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YO SOY LA QUE ESCUCHA THE POLICE A TODO TRAPO Y COME PIZZA
CON SABOR A MORTADELA
VÍRGENES DEL SOL INN CABARET, de Alexis Figueroa. Edición Cinosargo 2014.
Magda Sepúlveda Eriz
Pontificia Universidad Católica de Chile
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Alexis Figueroa es uno de los poetas más importantes de la neovanguardia chilena que dominó el campo cultural de los años 80 y que comprende los textos experimentales de La nueva novela (1977) de Juan Luis Martínez, Purgatorio (1979) de Raúl Zurita, La bandera de Chile (1981) de Elvira Hernández, La Tirana de Diego Maqueira (1983), Proyecto de obras completas (1984) de Rodrigo Lira, Zonas de peligro (1985) de Tomás Harris y Vírgenes del Sol Inn Cabaret (1986)de Alexis Figueroa, entre otros. Algunos de ellos innovan en la mezcla del discurso verbal con archivos iconográficos, cruce en el que destacan La nueva novela, Purgatorio y Vírgenes del Sol Inn Cabaret. La propuesta neovanguardista de Alexis Figueroa consiste en situar la discusión visual y verbal en la iconografía pop distribuida por el cine y la televisión. Esta diferencia incidió en que el libro obtuviera el Premio Casa de las Américas en 1986.
El libro Vírgenes del Sol Inn Cabaret crea una voz enunciadora compleja, donde la conciencia es filosófica, la iconografía, y la discusión sobre ella, es de un cinéfilo y el oído es un fans de la música de rock británica. Cada uno de estos saberes da cuenta de un autor que vivió su juventud al momento del quiebre democrático. Alexis Figueroa entró a estudiar Licenciatura en Filosofía en la Universidad de Concepción en marzo de 1973. Pero en septiembre vino el Golpe de Estado y los profesores que venían de la República democrática alemana, de Polonia y de Hungría, retornaron a sus países. A pesar de ello, el Instituto de Filosofía continuó con una vida digna hasta 1976, cuando las licenciaturas humanísticas de la universidad fueron eliminadas y se ofreció a los alumnos hacer un año y medio de pedagogía para egresar con el título de profesor de enseñanza media. Alexis Figueroa cursó medio semestre, pero se aburrió, entonces abandonó la carrera y descubrió otras habilidades.
Ya fuera de la universidad, Alexis Figueroa se dedicó a la artesanía en metal, realizando trabajos que aún perduran en Concepción, como el labrado en el dintel tras la puerta de metal de la Catedral de la ciudad. Entre medio de soldaduras, el artesano escribía un libro, su título era Vírgenes del Sol Inn Cabaret. Además algunas tardes se reunía con Tomás Harris, quien, junto a Carlos Decap y Roberto Henríquez, entre otros, dieron vida a la revista Posdata (1980-1986). Alexis Figueroa fue colaborador del último número, 5-6, de 1986. El nombre de la revista homenajeaba el libro Posdata, que Octavio Paz había publicado con motivo de la muertes en Tlatelolco, idea con la que el grupo se sentía afín, pues consideraban que la dictadura estaba produciendo un territorio de exterminio. Harris, en Zonas de peligro (1985), torna a Concepción la metonimia del baldío dictatorial. Alexis Figueroa concibió el exterminio desde la idea de espectáculo. El primer manuscrito de Vírgenes se lo mostró a la profesora de teatro de la Universidad de Concepción, Marta Contreras, quien lo invitó a presentar el texto al Premio Casa de las Américas. Posiblemente la estudiosa de teatro estaba impresionada por la noción de espectáculo que se despliega en el libro.
El escritor envió un sobre con 35 hojas escritas a máquina a una dirección en Suiza, pues no había correspondencia con Cuba. Así que la opción fue la sucursal suiza de la Casa de las Américas. Y se olvidó. En febrero, mientras estaba exhibiendo su metalurgia en la Feria de Artesanía del Parque Ecuador, recibió un telegrama donde le informaban que se había ganado el Premio. En ese jurado del año 1986 estaban Fernández Retamal y Raúl Zurita, entre otros. Al poco tiempo, el Banco de Chile le notificó que tenía un depósito desde Canadá, un recorrido laberíntico como el propio texto.
Con el premio, Alexis Figueroa adquirió notoriedad en el escaso campo artístico dictatorial y comenzó a publicar reseñas en el Diario El Sur de Concepción y en la revista Ercilla. Luego, con el advenimiento de la democracia se mudó a Santiago, donde junto con Jesús Sepúlveda, fundaron la revista Piel de Leopardo (1992- 1995), cuyo título era una sátira a la representación oficial de Chile como “el jaguar de Latinoamérica”, felino agresivo que aludía a las macro cifras exitosas del modelo económico neoliberal implantado a la fuerza . Tras un éxito en kioskos, el grupo comenzó a divergir sobre los sentidos de la revista y le dieron fin al proyecto.
La creatividad para inventar escenas se inició en Vírgenes del Sol Inn Cabaret y continuó en su trabajo artístico con la creación en textos para danza, guiones teatrales, como Carretera Auschwitz (1997) y guiones para medios audiovisuales, donde se destaca el documental Tesoros del mar de Chile (2005) y el minifilm de ficción Deshabitado (2011). De manera que el sentido de lo visual ha ido tomando un lugar preponderante en su obra.
Vírgenes del Sol Inn Cabaret ha tenido tres ediciones, cada una de ellas diferentes. La primera corresponde a la cuidada por Casa de las Américas en La Habana, en 1986. La segunda se titula Vírgenes del sol inn Cabaret. Vien Benidos a la máquina (sic) y es es publicada por Editorial Cuadernos Sur en Concepción en 1987. La tercera lleva por título Vírgenes del Sol Inn Cabaret. Vien Benidos a la máquina. Welcome to the tv y es cuidada por la editorial Libros del Temple, Santiago, 2006. Esta cuarta edición lleva el mismo título, pero presenta algunos cambios respecto de la edición de La Habana de 1986.
Lo sustantivo de Vírgenes se mantiene y se enriquece en esta edición. El tema central de Vírgenes del Sol Inn Cabaret es la espectacularización de la sociedad chilena de los años 80, tras la masificación de la televisión y el exterminio de los referentes colectivos. Eso se ha mantenido en todas las ediciones. Pero en esta última la importancia de la tv se ha destacado aún más. De hecho una de las dedicatorias del libro “A Sonny” suena como la marca Sony de televisores. La tv es concebida como el espejo que deforma, pues propone imágenes estereotipadas, blancas y erocéntricas para una sociedad latinoamericana, mestiza e indígena. Por ello, la tv es comparada al espejo oval de la madrastra de Blanca Nieves, que responde siempre: “hay una más bonita que tú”. Entonces estas vírgenes latinoamericanas comienzan a imitar los modelos difundidos por el espejo oval.
El rol de la tv y el cine, como forjador de ídolas inalcanzables, es dicho en un poema nuevo respecto de la edición de La Habana, llamado “Inicio General 0” : “nos vestimos con la ropa del Cinema / adonde nos vestimos con la imagen o la sombra proyectada desde el Almacén de los Deseos y Necesidades” (11). El cine es nombrado como la pantalla generadora de deseos aniquiladores, que elimina del presente a los sujetos, impulsándolos a buscar lo que existe solo en la ficción. Es decir, cierto cine hollywoodense es apreciado como una máquina de representación asesina. Este tópico de la representación mortífera posee una intertextualidad con el cuento “El retrato oval” de Edgar Allan Poe, donde un pintor realiza un retrato de su amada tan vivaz que al terminarlo se da cuenta de que la modelo, su esposa, ha desfallecido, hasta morir, en la pose. Alexis Figueroa cita a Poe cuando representa a las estrellas norteamericanas, como Mae West, al interior de un retrato oval.
Un antecedente de este poema “Inicio General 0” es el poema “Antes que nada” que aparece en la edición de 1986, pero el sentido es otro. En la primera edición, el hambre es causa de la fascinación por el mundo imaginario del cine: “donde nos asfixian las metáforas del hambre, / donde sobrevivimos con la ropa del cinema, / donde nos vestimos con la imagen o la sombra / proyectada” (1986: 7). En la primera edición, la pobreza del Chile dictatorial está vinculada al apego por el almacén de sueños del cine, pero en esta última del siglo XXI, los modelamientos de las fantasías han aumentado y la referencia al hambre y la pobreza han desaparecido, como si fuera más necesario que se nos indicara qué desear en el mundo globalizado que en la sangrienta dictadura.
Los deseos promovidos por la masificación de la tv en los 80 chilenos, resaltan la fantasía de ser alta, rubia y sin panza. Ya no más el “negra linda” que recuerda la Unidad Popular. Las mujeres latinoamericanas deseosas de semejarse a esas barbies de horario estelar son el objeto representado en Vírgenes. La voz, que profiere el texto, imita el habla de un animador de cabaret, presentando “la situación de las actrices / cabareteras del lugar como metáfora de las mujeres latinoamericanas, mestizas, oprimidas por un régimen de mirada” (Sepúlveda, Magda. Aisthesis 44, 2008: 135). Pero en esta edición del libro esa subjetividad toma conciencia de que el escritor es también un animador de ficciones artificiales: “El escritor invita, pagará todos los gastos, / con auspicio de la Nasa and Kennel Club. / Pasen a escuchar nuestro folletín de propaganda” (13). El escritor, en la concepción del libro, crea imágenes deformadas de la realidad, por tanto lo que él produce es también una imagen oval. En la portada interior de Vígenes se representa al escritor dentro de un retrato oval, lo que alude a esta concepción del arte como ficcionalización deformante.
El animador invita a ver a las mujeres del cabaret, presentándolas como algo para ser bebido y comido: “ Las rociaremos con champaña si bebérosla desean. (si lo quieren) mantel, mesa serán de vuestra cena” (19). En todas las ediciones, se mantiene esta voz del animador que genera una equivalencia entre espectáculo, mujer y comida. La permanecia de esta polémica nos dice que ahí está uno de los aspectos centrales de Vírgenes. La mujer, como objeto, es pura imagen, se ha extraviado de su referente y por ello mismo, es digerible, comestible, como todo lo que ingresa en el significante espectáculo. La elección de un nombre judío para muchas de las mujeres de Vírgenes no es casual, como tampoco la palabra “rociar”. Para “Susana, María, Ester” (32) las modelos blancas de “Veemer, Rubens, Boticelli” (32) operan como un campo de exterminio sobre la morenidad de las mujeres de la Cruz del Sur. Las ídolas blancas de la tv son la ducha de gas del siglo XX.
Alexis Figueroa representa el efecto del modelo de mujer blanca masificado por la tv tanto en mujeres como en hombres latinoamericanos. El varón está cansado del trabajo y ha perdido el deseo: “El muy imbécil, atontado, ya no sabe distinguir entre tu pierna / y un blanco trozo de carne de cordero” (48). Nuevamente aquí la mujer se asocia a la comida y aún más a un cordero. Dado que el cordero posee la connotación de ofrenda para un sacrificio, la mujer ocupa una posición equivalente. Ella es la que puede ser sacrificada. Y con ello se asume cierta legitimidad de la violencia sobre la mujer. Dentro del poemario quienes intentan mimetizarse con el modelo de mujer de la pantalla son fácilmente comidas y sacrificadas. Los varones, como el personaje de Asuero, se conforman con la replicante y prefieren “mirarte en las revistas, comprarte en los videos” (43). Ellos aman la replicante y no la mujer concreta. La imagen se vuelve más productora del deseo erótico que el vínculo humano concreto.
La tv invita a las mujeres latinomaericanas a identificarse con las mujeres blancas, mediante el uso de productos que las enmascaran. Ya no se trata de simular o esconder lo que se tiene, sino de hacer un simulacro, fingir tener lo que no se posee, y por ello la ropa y el atuendo pasan a ser tan importantes: “ María Madonna / [Lleva] blusa transparente, pelo al viento, pantis lilas / [Gafas] pank (sic) protéjenle los ojos, un collar de acrílico / [María] Madonna entra en las nubes baja y baja, como un buzo de pájaros, / como un submarino de la atmósfera. (Antes de partir le regalaron / un canasto lleno de ostias y de pizza, con sabor a mortadela, jamón y peperami)” (43-4). En Vírgenes tanto las mujeres como la comida se han vuelto artificiales. Es comida con “sabor a”, es el mundo de lo sucedáneo y de la sobre exposición de las subjetividades.
La entrada en el reino del espectáculo requiere una operación de lisura. De ahí el verso que repite, una y otra vez, la voz del poemario: “welcome to the machine”. Este verso es una cita a la canción homónima del grupo británico Pink Floyd, donde se crítica el sueño de pertenecer al espectáculo: “you dreamed of a big star / [he] loved to drive in his jaguar / so welcome to the machine” (musica.com). El sujeto del espectáculo ingresa en una máquina que lo vuelve pura superficie, pura imagen camaleónica digerible. De ahí que Figueroa reitere la equivalencia de mujer con comida: “Si queréis morenas, / la piel como la uva, / la piel cebada, / la piel tostada y suave, toda tercipelo estará abierta, / será higo partido y ya maduro, revelando rojo su interior” (21). En la imagen del espectáculo, todo interior es exterior, hasta la vulva femenina, todo es mostrable y exhibible. La máquina del espéctaculo produce imágenes pregnantes, que se instalan debido a que no ofrecen la resistencia de una relación humana efectiva. Así gustan todas las fotografías de actrices que Figueroa sitúa iconográficamente en su libro.
La imitadora adquiere voz en esta edición de Vírgenes. Ella comunica las dificultades que posee este deseo de ser como las modelos de piel blanca. Su habla está articulada por el registro de la música rockera mass mediática: “Yo soy esa que escucha The Police a todo trapo, / que se viste con The orgasmic Madonna Sound Machine, / [que] recorre la avenida de su mente manejando un / auto- Cindy Lauper de la mano con Et; / [yo] soy esa que se bebe un líquido pink-floyd sentada / en el gran bar de las neuronas, / y soy la Tina Turner disfrazada de baldíos” (29). Los referentes musicales sirven a esta voz y durante todo el libro para construir la historia de las imágenes del “ojo de la bruja” y de sus disciplinamientos. La “alta cultura” ya no es un sitio apelable para estas voces de la cultura del tele-ver y la música rockera se transforma en la única letra que llega y les permite comunicar.
Esta edición de Vírgenes le da voz a las chicas espectacularizadas y también permite que su coro melódico ingrese al texto, lo cual no estaba en la edición de La Habana. Las chicas cantan una canción “pegagosa” porque el significante se repite una y otra vez: “Soda pop soda pop soda pop en fin mientras aguante / soda pop soda pop chica pin – pon / soda pop soda pop soy reyna, princess, bianca (blanca) / soda pop soda pop soda pop chica Pon- Pon” (46). La canción no es un himno sobre ellas, sino una burla a su condición, en tanto la soda es la trasparencia blanca por ellas buscada y el pin pon es finalmente un ofrecerse a la relación íntima del “pon pon”, donde ella es penetrada, la abierta o la rajada.
En esta edición hay además referencias a Concepción que estaban ausentes en la edición de La Habana. El espectáculo ya no está tan solo en el cabaret, sino que toda la urbe de las luces de neón se ha vuelto un cabaret. Esta ciudad iluminada por los pocos y pobres focos de neón de restaurantes y boites es el territorio de Concepción poetizado por Tomás Harris, que la voz de Figueroa cita llamándola “Harris- aldea” o “Zonas de Peligro”. La mitificación de Concepción es algo propio de esta nueva edición de Vírgenes e indica la consolidación de la ciudad simulacro que ya había esbozado Figueroa metonicamente a través de su imagen del cabaret. La ciudad simulacro ya no se mueve por utopías colectivas, sino por el deseo, y la producción de bienes y servicios. La nueva urbe espectacularizada está para cubrir los deseos fomentados por la pantalla.
La ciudad simulacro acumula y desecha ídolos. Los fetiches de la pantalla son la fuerza motriz fantasmal de los deseos de sus habitantes. Sobre esta operación la voz creada por Figueroa describe la nueva musa: “Tú, odalisca, flor de Ingres, especialista en Nacked-lunch / tú, la que deforma la cara y la sonrisa, / tú la diario, piso, sombra de meados / [la] nueva esclava virgen deste (sic) sol, del inti – money, / [la] arrojada igual que un parche –lienzo sobre / el tránsito biológico en la acera” (27). La musa promotora de deseos está arriba, en el afiche publicitario, pero luego está abajo en el papel caído, en la imagen de diario orinada. La ciudad simulacro inventa para cada día su nueva estrella.
La escritura de Figueroa integró la cultura de masas a la poesía chilena, tanto bajo la forma de registro visual, incorporando imágenes de ídolas consideradas cuerpos celestiales, como citando la letra de música pop, Pink Floyd, The Police, Cindy Lauper y Madonna, entre otros. Los poetas de la generación del 2000 integrarían a The Clash, Talía o Gloria Trevi, porque la caminata continuó y en ella Alexis Figueroa abrió un camino.
