La práctica artística como práctica política y social.
Hacia una superación de la estetización de la política y la politización del arte.
Por Alexis Donoso G.
Existiría un pensamiento que sitúa Auschwitz como un acto oculto que abrió el sendero de la posmodernidad, y que a la vez llamó a enmudecer a la poesía (T. Adorno. Artículo: La Crítica de la cultura y la sociedad). Como si escribir poesía y no olvidar a los muertos fuesen cosas distintas. Como si la poesía fuese un asunto exclusivo de la modernidad que al igual que esta debe ser liquidado. Como si la frase sobre el silencio al que debe atenerse la poesía no sea ella misma, el último grito de un poeta contenido en un poema que no calla.
Antes y después de Auschwitz la vida humana fue y siguió siendo devastada a manos de sí misma. Las dictaduras latinoamericanas, las matanzas en el medio oriente, son una entre otras evidencias de aquello, no obstante y aunque no baste con la poesía para acabar con los horrores, se siguió escribiendo poesía, mucha de ella con o sin la conciencia de “corpses in mass grave at auschwitz”, como son los versos escritos posthecatombe por Szymborska:
“Somos hijos de nuestra época, Y nuestra época es política. Todos tus, mis, nuestros, vuestros Problemas diurnos, y los nocturnos, Son problemas políticos. Quieras o no, Tus genes tienen un pasado político, Tu piel un matiz político Y tus ojos una visión política. Cuanto dices produce una resonancia, Cuanto callas implica una elocuencia Inevitablemente política. Incluso al caminar por bosque y praderas Das pasos políticos En terreno político. Los poemas apolíticos son también políticos, Y en lo alto resplandece la luna, Un cuerpo ya no lunar. Ser o no ser, ésta es la cuestión. ¿Qué cuestión?, adivina corazón; una cuestión política. Adquirir significado político Ni siquiera requiere ser humano. Basta ser petróleo, Pienso compuesto o materia reciclada. O la mesa de debates De diseño durante meses discutido: ¿redonda? ¿cuadrada? ¿qué mesa es mejor para deliberar acerca de la vida y de la muerte? Mientras, perecía gente, Morían animales, Ardían casas, Y los campos se quedaban yermos Como en épocas remotas Y menos políticas”. <<Hijos de la época, Wyslawa Szymborska>>.
Pero ¿En qué momento esta experiencia se convirtió en conciencia del dolor, en duelo interminable, en conmemoración de las victimas? ¿En que momento se convirtió en un goce estético para la humanidad que quiso ver el espectáculo de la destrucción de sí misma? Al parecer la posmodernidad y su pensamiento fragmentado por el dolor, desde su asimilación como crítica a la modernidad por lo inacabado de su proyecto, tendría algo que dejar de callar ante nosotros: “hay que demoler el concepto del goce artístico como constitutivo del arte. Si, de acuerdo con la idea de Hegel, en todo sentimiento del objeto artístico hay algo aleatorio (normalmente una proyección psicológica), esto exige del que lo tiene un conocimiento, un conocimiento de lo justo: hay que ser consciente de su verdad y de su falta de verdad. Al hedonismo estético habría que oponer ese pasaje de Kant en su doctrina sobre lo sublime cuando, de forma partidista, lo exime del arte: la felicidad en las obras de arte sería en todo caso el sentimiento de lo resistente transmitido por ellas. Esto vale más para la totalidad del ámbito estético que para cada obra singular” (T. Adorno. Artículo: Teoría estética).
Ahora, lo posmoderno según Lyotard “sería aquello que defiende lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible.¨ <<Lyotard, J.F. La posmodernidad explicada a los niños, Barcelona, Editorial Gedisa, 1996, p. 25>>.
Preservando las proporciones y el debido respeto que merecen las víctimas de la aberración y el exterminio en general, es posible contextualizar el horror ante lo inexpresable en la experiencia que nos hizo vivir la naturaleza hace poco más de un mes con el terremoto grado 8.8 que azotó la zona centro-sur de Chile. La diferencia entre ambos acontecimientos reside en el tipo de horror ante aquello que habría que enmudecer. El primero no se fundamenta en la naturaleza, es causado por lo humano, mejor decir, lo no-humano. Es una experiencia que tanto para Adorno y Lyotard, estaría vinculada al silencio que se debe guardar ante el terror. Ya no aquel terror provocado por la grandeza de lo natural, sino por el que fundamenta y modifica la estética de lo sublime kantiana de un terror ahora provocado por lo (no)humano. La capacidad humana para producir miedo, sufrimiento, muerte, es el fracaso del amor en Auschwitz.
Siguiendo esta manera de pensar, el terror vivido no podría ser capturado del todo por el lente y el audio de la cámara o por una fotografía de la ciudad destruida. Sino que nos remite estrictamente a una experiencia ya no humana, a una experiencia aún teológica, a una experiencia de lo sublime como una de las cuestiones determinantes que definen y constituyen el espíritu de la posmodernidad que posee a su vez también entre otras características, la caída de los metarrelatos que han marcado a la modernidad comprendidos como la emancipación progresiva de la razón y de la libertad, la emancipación progresiva y catastrófica del trabajo entre sus rasgos más visibles según señala el mismo Lyotard. <<Lyotard, J.F. La posmodernidad explicada a los niños, Barcelona, Editorial Gedisa, 1996, p. 29-30>>.
Pero ya Benjamín al final de La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica nos advertiría hacia donde podría conducirnos el desplazamiento de los criterios de la estética del arte por el arte hacia la política, “Fiat ars, pereat mundus”, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del “arte pour l’art”. La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte. <<Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de se reproductibilidad técnica. Ed. Taurus. 1989, p, 57>>.
Sin embargo se debe evidenciar que la mejor salida a los “vanos debates” respecto a la autonomía del arte o su politización (Rancière, El reparto de lo sensible, Ed. LOM 2009), no es la sumisión a la política. Entonces hoy no se trata de politizar el arte, quizás si no tuviésemos la experiencia de que dicha politización del arte no hizo más que reducir el arte a propaganda y denuncia, que hablar de “el arte” es hablar de un asunto meramente vacío tanto como hablar de “la literatura” podríamos caer en el juego de su politización. ¿De qué se trata? Se trata aquí de hacer política, pero para eso habría que pensar este hacer política, de otro modo al convencional. Hacer política no sería constituir una policía que ordena, organiza y distribuye las partes, que sería exactamente el tipo de hacer y ser que se visualiza en las democracias del consenso y sus tipos de gobiernos más o menos autoritarios en la actualidad. La sociedad del consenso, es una sociedad donde el conflicto queda oculto, y la participación política es reducida a un acto puramente formal, a una gestión de los votos y ocupación de las plazas que tiene muy poco que ver con la política en cuanto espacio de afirmación de nuevas subjetividades. Hacer política sería poner en cuestión este orden, este simulacro, estar en desacuerdo con él y tomar parte desde nuestras prácticas estéticas, desde nuestros actos sensibles (un poema, un ensayo, una música, una pintura, una performance, una danza, una película entre otras artes y prácticas sociales) asumidos como disensos, modos de hacer y ser que se configuran a sí mismos como nuevas subjetividades políticas, y que posibilitan a su vez una nueva relación entre arte y política, rescatando la dimensión social y ética que otros modos de hacer y ser como el arte por el arte, el enmudecimiento ante el horror, la exclusiva contemplación, el desencanto posmoderno o la estetización de la política han extraviado.
En este sentido, la práctica estética que el poeta desarrolla (tratada como cualquier otro modo de actuar humano y no como una excepción), puede ser percibida y pensada como una entre múltiples formas de inscripción de sentido de una comunidad. Una experiencia de lo sensible que remite a una partición de lo sensible. Hacer política por tanto no sería sino pensar de otra forma la política, como una cuestión de sensibilidad, no sólo de poder, y que arriesga pensar desde otro lugar el pueblo y su emancipación.
En Rancière es posible encontrar una superación a lo que Benjamin vería como la estetización de la política, pero que al mismo tiempo no sucumba a la politización del arte. Una nueva relación entre política y arte implicaría una recomprensión de la autonomía que tienen ambas esferas. En tanto que se deba resolver que ninguna de las dos es completamente autónoma. Como la política contiene una estética, el régimen estético del arte no es una esfera completamente independiente y autorreferencial, sino que “implica en sí mismo una determinada política” <<Rancière, Jacques. Sobre políticas estéticas. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona p.55>>.
