En Pasados imaginados(1),Carlos García-Bedoya vuelve sobre el enigma de la datación del ‘ciclo dramático’ del cual el Atau Wállpaj p’uchukakuyninpa wankan (en adelante Atau Wállpaj) fuera una de sus más tardías inscripciones (Jesús Lara editor y traductor, Cochabamba, 1957). Siguiendo a Manuel Burga (1988), y al contrario de Jean-Philippe Husson (2001) que lo sitúa en Vilcabamba en la segunda mitad del siglo XVI, y descartando también su eventual conexión con las representaciones de 1555 en Potosí descritas por Arzáns de Orsúa y Vela en su Historia de la villa imperial (1736), el profesor de literatura de la Universidad Mayor de San Marcos lo data entre fines del siglo XVII y mediados del XVIII. Su argumentación, plausible, como lo deja entrever, no es para nada concluyente: lo asocia al movimiento de resurgimiento incaico impulsado por entonces por curacas del Cuzco. Aunque deja abiertamente entre paréntesis la “hipótesis” de César Itier (“¿Visión de los vencidos o falsificación? / Datación y autoría de la Tragedia de la muerte de Atahuallpa” [en adelante La visión], 2000), en cuanto a que el autor de la obra sería el traductor, esto es, el mismísimo Jesús Lara, García-Bedoya no deja de subrayar la nítida diferencia del Atau Wállpaj con el conjunto del teatro colonial (en) quechua:
Tomando como referencia el texto de Lara (dejando por el momento entre paréntesis las complejas polémicas reseñadas), es evidente que su estructura textual es profundamente diferente de las obras que conforman el corpus del teatro quechua colonial. Estas obras, aunque escritas en quechua, se estructuran en base a los patrones del teatro barroco español [...]. En cambio, la estructura dramática de Tragedia del fin de Atahualpa no presenta mayores huellas del drama barroco español; aunque sería aventurado afirmar el origen puramente incaico de estas formas dramáticas, tampoco se puede descartar el impacto de modalidades discursivas de raigambre andina. (García-Bedoya 2008: 356, subrayo).
En una palabra: por ahora no podemos descartar nada. Nada: incluso, de estar la obra decisivamente marcada por prácticas y ‘modalidades discursivas de raigambre andina’, la fecha de su primera inscripción alfabética (manuscrita) tampoco fuera mayormente relevante.
La puesta entre paréntesis de la hipótesis/imputación de Itier por García-Bedoya es comprensible y a la vez sorprendente. Comprensible, porque la posibilidad de que una de las tantas versiones del ciclo de la muerte de Atahualpa —tal Atahuallpap wañuynin— pudiera ser en el peor (o mejor) de los casos legado de un escritor del siglo XX a partir de restos de versiones anteriores, como lo fueran por demás las otras variantes en su hora (con la figura del ‘escribano’ o ‘director-copista’ que, al decir del propio Itier, remendaba o “mejoraba” la copia), no cierra para nada la pregunta entreabierta por el ciclo como tal, con sus variantes peruanas y bolivianas; la subraya: ¿cómo se des/coyuntan las tradiciones andinas y occidentales en el Atau Wállpaj en particular y en el conjunto de sus variaciones en general? Lo que resulta sorprendente: que García-Bedoya califique la hipo/tesis de Itier —con más ligereza acaso que ironía— de “debate entre franceses”, en referencia a Itier mismo, Pierre Duviols (2000), Jean-Philippe Husson (2001) y Nathan Wachtel (1971), pero pasando por alto a Margot Beyersdorff (1999) —mencionada y discutida expresamente en La visión—, Antonio Cornejo Polar (1994) y un largo etcétera.(2)
Dejamos entre paréntesis el humor del académico peruano (nos abstendremos de calificarlo, por ejemplo, de humor inter- y/o intraperuano), sin dejar de agradecerle el haber circunscrito “el debate”. Cosa en que el artículo firmado por “César Itier” no deja de mostrarse confuso: en un comienzo acusa a Lara de haber escrito enteramente la variante (“Lara la escribió enteramente...” —y enteramente es aquí de toutes pièces, es decir, ‘completamente’, ‘íntegramente’, tal cual traduce Itier más adelante a Husson en el mismo texto), pero al cabo termina hablando (nomás) de “reescritura” de textos dados, ajenos: “su reescritura de los textos antiguos...” Con lo cual: el crimen de lesa “falsificación” de Lara, al decir de Itier: haber escrito y reescrito a la vez el Atau Wállpaj de punta a cabo. Otra confusión: referirse permanentemente a la Tragedia del fin de Atahuallpa [en adelante La tragedia] como el texto supuestamente falsificado por Lara cuando —es evidente— Lara jamás oculta su autoría; él firma expresamente La tragedia como traducción del Atau Wállpaj. En cualquier caso, consagrar tragedia como la traducción de wanka, como hace Itier siguiendo en esto paradojalmente a Lara (y no a Husson, quien da cantar por wanka), obliterando de paso lo que (se) juega y aun resiste en traslación, no ayuda en nada a fortalecer el rigor del “análisis filológico y textual” que, tal franco Dupin andino, el Maître de conférences del Instituto Nacional de Lenguas y Civilizaciones Orientales (INALCO) de París (nos) propone. Y ello aún en el caso de un intempestivo pachakuti textual, donde el llamado original fuera de improviso traducción: por caso: en el caso que el Atau Wállpaj fuera la traducción de la Tragedia— “hipótesis” que La visión a ratos araña: “...la frase castellana que Lara presenta como su traducción, pero que en realidad debemos considerar prácticamente como el original...”
En lo que viene me limito a exponer una que otra consideración de orden textual y filográfico que —sin descartar nada— interrogan la verosimilitud del proceso por falsificación (de autoría) que acomete César Itier contra Jesús Lara (proceso que ha no pocas similitudes con los coloniales de extirpación de idolatrías —de falsos ydolos, al escribir de Guamán Poma— como para reiterar otra vez aquí el inventario). Al cabo de/mostraré que el artículo firmado por César Itier no pudo haber sido escrito por César Itier. No enteramente, al menos. Pas de toutes pièces...
“Es delicado especular sobre las motivaciones de Lara”, apunta Itier (o quien/es sea/n que haya/n escrito La visión), pero en diversos pasajes del texto, incluyendo el abstract o resumen inicial, especula sin ambages sobre el móvil del supuesto crimen: “Lara lo escribió enteramente con el fin de demostrar que los Incas habían poseído una gran literatura...” Es decir, Lara habría fraguado “la ficción del manuscrito” (Itier) como testimonio irrefutable de la existencia de una literatura pura o auténticamente precolombina (Itier 2000: 103 y 120). Ahora bien, si así fuera, ¿cómo entender, por caso, la última ‘escena’ del Atau Wállpaj, donde la acción ocurre en España y, más específicamente, en Barcelona? Husson (2001) plantea que este pasaje final es notoriamente una adición tardía, de una mano —añadimos — probablemente ‘no indígena’. Y es que no sólo en dicha escena, a diferencia del resto del Atau Wállpaj, los personajes españoles (Pizarro, Almagro, el rey de España) hablan en quechua (en tanto antes sólo movían los labios y sus parlamentos eran dichos por el lenguaraz Felipillo en quechua), cosa que el mismo Itier reconoce como un “hecho sorprendente y único” entre todas las “obras dramáticas quechuas de cualquier época”, sino, además, Francisco Pizarro, al ser condenado a muerte in extremis por el Rey de España, se revela falso ‘cristiano nuevo’ (¡otra falsificación!), por decir, marrano o criptojudío — cuestión que retrotraería su composición acaso al siglo XVI o XVII, cuando la Inquisición antimarrana fuera particularmente activa en el virreinato del Perú: “Iyau, Iyau, Jehová, / iyau, iyau Israélpaj ápun”; “¡Ay de mí, ay de mí, Jehová! / ¡Ay de mí, ay de mí, señor de Israel” (traduce Lara). Siendo inverosímil que esta escena hubiese sido compuesta por un amawta poco después de los sucesos de Cajamarca, tanto o más inverosímil es que hubiese sido escrita o reescrita por Lara en el siglo XX. ¡A qué introducir o, en el caso de ser (solo) reescritura, a qué aceptar tal escena de caza antimarrana en un texto supuestamente probatorio de la supuesta “gran literatura” del Tawantinsuyo! Si de especular se trata, sólo cabe decir que (independiente de quien/es compusiera/n el texto, y esa ‘escena’ en particular, si es que efectivamente se trata de una escena agregada tardíamente), Lara da pruebas aquí de fidelidad extrema —purista, si se quiere— a un manuscrito encontrado, a un texto ajeno.
Una vez (no) identificado el móvil del crimen, nuestro analista-detective (a diferencia del Dupin originario, que mantiene el suspenso hasta el final en su análisis) identifica, intenta identificar, al criminal falsificador, a quien juzga movido por “una voluntad de mistificación no muy bien pensada” (Itier, 2000). Luego de creer identificar las “fuentes” o escritos que el supuesto falsificador del Atau Wállpaj habría de haber tenido ante sus ojos al momento de acometer su crimen, Itier dictamina: el único que conocía todos esos textos en Bolivia en ese momento era Jesús Lara: “En la Bolivia de la década de 1950 parece no haber habido otro quechuista más que Jesús Lara que pudiera tener acceso a todas estas fuentes y ser capaz de elaborar un texto que tuviera esa envergadura.” Luego —con un brusco desplazamiento del parece que al no puede ser de otra manera—: “El autor de la Tragedia no puede haber sido sino el propio Jesús Lara”. Ahora bien, si en la Bolivia de la década de 1950 hubiera habido otro/a escritor/a, otro/a quechuista para el caso, aparte de Lara, que hubiera tenido acceso a todas esas fuentes que Itier identifica (desde diccionarios y gramáticas quechuas hasta otras variantes del ciclo de Atahualpa, pasando por una que otra pieza literaria), todo el rigor de la hipótesis se desmoronaría. Pues bien: hay otro. Al menos otro. Otro quechuista ‘a la altura’ de Jesús Lara en la Bolivia de la década de 1950 y que consta conocía los textos enumerados por el franco Dupin andino. Este otro olvidado por César Itier es a la vez otro César: César Guardia Mayorga, autor de una Gramática y de un Diccionario quechuas y escritor él mismo de poemas en quechua. Lara lo recuerda como “el más exquisito, el de más honda sensibilidad entre los poetas quechuas peruanos, [y que] compuso en los años que vivió en Cochabamba [en los ‘50] admirables poemas” (cf. J. Lara / L. Antezana, Entrevista / Tapuy Jayñiy, Cochabamba, 1980, p. 106). El y/los autores de La visión lo menciona/n también al paso: “A principios de ese mismo año [1955; dos años antes de la publicación de Lara], el quechuista peruano [afincado en Cochabamba] César Guardia Mayorga consiguió un libreto sobre el tema [la captura y muerte de Atahualpa], en Santa Lucía (provincia de Cliza, dept [sic] de Cochabamba), y se lo prestó a Jesús Lara” (Itier, 2000). Es decir, si no estaba tanto o más interesado que Lara en las versiones del ciclo de Atahualpa, lo menos que puede decirse de Guardia Mayorga es que hasta ese momento había tenido más fortuna que Lara en la pesquisa. Este último lo evoca casi como un duelo entre amigos en la entrevista concedida a Luis Antezana:
“Estuve buscando mucho tiempo [algún manuscrito de la variante citada en la novela Valle, de Mario Unzueta, Cochabamba, 1945]; le conté esta historia a Guardia Mayorga [...], y él se puso a buscar también. Tuvo mejor suerte que yo. [...] [H]abía encontrado un manuscrito que era la ‘Tragedia del fin de Atahualpa’, fechado en Santa Lucía y se lo había comprado. Como una gran conquista, triunfante me lo trajo: ‘He conseguido esto. Te he ganado’, me dijo. Efectivamente, yo no había encontrado nada y él me trajo ese manuscrito. Me lo prestó y yo me lo copié. Lo fundamental de la obra estaba en el manuscrito, pero muy intervenida por el castellano y en ese estado no merecía ser publicado. No sabía cómo preparar la edición hasta que surgió otro incidente...” [ese otro incidente: el encuentro con el llamado manuscrito de Chayanta, fechado en 1871, cuyas peripecias cuenta Lara en la introducción a su edición de 1957, varias veces reeditada]. (Lara, J., y Antezana, L. H., 1980).
Habiendo (no) identificado el móvil y habiendo (no) resuelto de manera irrefutable el enigma del nombre del autor del supuesto crimen, cabe pasar a precisar la operación misma del crimen, es decir, del fraude literario (Itier lo inscribe explícitamente en “la tradición de la falsificación en la literatura occidental”) en tanto, por de pronto, filológico fraude. Entre las varias pruebas filo-lógicas expuestas por Itier hay una que adquiere un rasgo ejemplar en cuanto está inscrita en el nombre mismo del cuerpo del delito: la voz o base quechua wanka, que por demás está también al interior del cuerpo del supuesto delito.
Aunque el supuesto autor de La visión reconoce (sin precisar fuente) que “en la cultura actual del sur del Perú [esto es, justamente en la zona de contacto con el área aymaraparlante], este término [wanka] designa un canto plañidero”, especula que el autor del Atau Wállpaj lo tomó de (o legitimó su uso en referencia a) la Gramática del quechuista ayacuchano José Dionisio Anchorena (1874), porque allí la voz wankay es traducida por “tragedia”. En nota a pie de página, Itier agrega: “no parece existir [la base wanka] en Cochabamba, lo que explicaría la facilidad con la que Lara le pudo hacer sufrir esa adaptación semántica [es decir, traducirla por tragedia]”.
Ahora bien, recordemos que:
Wanka no aparece en el diccionario quechua-castellano de González de Holguín (Lima, 1608) [salvo en el sentido de ‘tambor’, huancar; ‘tocar el tambor a las guacas’, huancarta huaccachini, o de ‘quien toca el tambor’: huancarcamayoc) ni en otros diccionarios quechuas coloniales (salvo para referir al nombre de un grupo étnico próximo al Cuzco o al mentado tamborileo), pero sí en el diccionario aymara de Ludovico Bertonio (Juli, 1612), donde se consigna el verbo wankaña (‘Cantar. Y llorar sin echar lágrimas’) y el sustantivo wankaru (‘tambor’). El testimonio más elocuente en favor de una eventual proveniencia aymara no está en los diccionarios coloniales, sin embargo, sino en Guamán Poma. En su Nueva Corónica, “uanca” viene cuatro veces y las cuatro asociada al área colla-aymara. Guamán Poma dice que wanka es el término que los collas aymara-hablantes usan para nombrar los cantos, especialmente los entonados por mujeres jóvenes, acompañándose de tambores pequeños, y que estos cantos eran el equivalente de los arawi quechuas, esto es, canciones sentimentales, de añoranza, lamentación o duelo. Un pasaje de la Nueva Corónica consagrado explícitamente a los cantos y bailes del Qullasuyu señala: cada ayllu [tiene] su natural cantar [... y fiestas] en ellas cantan y dansan y baylan [...] las mosas dozellas dizen sus arauis, que ellos les llaman uanca. Y en otra parte transcribe en aymara uno de esos cantos de duelo que, insiste, en lengua aymara [son] llamado[s] uanca. Quechuizado, y verbalizado, será el mismo término que en un trecho hacia el fin del Atau Wállpaj p’uchukakuyninpa wankan reiterará Atahualpa: wankaytáraj wankarikúsaj — lo que Husson traduce por “cantaré mi lamento” y Lara por “lamentaré aún mi tragedia”. (En la medida que es la misma base la que es nominalizada y a la vez verbalizada, acaso corresponda también reiterarlo en castellano: plañiré mi plañido). [Por demás, Xavier Albó y Felix Layme subrayan que aunque Guamán Poma no menciona “el verbo o modo de canto” wanka en quechua, el diccionario quechua-castellano del Jorge A. Lira (Tucumán, 1944; Lima, 2008) lo incluye como "canto religioso de acordes o sones tristes" (X. Albó y F. Layme, 2005)]. (“Don de fronteras, don de Andes”, A. A., 2007).
Es decir, si el supuesto autor de La visión —pese a subrayar que el quechua del Atau Wállpaj está atravesado por calcos del aymara (“una influencia del aymara cuyas marcas verbales de personas sujeto-objeto suelen ser más sintéticas que las del quechua”) y pese a reconocer que en el quechua sureño la base wanka existe con el sentido de elegía o cantar plañidero— le atribuye a Lara el haber tomado el término de una Gramática del siglo XIX porque ahí aparece como sinónimo de tragedia y porque le parece que en quechua boliviano la raíz wanka no se usa, sólo tendría sentido si previamente hubiera establecido de manera irrefutable que el autor del Atau Wállpaj es el mismo que el de la Tragedia—lo que, como hemos visto, no es el caso. Hay un escollo lógico insalvable en el análisis filo-lógico de La visión: su prueba inculpatoria presupone la culpabilidad del inculpado.
Tiempo es de revirar. Tiempo de decir un par de palabras, antes de terminar, con respecto a la identidad/identificación del analista-crítico-detective supuesto autor de La visión.
La lengua en que está escrita La visión es —sumariamente hablando— un castellano moderno interferido de tanto en tanto por calcos semánticos, sintácticos e incluso ortográficos del francés (“fenómeno que se consumió en el siglo XVIII” en vez de “fenómeno que se consumó en el siglo XVIII”; “debería proceder asllatawan” en vez de “debería proceder a asllatawan, etc.). Estaríamos entonces ante una mano que piensa en francés al redactar en castellano, lo cual resulta perfectamente lógico si atribuyéramos sin más su autoría a César Itier. De hecho, este no es un rasgo aislado en los textos firmados por César Itier en castellano. En una no poco lúcida nota en castellano a su co-traducción de Le Petit Prince de Antoine de Saint-Exupéry al quechua (cotraducción con Lydia Cornejo, 2002), quien firma como César Itier da otras pruebas flagrantes del franco calco que le pena a ratos en su exposición al castellano. Entre otras pruebas, ésta, que atañe justamente a la experiencia de la traducción (en este caso, como se verá, sin traducción):
“Quand j’en rencontrais une [grande personne] qui me semblait un peu lucide, je faisais l’expérience sur elle de mon dessin numéro 1.” [Cita de El Principito, con paréntesis y pie de página con ‘traducción’ del ‘autor’:] “’Cuando conocía a una [persona mayor] que me parecía más o menos lúcida, hacía sobre ella la experiencia de mi dibujo número 1’ (nuestra traducción)”. (C. Itier, “Estrategias de traducción...”, 1997; subrayo).
Ahora bien, en castellano la expresión ‘hacer la experiencia sobre alguien”, si tiene algún sentido (¿?), fuera uno activo —habría alguien, un sujeto que actúa, que hace algo “sobre” alguien/algo, arriba de alguien/algo, en este caso, una “experiencia”—, en tanto en francés la expresión faire une expérience sur (quelqu’un) connota antes que nada el exponer a alguien/algo a una afección o acontecer ajeno a su voluntad y control (la experiencia es entonces un fait vécu dice por ahí un franco diccionario); ninguna de las traducciones castellanas que conozco, incluida la de la vecina santiaguina Alicia Morel, da faire une expérience sur elle por hacer una experiencia sobre ella.
Lo dicho hasta ahora aparentemente confirmaría que el autor de La visión es sin duda quien dice serlo, esto es, César Itier, impugnando de paso nuestra “hipótesis” en cuanto a que él no pudo haber sido el escritor de ese texto, no el único al menos, y que en cualquier caso habría más de una mano en juego. Al menos. Para desenredar un poco la cosa no nos preguntaremos esta vez si ‘en la Francia de los ‘90 habrá habido otro quechuista (e hispanista), aparte de Itier, que pudiera haber tenido acceso a todas las fuentes entrevistas en La visión. Sigamos más bien las siguientes indicaciones dadas en las variantes de Baudelaire y de Cortázar del ‘ciclo’ de The Murders in the Rue Morgue:
Baudelaire: “Privé des ressources ordinaires, l’analyste entre dans l’esprit de son adversaire, s’identifie avec lui, et souvent découvre d’un seul coup d’œil [at a glance en Poe] l’unique moyen – un moyen quelquefois absurdement simple – de l’attirer dans une faute [he may seduce into error] ou de le précipiter dans un faux calcul [miscalculation].”
Cortázar: “Desprovisto de los recursos ordinarios, el analista penetra en el espíritu de su oponente, se identifica con él y con frecuencia alcanza a ver de una sola ojeada el único método (a veces absurdamente sencillo) por el cual puede provocar un error o precipitar a un falso cálculo” [a su ‘oponente’] (otro día hubiéramos de volver sobre las deudas de Cortázar para con Baudelaire en lo que atañe a su traducción de Poe, esto es, los efectos de original de la traducción del autor de Le Spleen de Paris).
El único método, a veces absurdamente sencillo, entonces, o simple, esta vez: el de la atención a la confusión filológica o, más precisamente, filográfica, rastreable en La visión. Se trata de una confusión ejemplar, confusión imposible para alguien que piensa en francés al redactar en castellano, pues sólo se da como confusión para alguien que piensa y a la vez escribe en castellano, alguien para quien la escisión entre escribir y pensar momentáneamente no se da. Confusión que delata por tanto la intervención de otra mano en La visión, una mano ‘castellana’ si se quiere, una mano ya no subsumible en la voz castellana calcada del francés que cabría atribuir al Maître de París. En otras palabras: alguien que piensa en francés jamás confundirá acervo (‘patrimonio’ o ‘conjunto de bienes de una tradición cultural’) con acerbo (‘áspero de gusto’ o incluso ‘cruel’), sencilla o simplemente porque homonimia tal en francés no se da, donde sólo hay acerbe. Pero es precisamente lo que sobreviene en La visión. Veamos.
Primero, la frase: “...un gran número de préstamos, que corresponden al acervo lexical del quechua boliviano moderno…”, esto es, acervo con ve o uve, en el sentido de patrimonio (lexical, para el caso). Luego, en la página siguiente, el mismo “acervo”, pero ahora, ¡nada que ver!, con be larga o simplemente be: “Si bien algunos calcos del castellano forman ya parte del acerbo [sic] común de la variedad [quechua] boliviana moderna...” (Itier, 2000).
No es nuestro interés identificar aquí a esa otra mano que interviene en La visión ni tampoco calcular la amplitud de su agonismo. Poco importa si estamos ante la huella de algún ‘escribano/a’ o ‘copista-director/a’ del texto firmado por César Itier, ante la figura de un corrector o correctora de pruebas (no exento/a de incorrecciones como se ha visto), o ante alguien a quien le fuera dictado el texto y/o lo tradujera de una primera versión en francés (con lo cual, tampoco descártese de plano la posibilidad de que La visión no sea sino —y nada menos que— una traducción).
En conclusión, de cierto, provisoria: el enigma de la autoría (o de la paternité, como dice el abstract francés de La visión) del ciclo dramático de la muerte de Atahualpa en general, y del Atau Wállpaj p’uchukakuyninpa wankan en particular, permanece. Como enigma. Un enigma, dicho sea de paso, no fuera aquello que de suyo o esencialmente se sustrae a comprensión o a conocimiento. Un enigma, lo dice por demás la palabra (del latín aenigma, y éste del griego ainos: ‘dicho’, ‘discurso’, ‘palabra’), es palabra que nombra la palabra, palabra que se llama a sí misma. Como enigma. Con lo cual, el analista-detective filológico, antes que amigo del logos o de la lógica, acaso habría de ser amigo del enigma. Lo que permanece meridiano, en cualquier caso: que la noción tradicional (cristiana, moderna) de autoría, autoría una y única, identificable sin más con un sujeto autosuficiente, no corresponde para nada al ciclo de la muerte de Atahualpa en general ni al Atau Wállpaj en particular, pues es claro que en dichos textos han metido mano varias sino muchísimas manos, y ni siquiera corresponde a La visión firmada por César Itier, que, como se ha visto, bajo la apariencia de una autoría monolítica, una y única, oblitera la intervención de más de una mano. Lo cual, sin aniquilarla, amplía, reparte y complejiza la responsabilidad de quien/es escribe/n como de quien/es firma/n.
En cuanto al Atau Wállpaj p’uchukakuyninpa wankan, aguayo sin firma —pero no por ello, de cierto, sin (repartida) autoría—, y que no por nada inscribe desde el comienzo el fin, fin del padre, padre uno y único [he visto al sol, / purificador padre nuestro, / oculto en denso y oscuro humo (traduce Jesús Lara)], sólo cabe reiterar:
Layqa runa, / imainatátaj watusúnchij / kay wátuy mana atinata.
Lo que (hoy) doy por:
Faraute de los destinos, / ¿cómo vamos a traducir / lo imposible — de traducir?
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* Leído en Sucre, el 27 de junio de 2009, sala Adela Zamudio, Archivo Nacional de Bolivia
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NOTAS
(1) García-Bedoya, Carlos, “Pasados imaginados: la Conquista del Perú en dos obras dramáticas coloniales”, in El teatro en la Hispanoamérica colonial, I. Arellano y J. A. Rodríguez editores, Iberoamericana, Madrid, 2008.
(2) Cf. Beyersdorff, M., 2003 [1999], Historia y drama ritual en los Andes bolivianos (siglos XVI-XX); La Paz, Plural Editores; Cornejo Polar, A., 1994, Escribir en el aire / Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas; Lima, Ed. Horizonte; Duviols, P., 2000, “Las representaciones andinas de ‘La muerte de Atahuallpa’. Sus orígenes culturales y sus fuentes”, in Tradición culta y sociedad colonial. La formación del pensamiento iberoamericano (Kohut, K., y Rose, S., editores), Madrid: Iberoamericana.; Husson, J.-Ph., 2001, La mort d’Ataw Wallpa ou La fin de l’Empire des Incas / Tragédie anonyme en langue quechua du milieu du XVIe siècle (edición crítica trilingüe quechua-castellano-francés; traducción, comentario y notas de J.-Ph. Husson, prefacio de N. Wachtel), Ed. Patiño, Ginebra; Wachtel, N., 1971 La vision des vaincus. Les Indiens du Pérou devant la Conquête espagnole, Gallimard, París.
