KATATAY II*
En torno a los poemas en quechua de J. M. Arguedas
Andrés Ajens
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Una palabra sobre quechua o runasimi de Arguedas, la lengua de los runakuna, de la gallá, de la gente del Ande (dicho sea de paso, literalmente simi connota ‘boca’, con lo cual podemos calibrar que llamar lengua al idioma, como es habitual en las hablas de raigambre indoeuropea, no tiene nada de universal).
En el prefacio a la edición de 1962 del jaylli-taki Tupac Amaru Kamaq Taytanchisma, Arguedas subraya que, aunque escrito en quechua chanka o ayacuchano-chanka –es decir, una de las variantes de lo que los lingüistas denominan “quechua sureño”, junto al quechua cuzqueño y al hablado en Bolivia, en el norte de Argentina e incluso en Ollagüe–, él intentó evitar al máximo los elementos dialectales para permitir “su entendimiento completo por parte de los hablantes del quechua”, de Ecuador al norte de Argentina. Al mismo tiempo advierte que dicho jaylli –pero esto puede hacerse extensivo al conjunto de jayllis incluidos en KATATAY– está escrito en “quechua actual”, el que habla el pueblo todos los días, y no en quechua de eruditos:
“Este haylli-taki está escrito en el quechua actual. Es posible que los quechuólogos puristas se resientan al encontrar en el texto palabras castellanas con desinencia quechua y algunos términos castellanos escritos tal como los pronuncian los indios y mestizos. El quechua ha incorporado sabiamente algunos términos españoles [...] Repetimos que [este himno-canción] no está escrito para eruditos”.
Y concluye con un párrafo cuyo comienzo no deja de resultar sorprendente, en cuanto parece trasuntar una disculpa por escribir en quechua:
“Sin embargo, aunque quisiera pedir perdón por haberme atrevido a escribir en quechua, no sólo no me arrepiento de ello, sino que ruego a quienes tienen un dominio mayor que el mío sobre este idioma, escriban. Debemos acrecentar nuestra literatura quechua, especialmente en el lenguaje que habla el pueblo; aunque el otro, el señorial y erudito, debiera ser cultivado con la misma dedicación” (subrayo).
Sorprendente fraseo: aunque quisiera pedir perdón por escribir en quechua, no sólo no pide perdón sino que confiesa que en el fondo no hay nada por qué pedir perdón, nada de qué arrepentirse... ¿Cómo, por un instante, se puede querer pedir perdón por escribir en una lengua, una lengua que además se la reconoce como materna? (Arguedas: “Debo advertir que el haylli-taki que me atrevo a publicar fue escrito originalmente en mi idioma materno; el [quechua] chanka”). El fantasma o la consideración del quechua que Arguedas llama “erudito” o “señorial” (y que históricamente podría tal vez reconocerse en cierta elite cuzqueña), en comparación al quechua que habla cotidianamente el pueblo, no parece suficiente para entender este pudor extremo que trasunta la mencionada frase. O, dicho de otra manera, más amplia, ¿cómo entender que sólo en 1962, en la última década de su vida, Arguedas se decidiera a escribir en la lengua que él considera “materna”? Pues es un hecho macizo que, independientemente de la inscripción de breves pasajes en quechua en su narrativa anterior a 1962, sólo a partir de entonces comienza a escribir y publicar textos en quechua como tales; los jayllis, precisamente, recogidos en KATATAY, y un cuento publicado en versión bilingüe en 1965: Pongoq mosqoynin alias El sueño del pongo [1].
Hay un texto temprano de Arguedas, “Entre el Kechwa y el castellano / La angustia del mestizo” (1939) [2], que resulta particularmente significativo en cuanto a su evolución en lo que atañe precisamente al “entre” idiomático en su escritura: entre el quechua y el castellano. La angustia del mestizo, del mestizo del Ande, del mestizo serrano en que se ha producido la “victoria de lo indio” por sobre lo español, dice Arguedas, está dada por lo que llama “el conflicto del idioma”: si el mestizo habla en castellano, no logra expresar ni su mundo interior ni el paisaje andino, como sí lo haría si hablara en quechua, su lengua. Por lo cual, prosigue Arguedas, el mestizo quechua-hablante está llamado a escribir en un castellano misturado, en un castellano traspasado de sintaxis y modos quechuas, al menos hasta que logre dominar suficientemente el castellano u, otra hipótesis que Arguedas no desarrolla en el texto, pero que sugiere Lienhard, hasta que se haya conformado un público lector en quechua, un contingente mestizo alfabetizado. Pues una de las motivaciones insistentes de Arguedas en ese momento, para optar por escribir sólo en castellano, aunque en un castellano misturado, es su deseo de alcanzar, mediante sus escritos, a algo así como un público no “estrecho” sino amplio. Veamos.
“En nosotros, la gente del Ande, hace poco ha empezado el conflicto del idioma, como real y expreso en nuestra literatura; desde Vallejo hasta el último poeta del Ande. El mismo conflicto que sintiera, aunque en forma más ruda, Guamán Poma de Ayala. Si hablamos en castellano puro, no decimos ni del paisaje ni de nuestro mundo interior; porque el mestizo no ha logrado todavía dominar el castellano como su idioma y el kechwa es aún su medio legítimo de expresión. Pero si escribimos en kechwa hacemos literatura estrecha y condenada al olvido” (subrayo).
Sorprendente (bis). En 1939 Arguedas estima que si escribimos en quechua hacemos literatura estrecha y condenada al olvido. ¿Por qué? ¿Sólo porque la cantidad de quechua-hablantes alfabetizados era por entonces reducida, y en todo caso sin comparación con la cantidad de castellano-hablantes potenciales lectores de libros? (¡Pero por esos mismos años Arguedas alababa el valor poético de los waynos escritos por mestizos quechua-hablantes como Killku Warak’a [3] [Andrés Alencastre], de quien diría algunos años después, en referencia a su libro Taki Parwa [Cuzco, 1955] que lo consideraba “el más grande poeta quechua peruano de los tiempos modernos!” [4]).
Prosigue Arguedas:
“Y permítanme aquí que me refiera a mi propio problema que es, seguramente, un ejemplo típico. Cuando empecé a escribir, relatando la vida de mi pueblo, sentí en forma angustiante que el castellano no me servía bien [...]. Porque habiéndose producido en mi interior la victoria de lo indio, como raza y como paisaje, mi sed y mi dicha lo decían fuerte y hondo en kechwa. [...] Pero hoy que el hombre auténtico de esta tierra tiene la necesidad de expresarse y de expresarse en un idioma que ha hablado poco [el castellano], se ha visto ante esta angustiante realidad: el castellano aprendido a viva fuerza, [en] escuela, colegio o universidad, no le sirve bien para decir en forma plena y profunda su alma o su paisaje del mundo donde creció. Y el kechwa, que es todavía su idioma genuino, con el que habla en la medida de sus inquietudes y con el que describe su pueblo hasta colmar su más honda necesidad de expresión, es idioma sin prestancia y sin valor universal”(subrayo) [5].
¿El quechua, idioma sin prestancia y sin valor universal? Para la cultura dominante, sin duda. ¿Pero, en 1939, para Arguedas? En todo caso, también para una de las poetas aparentemente más pro-indígena por aquellos años. Gabriela Mistral, sin ir más lejos, escribía en 1930:
“No conozco la lengua quechua sino por las referencias de su eufonía y de su relativa riqueza. Pero no se necesita hablar una lengua para averiguar si ella es válida o no en la vida moderna; si puede o no cumplir su oficio de relacionar que es su primera obligación [...] Dudamos, dudamos de que nuestras lenguas aborígenes puedan cumplir con este grave racimo de deberes, a menos que nos pongamos a recrearlas técnicamente, añadiéndoles tanto como lo que poseen, y no es el caso de meterse en una aventura de ingenuidad esperantista... [...] Nadie nos aprendería nuestro pobre quechua...” [6].
¡Nadie…! De tal estrechura, tal angustia. De ahí tal vez también la decisión de Arguedas de escribir en castellano andino, de “inventar” un castellano misturado de quechua o, tal vez más precisamente, de dejar venir en su escritura otro castellano, un castellano a ratos fuera de sí, brillante, monstruoso (un poco, aunque la comparación sea entre incomparables, como Guimaraes Rosa “reinventa” el portugués a punta de su apertura al habla idiosincrática mineira). De ahí tal vez la decisión de Arguedas de diferir su escritura en quechua.
Alfredo Torero, el connotado lingüista peruano y amigo cercano de Arguedas, en Recogiendo los pasos de José María Arguedas (2005), luego de recordar la migración masiva de la sierra a la costa, del campo a la ciudad, especialmente a partir de los aós ’50 y ’60, como un "escape para el exceso de presión demográfica sobre las gastadas tierras serranas", y de subrayar de paso que esa migración no borraba, no automáticamente al menos, la memoria de los migrantes andinos que ocupaban las barriadas costeñas, sobre todo las de Lima, señala:
José María no había entonado 'por gusto' en 1962 su himno-canción a Túpac Amaru; y no 'por gusto' lo había escrito, no sólo en castellano, sino –por primera vez para una obra suya– en quechua. Un mar de fondo –andino mar de fondo– se estaba agitando, sin que la mayoría del medio intelectual lo percibiese. Tal vez –como me dijo en broma José María–, algunas veces (como cualquier ser humano) 'pensase bien, pero después'; en cuanto a intuición, sin embargo, 'intuía antes' (Torero, p. 58).
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Llaqtay puyus katatachkan
warmikunapa llaki puyu sonqonwan tupaykuspa.
Así, decíamos al comienzo, comienza Katatay, el jaylli que da nombre al libro póstumo y que Arguedas traduce por “temblar” (hasta donde logro seguirle la pista al quechua en juego, katatay sería voz singular del quechua ayacuchano-chanka, donde incluso se da una variante todavía más eufónica: katatatay [7]). A diferencia del “temblar” castellano, que no parece mayormente temblar, el infinitivo quechua katatay pudiera decirse que hace lo que dice: estremecerse, vibrar, temblar. No sólo habla acerca de un estremecimiento, no sólo remite a o significa un temblar, sino la voz misma –katatay– da lugar a un ligero rítmico sismo, vértigo o suspenso. Como la terminación quechua yllu, que revolotea al comienzo del capitulo VI de Los ríos profundos, o como la voz zumbayllu, que nomina dicho capítulo, katatay sería onomatopeya (es decir, no sólo ‘vocablo que recrea el sonido de la cosa o la acción nombrada’ sino, literalmente: palabra poética o poetizada).
“Yo, José María Arguedas, del ayllu de Puquio Chaupi [Ñoqa, José María Arguedas, Puquio Chaupi ayllu runan] –leemos en la edición de 1966 de Katatay[8] – escribí este himno [kay hayllitakita qellqarani] luego de haber visto bailar a mis hermanos, hijos del pueblo de Ishua [Lucanas, Ayacucho] residentes en Lima. Bailaron en una pequeña habitación de adobes y techo de totora, en el canchón de la Av. Sucre Nº 1188, Pueblo Libre, el 3 de septiembre de 1965”. (Se recordara que el Zorro de arriba y el zorro de abajo está dedicada también al “violinista Máximo Damián Huamani, de San Diego de Ishua” y, a la vez, que “Diego” es el nombre del “zorro” que se entrevera a partir del capítulo III de dicha obra).
Es “uno de los poemas más complejos y, aparentemente, más oscuros” de Arguedas, según señala en nota Sybila Arredondo. ¡Y cómo no darle la razón! Más complejo, por una parte, porque, como adelantáramos, a diferencia tanto de los otros jayllis incluidos en el libro como del “modelo” de jaylli conocido según fuentes coloniales, donde el carácter exhortativo o interpelante es unidireccional, aquí, en Katatay, decíamos, habla más de uno; como si el zorro de arriba y el zorro de abajo se dieran otra vez cita y se dirigieran la palabra el uno al otro. Y a la vez, aparentemente, el más oscuro, el más sombrío, pero de un sombrear allende la oposición (occidental) que asocia unilateralmente la luz al bien-y-al-saber y la oscuridad al mal-y-a-la-ignorancia; en el Ande luz y sombra, como todas las dualidades, no entran en oposición excluyente sino en relación de copertenencia asimétrica (y así el poema más oscuro pudiera ser por momentos también el más resplandeciente).
Katatay no sólo habla de la sombra; aquí la sombra habla. Y habla, por de pronto, como tal, como sombra, en quechua y a la vez en castellano. En quechua: Imapaqmi hamun chay sombra. En castellano: ¿A que viene la sombra? En la traducción de Arguedas, dicha sombra viene cuatro veces en las primeras cinco líneas o versos; en quechua, sin embargo –lo que le da desde ya un carácter tan sombroso como asombroso a la cosa–, sólo dos. Oigamos otra vez.
Llaqtay puyus katatachkan
warmikunapa llaki puyu sonqonwan tupaykuspa.
¡Ama katataychu, llaki,
kunturpa sombranmi hamuykuchkan!
– Imapaqmi hamun chay sombra
En traducción de Arguedas:
Dicen que tiembla la sombra de mi pueblo;
está temblando porque ha tocado la triste sombra del corazón de las mujeres.
¡No tiembles dolor, dolor!
¡La sombra de los cóndores se acerca!
–¿A que viene la sombra?
Es decir, Arguedas no sólo traduce sombra por ‘sombra’ sino también puyu se vuelve aquí sombra (puyu o phuyu, dado habitualmente por ‘nube’). Más de alguien, hablando de Tupac Amaru Kamaq Taytanchisma / A nuestro padre creador Tupac Amaru, ha remarcado que Arguedas no traduce ipsissima verba, esto es, literalmente, tal jaylli. Pero bastaría escuchar lo que dice el propio Arguedas en su ensayo introductorio a su libro Canto kechwa (1938), en cuanto a un traducir interpretante:
“No he hecho traducciones literales, he hecho versiones poéticas [...] Insisto pues en decir que no son traducciones rigurosamente literales, son traducciones en tanto interpretativas, que quizás desagradarán un poco a los filólogos, pero que serán una satisfacción para los que sentimos el kechwa como si fuera nuestro idioma nativo” (p. 23, ed. 1989; subrayo).
Dicho esto, demorémonos en la sombra. Permanezcamos un momento en esa sombra que, en quechua como en castellano, Katatay, como tal, nombra. ¿Qué nombra tal sombra? Digamos, de entrada, que no estamos aquí ante la sombra en general, si tal hubiera (por ello, en lo decisivo, ningún diccionario plenamente nos ayudaría). Advirtamos, luego, que la respuesta a esta pregunta evidentemente no podrá ser completa ni definitiva. No sólo porque pretender aclarar o iluminar completamente una sombra, extraer todo lo sombroso que pudiera haber en ella, sería un total contrasentido. Sino. También. Porque. Incluso para una respuesta somera, habría que seguir desde ya las comparecencias de sombra en el conjunto de jayllis de Arguedas, y en sus traducciones, y aun en el conjunto de su obra narrativa y antropológica, donde las sombras vuelve incesantemente, con sentidos no siempre unificables. Y, claro, habría que seguir las sobrevenidas de lo que ha sido traducido por sombra en otros textos quechuas más o menos antiguos... Por lo cual, me limito por ahora sólo a las siguientes cuatro remarcas:
1. En Katatay (el poema), tanto el pueblo, “mi pueblo”, como las mujeres, como los cóndores, como los ojos de los cóndores, como los hombres, “tienen” sombra o, más precisamente tal vez, hay una sombra que les es propia o les pertenece. No nos apresuremos, con todo, en asimilar tal sombra a la noción (occidental) de alma o de espíritu, que perdura eternamente una vez que el cuerpo muere. Tal bipartición excluyente, una vez más, no tiene curso en el Ande.
2. En los otros textos de KATATAY, tanto en los jayllis en quechua como en sus traducciones poéticas en castellano, la sombra, como sombra (pero también como puyu, como llantu e incluso como yana), sobreviene en abundancia. En A nuestro padre creador Tupac Amaru, por ejemplo, viene también “la sombra de mi pueblo” (esta vez respondiendo a llaqtay sombra, y no a llaqtay puyus, como en Katatay) y, a la vez, de entrada, exhortando a Túpac Amaru, Arguedas da en traducción: “tu sombra llega al profundo corazón como la sombra del dios montaña”, donde la primera sombra traduce llantu (‘sombra’) y la segunda, sombra (Apu suyu sombran). Más adelante se menciona “la sombra de algún árbol”, expresión que traduce llantu. Por otra parte, en Llamado a los Doctores sombra traduce tanto llantu como yana (‘negro’, ‘oscuro’). Da la impresión, dicho provisoriamente, que sombra le hace señas a al menos un par de cosas, aunque no tajantemente diversas: la sombra ‘natural’, la que produce un árbol, por ejemplo, sombra mayormente benéfica y protectora, y a la vez a algo que le pertenece o le es connatural a una gran cantidad de seres sino a todos los seres (al pueblo, a las mujeres, a los hombres, al sol, a Túpac Amaru, a los Apus o wak’as de las montañas, etc.). Otra vez: ¿qué sería ese algo que nombra tal sombra?
3. En el Manuscrito de Huarochirí (ed. 1966) Arguedas toma algunas decisiones de traducción que acaso aclaren un poco el enigma de esta sombra que en Katatay, en referencia a “mi pueblo”, de entrada tiembla. El capítulo 29, que Arguedas señala en nota que es “el más poético de los pasajes de la obra”, lleva por título, en traducción: “Cómo alguien llamado Yacana baja desde el mundo de arriba [cielo] para beber agua. De eso y de las otras estrellas hemos de hablar, y de cuáles son sus nombres”. La primera frase, en referencia a este Yacana o figura astral en forma de llama, Arguedas la traduce así: “Dicen que este Yacana al que hemos nombrado es como una sombra, un doble de este animal que camina por el centro del cielo, pues es una oscuridad del cielo” (subrayo). Aquí Arguedas traduce parafraseando: Cay yacana ñiscanchicsi llamap camaquin [9] çielo ñicta chaupicta puriman (literalmente: “Este yacana mencionado, kamaqin de la llama, camina por el medio del cielo”) [10]. Es decir, Arguedas da por “es como una sombra, un doble de este animal” la expresión quechua que alude al kamaq (de la llama).
El término quechua kamaq alude de manera general al poder creador [11]. Así Pachakamaq, nombre de uno de las wak’a más importantes del Perú central, habitualmente es traducido por ‘El que ordena o modela el mundo’, o ‘El que hace o crea el mundo’, por más que el Inca Garcilaso de la Vega, en un pasaje de sus Comentarios Reales, plantea que los españoles no habían entendido bien la expresión, y que antes que Hacedor o Creador, se trata del ‘animador’ o ‘dador de ser’ del mundo [12]. En todo caso, en lo que atañe a Arguedas, este compara kamaq con sombra y, más importante aún, asocia esta última con la figura de ‘un doble’. Con lo cual, decir que todo ser está en conexión con una sombra sería decir que todo ser está relacionado con su doble. Con ello, la sombra (de la llama, de mi pueblo, etc.) traduciría tal vez el ya mencionado dualismo complementario andino: no habría seres individuales en sentido estricto en el Ande; cada cual estaría ya en una relación con su doble o sombra; en relación de copertenencia, de entre-ayuda o yanantin [13]. Ahora bien, el llamado dualismo andino, tal como ha sido descrito por antropólogos y etno/historiadores [14], implica tanto una relación de complementariedad (Hanan no es tal sin Urin; Inti [el sol] no es tal sin Killa [la luna]; el hombre [runa] no es tal sin la mujer [warmi], etc.) como una relación de asimetría; Hanan está por sobre Urin, Inti tiene mayor jerarquía que Killa; el Alaxpacha predomina por sobre el Manqhapacha, etc. Cabe preguntarse, al seguir esta pista, si la sombra o el doble de la llama (o de mi pueblo, etc.), está ‘arriba’ o ‘abajo’, en términos de preeminencia. Naturalmente, en el caso del Yacana, el kamaq de la llama está arriba, en el mundo de arriba (hanac pachamanta, dice el Manuscrito de Huarochirí). Ahora bien, en la dualidad complementaria andina, habitualmente lo luminoso está en posición de ventaja o superioridad con respecto a lo oscuro o sombrío; lo luminoso remarca también el tiempo por venir, mientras lo sombrío alude al pasado o lo más antiguo. Acaso un pasaje de la tesis doctoral de Arguedas nos permita aclarar más este punto.
4. En el capítulo conclusivo de Las comunidades de España y del Perú (1963; ed. 1968), en el contexto de la afirmación de la pervivencia de la “religiosidad andina” en las comunidades de la sierra peruana, Arguedas refiere a un poema en quechua de Kilku Warak’a en que se recogen las creencias de la región de Canas, al sur del Cuzco. “En el poema quechua al Illimani, de Kilku Waraka”, dice Arguedas, se encuentra la siguiente “concepción indígena religiosa”: “en las entrañas del Illimani (nevado auki o wamani, que se levanta sobre el altiplano del Titicaca) están el Kharu, el Khuya, el Wahi y el Inqa. El Khuru (gusano) representa la forma más elemental de la vida; el Khuya (derivado de la palabra Khuya, amor y piedad) [y también ‘amuleto’, según el Diccionario de la Academia Mayor del Cuzco] es el “doble”, la imagen fiel de cada cosa que está sobre la superficie de la tierra; un doble vigilante, piadoso y amante de su imagen objetiva terrena” (op. cit, p. 340) [15].
Ahora bien, si el Inka (que es Intip churin, hijo del Sol) se encuentra en las entrañas de la montaña, en el mundo de adentro o de abajo (Urinpacha o Manqhapacha), espacio-tiempo de lo oscuro y del pasado, terreno de la serpiente amaru, y no en el espacio de arriba, de la luz, del cóndor y del porvenir, sería porque, tras la Conquista, lo que estaba arriba pasó a abajo. Es lo que Guamán Poma, como otros runakuna escritores de la primera hornada, habrá identificado como un pachakuti (literalmente: un vuelco de mundo o inversión del espacio-tiempo). Ello pudiera explicar por qué el doble-o-modelo o, más bien, la fuerza germinante (el kamaq) de la llama, que antes estaba ‘arriba’, en el mundo luminoso (y acaso el kamaq de cada ser en el Ande), aparece ahora como sombra. En tal trance, sólo la sobrevenida de otro pachakuti, de otra inversión del espacio-tiempo, podría tornar tal fuerza luminosa o resplandeciente. No se trata tanto de una utopía o de un mesianismo andino (a menos de entenderse sobre la noción de utopía y, sobre todo, de mesianismo). Sino, antes bien: de una textura. Móvil. Persistente. Del Ande. Tal vez no sea de otra cosa sino de la sobrevenida de tal pachakuti lo que habla e interpela Katatay. De facto, su propia estructura dialógica asimétrica (pues alguien le habla a otro llamándolo taytay, ‘padre mío’) por el camino se revierte y en los versos finales parece difuminarse. Con lo cual, o se invierte la asimetría, o, más plausible en Arguedas, tal asimetría como tal desaparece o permanece indecidida, en suspenso.
Oigamos una versión o inversión completa en castellano, tal hatun tinkuy, de cierto, migrante
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Katatay
Tiemblan las nubes de mi pueblo, al dar
con la triste sombra del corazón de las mujeres.
No tiembles, dolor;
lasombra del cóndor ya se acerca.
– ¿A qué se asoma tal sombra?
¿Viene en nombre de los aukis de los cerros
o en nombre de la sangre de Jesús acaso?
Susto tengo, taita.
– No tiembles; no es la sangre
ni es el auki guamán sino
el resplandor del sol acercándose
en las plumas del cóndor.
– Igual, taita, me da susto.
El sol abrasa los cultivos y el ganado
y en las montañas donde el follaje no acaba,
amaru, el hijo del sol, deambula hambriento, como loco.
– No es el sol sino su alegre corazón, su resplandor
acercándose en la sombra de los ojos del cóndor.
No es el sol, pero: su resplandor es.
¡Álzate, ponte de pie! Recibe esta visión indescriptible del cóndor
y con ella estremécete.
Como los árboles de los yungas sin fin, sacúdete; a gritos
comienza a llamar.
¡Junténse, llaqtay runa,
formen un solo estremecimiento!
Beban la sangre del amaru;
la sangre ardiente llega a los ojos del cóndor,
la sangre dorada colma el cielo.
Da, taita, nomás, vida,
runachallay runa,
ancha kuyana, taytay [16].
[continúa...]
Santiago, mayo, 2012.
* * *
* Segunda parte de un textil leído en el encuentro (Jatun tinkuy) Pensamiento y culturas andinas en la obra de J. M. Arguedas, USACH, Santiago, 18 de mayo de 2012. La primera parte puede leerse en:
http://letras.s5.com/aaj230512.html .
[1] J. M. A. “Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan). El sueño del pongo (cuento quechua)”. Obras Completas I, Lima: Editorial Horizonte, 1983, pp. 249-258.
[2] In J. M. A., Índios, mestizos y señores, Horizonte, Lima, 3ª ed., 1989.
[3] “La canción popular mestiza e india en el Perú / Su valor documental y poético”, 18 y 25 de agosto de 1940, in J. M. Arguedas, Indios, mestizos y señores, op. cit.
[4] Las comunidades de España y del Perú, Ed. UNMSM, 1968, p. 340.
[5] Otro tanto dirá al año siguiente: “Pues si bien el kechwa es el idioma con que mejor se describe el paisaje del Ande, con que mejor se dice lo más profundo y propio del alma india, el kechwa es reducido y pequeño, el espíritu de quien sólo habla kechwa se agita en un círculo estrecho y oscuro, donde viven con subyugante fuerza las imágenes de la tierra y del cielo y donde cada palabra despierta dominadores sentimientos, y donde no existe el horizonte infinito de las imágenes del espíritu. ¿Cuántos siglos de evolución necesitaría aún el kechwa para lograr la amplitud de horizontes del castellano, del alemán, del francés, que tienen siglos de habla al servicio del espíritu en su ansia de belleza y de investigación?” (subrayo). J. M. A., “El Wayno y el problema del idioma en el mestizo” (1940), en Nosotros los maestros. (Presentación y selección de Wilfredo Kapsoli), Lima, Horizonte, 1986.
[6] G. Mistral; “Lengua española y dialectos indígenas en la América”(firmado en Ligure, Italia, en 1930), in Gabriela anda por el mundo, R. E. Scarpa compilador, ed. A. Bello, Santiago, 1978.
[7] “Katatatay. ~ Katatay. v.i. Temblar...”. Clorindo Soto, Ayakuchu-Chanka, I rakta, CRS-PARWA, p. 73.
[8] Se publicó por primera vez en el número 2 de la revista Kachkaniraimi (Lima, 1966) y en el número 39-40 de Alcor (Asunción, 1966), según indica Sybila Arredondo en nota. KATATAY, op. cit., p. 69.
[9] Arguedas transcribe “llampa cama quin”, aunque en la edición faccimilar (Biblioteca Nueva 2011) se lee llamap camaquin.
[10] G. Taylor también parafrasea: “La mancha negra que llamamos Yacana, el cámac o prototipo celeste que transmite la fuerza vital a las llamas, camina por el medio del cielo (IFEA, 2001).
[11] Refrendado, por demás, en la traducción de Arguedas de su jaylli Tupac Amaru Kamaq Taytanchisma.
[12] Garcilaso busca instalar una lectura neoplatónica, tipo cuerpo-ánima “Pachacamac: es nombre compuesto de Pacha, que es mundo universo, y de Cámac, participio presente del verbo cama, que es animar, el cual verbo se deduce del nombre cama, que es ánima. Pachacámac quiere decir el que da ánima al mundo universo, y en toda su propia y entera significación quiere decir el que hace con el universo lo que el ánima con el cuerpo” (Comentarios reales, II 2). Con todo, el desplazamiento desde el “Creador” o “Hacerdor” a “lo que anima”, permite allende Garcilaso, escapar a la importación expedita del creacionismo judeo-cristiano al Ande.
[13] T. Platt: “Yanantin est formé de la racine yana- (= aide; cf. yanapay = aider) et de la terminaison -ntin. Solá (1967) décrit -ntin comme ‘inclusif avec des implications de totalité, inclusion spatiale une chose dans une autre, identification de deux éléments comme membres de la même catégorie’. On peut donc traduire littéralement yanantin par ‘ceux qui entraident unis dans une seule catégorie’”. “Symétries en miroir. Le concept de yanantin chez les Macha de Bolivie”; in: Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 33e année, N. 5-6, 1978. pp. 1081-1107.
[14] Cf., por ejemplo, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, Th. Bouysse-Cassagne, O. Harris, T. Platt, V. Cereceda, Hisbol, La Paz, 1987.
[15] Y continúa: “Wahi significa origen, veta, madre; con el sufijo posesivo de la tercera persona -n significa hermano de él, conservando sus otras acepciones; así Wahin nombra al hermano, al modelo germinante de cada cosa que hay en el mundo. El Inqa es la figura perfecta hacia donde se dirigen las cosas, al que pretenden imitar, el que los atrae y con el cual no llegan a confundirse nunca, porque es demasiado perfecto; se trata de una especie de arquetipo platónicox” [sic].
[16] Traslucine del suscrito.
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