ACERCA DE LA CONCEPCIÓN DE ARTE EN HANS-GEORG GADAMER (1900-2002). Por Alfredo Fredericksen Neira

El presente trabajo examina la concepción del arte según Hans-Georg Gadamer (1900-2002), enfocándose en su dimensión ontológica y experiencial. Gadamer sostiene que la obra de arte no es meramente reproductiva, sino que produce una presencia que se manifiesta en la interacción con el espectador. Siguiendo la línea de Heidegger, el arte revela la verdad a través de un doble movimiento de desocultamiento y ocultamiento, mostrando que la experiencia estética es un evento que acontece y no un objeto conceptualizado. Gadamer retoma la tradición estética clásica, desde Sócrates y Aristóteles, destacando que la legitimidad del arte no reside en contenidos preestablecidos, sino en su capacidad de formar, comunicar y proyectar un mundo posible. La modernidad, con la ruptura entre el arte y su función social, evidencia nuevas formas de expresión —cubismo, abstracción, arte modernista— que transforman la percepción y desafían la relación entre forma y materia, siguiendo principios aristotélicos y kantianos sobre la forma como realidad activa. La obra de arte exige un proceso de participación activa por parte del espectador, quien se convierte en cojugador del sentido, completando la obra a través de la experiencia. Gadamer conceptualiza esta interacción mediante las nociones de juego, símbolo y fiesta, donde el juego implica libertad y regulación interna, el símbolo remite a la obra en sí misma y la fiesta introduce una temporalidad cualitativa y participativa. La obra no es una alegoría ni un vehículo de mensaje externo, sino un hecho único que revela su verdad en la experiencia directa. Se enfatiza la relación entre forma y materia, donde el artista, mediante la imaginación y la creación, transforma la materia en algo más allá de lo meramente real, estableciendo un horizonte de posibilidad ética y estética. La estética de Gadamer propone una ontología de la experiencia artística en la que la verdad, el tiempo y la participación se entrelazan, criticando la reducción moderna del arte a mero objeto de gusto o disfrute subjetivo. Así, el arte constituye un modo privilegiado de comprensión histórica del ser humano, en el que la recepción activa, la demora en la contemplación y la apertura a lo nuevo permiten reconocer lo verdadero. La obra de arte, en tanto juego, símbolo y fiesta, representa un horizonte de formación continua, en el que espectador y obra se relacionan en un proceso de comunicación que no depende de fines prácticos, sino de la experiencia misma. Esta perspectiva integra aportes de Kant, Aristóteles, Platón, Heidegger y Benjamin, destacando la singularidad, autonomía y fuerza expresiva de la obra de arte.

Palabras clave: Arte, Gadamer, Experiencia estética, Juego, Símbolo

This paper explores Hans-Georg Gadamer’s (1900-2002) conception of art, focusing on its ontological and experiential dimensions. Gadamer argues that a work of art is not merely reproductive but generates a presence that manifests in the interaction with the spectator. Following Heidegger, art reveals truth through a dual movement of disclosure and concealment, showing that aesthetic experience is an event that occurs, rather than a conceptual object. Gadamer draws on classical aesthetic traditions, from Socrates and Aristotle, emphasizing that the legitimacy of art lies not in pre-established content, but in its capacity to form, communicate, and project possible worlds. Modernity, with its rupture between art and social function, presents new forms of expression—cubism, abstraction, modernist art—that transform perception and challenge the relationship between form and matter, following Aristotelian and Kantian principles of form as active reality. A work of art requires active participation from the spectator, who becomes a co-player, completing the work through experience. Gadamer conceptualizes this interaction through the notions of play, symbol, and festival, where play implies freedom and internal regulation, the symbol refers to the artwork itself, and the festival introduces qualitative and participatory temporality. The artwork is neither an allegory nor a vehicle for an external message, but a unique fact revealing its truth in direct experience. Emphasis is placed on the relationship between form and matter, where the artist, through imagination and creation, transforms matter into something beyond mere reality, establishing an ethical and aesthetic horizon of possibility. Gadamer’s aesthetics proposes an ontology of artistic experience in which truth, time, and participation are intertwined, critiquing the modern reduction of art to mere objects of taste or subjective enjoyment. Thus, art constitutes a privileged mode of historical self-understanding, where active reception, contemplation, and openness to the new allow for recognition of truth. In terms of play, symbol, and festival, a work of art represents a horizon of continuous formation, in which spectator and work relate in a communicative process independent of practical ends, relying instead on the experience itself. This perspective integrates contributions from Kant, Aristotle, Plato, Heidegger, and Benjamin, highlighting the singularity, autonomy, and expressive power of the work of art.

Keywords: Art, Gadamer, Aesthetic experience, Play, Symbol

El arte ha sido, desde la antigüedad, un medio privilegiado para explorar la experiencia humana, la percepción del mundo y la proyección de valores estéticos y éticos. Hans-Georg Gadamer (1900-2002), uno de los filósofos más influyentes del siglo XX en el campo de la hermenéutica, ofrece una concepción del arte que trasciende la mera reproducción de la realidad, situándolo como un acontecimiento ontológico y experiencial. Para Gadamer, la obra de arte no se limita a representar objetos o ideas externas, sino que produce una presencia que se revela en la interacción con el espectador, estableciendo un diálogo que combina percepción, imaginación y comprensión histórica.

Este trabajo se propone examinar la concepción gadameriana del arte, enfatizando sus dimensiones ontológica, simbólica y participativa. A través de la recuperación de la tradición estética clásica —desde Sócrates y Aristóteles hasta Kant y Heidegger—, Gadamer redefine la experiencia estética como un fenómeno en el que se entrelazan juego, símbolo y fiesta. Estas nociones no solo explican cómo la obra de arte se constituye como una totalidad única, sino también cómo el espectador participa activamente en la construcción de su significado, completando la obra mediante la percepción y la reflexión.

Asimismo, se analizará la relación entre forma y materia, y la manera en que el artista transforma lo dado en algo más allá de lo meramente real, proyectando horizontes de posibilidad ética y estética. La obra de arte, en la perspectiva gadameriana, constituye un espacio donde se experimenta la verdad, se establece un tiempo propio y se promueve una comprensión histórica del ser humano. Finalmente, se destacará cómo la ruptura de la modernidad y la aparición de nuevas formas de arte —como el cubismo, la abstracción y el arte contemporáneo— ponen de manifiesto la vigencia de la reflexión gadameriana sobre la autonomía, singularidad y fuerza expresiva de la obra.

II. Desarrollo

Ante todo, me gustaría decir que la consideración fundamental de la que parte Gadamer en su reflexión sobre la obra de arte es que esta nunca sería meramente reproductiva, sino que, más bien, se trata de la producción de una presencia.

En este sentido, Gadamer, continúa en la línea de la filosofía estética de Heidegger: “El modo de la correcta contemplación de la obra se coproduce y se traza pura y exclusivamente por la obra misma” (Heidegger, p.106). Así, afirma Gadamer que: “En la representación de la obra de arte, no se trata de que la obra de arte representa algo que ella no es…” (Gadamer, p.96).

Para Gadamer, la obra de arte no es un objeto estático, sino un acontecimiento que ocurre cuando es experimentada. Su verdad no se reduce a la reproducción de la realidad, sino que surge del diálogo activo entre la obra y el espectador (Gadamer 89). Heidegger ya había señalado que la obra “abre un mundo y lo hace presente” (Heidegger 106), y Gadamer retoma esta idea para afirmar que la experiencia estética es dinámica: la obra desoculta y oculta a la vez, provocando una participación cognitiva y emocional. Ejemplos de este principio incluyen:

Giotto, cuya espacialidad rompe la rigidez medieval y activa la percepción del espectador.
Tiziano, con la riqueza cromática que transforma la materia pictórica en experiencia vivida.
Velázquez, quien con Las Meninas invita a un juego de perspectiva y presencia que involucra al espectador directamente.

De acuerdo con Gadamer ya desde la tradición filosófica griega, con Sócrates y Aristóteles, la legitimación del arte comenzaría a pensarse no según la valoración de la “forma narrativa o figurativa, de contenidos tradicionales…” (Gadamer, p.29).

Ahora bien, Gadamer plantea que ha habido una ruptura radical en la modernidad y que tiene que ver, justamente, con que el arte o el artista han dejado de trabajar según los programas y contenidos preescritos por la literatura mitológica y/o relatos de los poderes hegemónicos, sean los de las religiones o los del monarca. La modernidad implicó una ruptura con la función social tradicional del arte. El arte dejó de ser un espejo del orden divino o social y se convirtió en un espacio de exploración formal y conceptual (Gadamer 39-41).

Ejemplos de modernismo: Malevich, con el suprematismo, donde la forma pura se convierte en experiencia; Paul Klee, quien explora el color y la geometría como expresión de un mundo interno; Lina Bo Bardi, con SESC Pompéia (1982), integra espacio y participación del público en la arquitectura como obra viva.

Si por un lado el arte del pasado se realizaba en una “unión última con todo el mundo de su entorno” (Gadamer), el artista sí se comprendía a sí mismo, al menos en la antigüedad clásica, como un creador.

Pero, es en el siglo XIX, cuando efectivamente ocurre en la historia de la cultura Europea un corte de tal manera que la relación arte y sociedad se vuelve difusa. Cito a Gadarmer: “En el siglo XIX, todo artista vivía en la consciencia de que la comunicación entre él y los hombres para los que creaba había dejado de ser algo evidente” (Gadamer, p.36).

Una cuestión que Gadamer advierte es que habría una ruptura fuerte entre el arte del pasado y la experimentación artística contemporánea, una ruptura que tiene que ver con el modo en que el arte se engancha socialmente en la cultura: con la función social del arte.

Gadamer advierte que en la edad moderna ocurren algunos embates paradigmáticos contra las formas del pasado, por ejemplo, el embate del cubismo con el espacio de la perspectiva. Y luego, el del arte abstracto contra el figurativo desestabilizando de una vez y para siempre la “ingenua obviedad de que un cuadro es una visión de algo —como en el caso de la visión de la naturaleza o de la naturaleza configurada por el hombre, que la experiencia cotidiana nos propone” (Gadamer, p.39). Y, sin embargo, frente a la pregunta por el arte, no podemos prescindir del arte pasado dice Gadamer. Hay algo que es común a todo arte y que tiene que ver con que, en todos los casos, se trata de formas expresivas. Cito a Gadamer: “Si uno se ha abierto a lo nuevo, advierte después, al volverse hacia lo antiguo, un particular desvanecimiento de su receptividad. Ciertamente, se trata de una reacción de contraste; pero justamente así se hace clara la agudeza del contraste entre las formas nuevas de arte y las viejas” (Gadamer, p.40).

Entonces, la pregunta por el arte es una por el arte en general. Cito a Gadamer: “Tenemos que abarcar tanto el gran arte del pasado y de la tradición como el arte moderno, pues este no solo no se contrapone a él, sino que ha extraído de él sus propias fuerzas y su impulso” (Gadamer, p.41).

En todos los casos se trata de ARTE. Formas expresivas trascendentes que, parafraseando al autor, exhiben un horizonte de futuro abierto, pero cuya apertura no puede darse sin el horizonte de lo ya hecho y que es irrepetible. La obra de arte, según Gadamer, requiere participación y contemplación activa. La verdad de la obra surge en este encuentro, donde la temporalidad se percibe cualitativamente y no linealmente (Gadamer 110-111). La estética gadameriana enfatiza que la experiencia artística:

A modo de comparación: mientras Kant ve el juicio estético como subjetivo y autónomo, Gadamer enfatiza la intersubjetividad y la participación en la obra.

Ahora bien, como “conexión con la tradición filosófica”, Gadamer dialoga con: Platón y Aristóteles: forma y verdad, Kant: juicio estético y autonomía de la experiencia., Heidegger: la obra como desocultamiento de ser y Benjamin: transformación de la percepción en la época de la reproductibilidad técnica. El arte, en este sentido, es un medio privilegiado de comprensión histórica y humana, que trasciende la mera contemplación y exige experiencia activa.

Así, la conciencia histórica nos previene, por un lado, del mero reconocimiento ingenuo de las formas expresivas y no permite, por otro, sobre la tradición de la propia historia, al mismo tiempo, reflexionar sobre las tradiciones artísticas y formas expresivas de otras culturas.

Gadamer plantea resolver la pregunta de qué es el arte volviendo a conceptos clásicos de la tradición de la filosofía estética: a) el juego, según Gadamer, es un acto fundamental de la vida humana, donde la obra cobra sentido en la participación activa del espectador (Gadamer 66). La pintura o la música se perciben no solo como objetos, sino como actividades en las que el receptor co-crea significado. b) la reelaboración del concepto de símbolo, donde el símbolo conecta la forma con su sentido intrínseco, sin referirse exclusivamente a un mensaje externo (Gadamer 85, 96). La experiencia estética completa al espectador, quien percibe y completa la obra. Ejemplo: Place des Lices, de Signac, donde la luz y el color transmiten sensación más que narrativa. y c) la fiesta, donde representa la dimensión temporal y participativa de la obra. Gadamer destaca que la experiencia estética no se mide por cronología, sino por ritmo y duración cualitativa, en la que la obra y el espectador entran en un intercambio orgánico (Gadamer 102, 106).

Gadamer retoma la herencia aristotélica: la forma no se limita a la estructura externa, sino que da vida a la materia. La obra artística transforma la materia mediante la imaginación y la técnica del artista, generando sentido y experiencia estética. Ejemplos:

Klee: transforma líneas y color en mundos internos perceptibles.
Malevich: la forma geométrica pura activa la experiencia sensorial y cognitiva.
Arquitectura de Lina Bo Bardi: la materia constructiva se convierte en espacio de interacción y juego social.

Una cuestión clave es que, tal como plantean los padres de la tradición filosófica occidental, el arte es relativo a un “saber y la capacidad de producir” (Gadamer, p.47). Se trata de un saber hacer. La obra de arte es el resultado de un objetivo intencional, de un esfuerzo regulado y se dirige a una comunidad que la “usa” simbólicamente, entre otras cosas, para reconocerse, porque, de acuerdo con Gadamer la obra, cualquiera sea, está destinada a algún tipo de uso.

Aquí, lo importante es que la obra ocurre en el contexto de una comunidad que la comprende y que por ello la hace ininteligible.

Lo peculiar de este uso, de esta ininteligibilidad, es que no está orientada a ningún fin práctico y que, sin embargo, aún sin utilidad práctica alguna, reconocemos como algo verdadero y que puede una fuerza “atractiva”, como algo que brilla, como algo que destaca.

En este sentido, Gadamer plantea que aquello que brilla, y lo hace de tal manera que se destaca frente “a todo lo demás, que lleva en sí tal luz de verdad y rectitud, es lo que percibimos como bello (…) en el arte y que nos fuerza a afirmar que eso es lo verdadero” (Gadamer, p. 52).

Gadamer, a partir del fenómeno de la obra de arte, plantea que “la verdad no está en una lejanía inalcanzable, sino que nos sale al encuentro” (Gadamer, p.52).

Aquí, la clave, es que aquello que sea lo verdadero, en la obra de arte nos sale al encuentro, pero de tal modo que, si bien, lo reconocemos, sin embargo, “su significatividad va más allá de todo lo conceptual” (Gadamer, p.53). Se trata, entonces, de un reconocimiento, no de un saber conceptual, y que, de acuerdo con el autor, Alexander Baumgarten comprende como la cognitio sensitiva o conocimiento sensible: aquí Gadamer nos recuerda la importancia de Kant, en el sentido de que habría: “sido el primero en reconocer una pregunta filosófica en la experiencia del arte y de lo bello. El buscaba una respuesta a la pregunta de qué es lo que debe ser vinculante en la experiencia de lo bello cuando “encontramos que algo es bello” para que no se exprese una nueva reacción subjetiva del gusto” (Gadamer, p.57).

Justamente, la dificultad radica en que el juicio estético no se ajusta a una especie de universalidad como la de las leyes físicas. Y, sin embargo, en lo bello, en el arte, reconocemos algo verdadero que se comunica. Esta cuestión es critica porque en este planteamiento ocurre que aquello que se comunica es la obra de arte misma. Porque como hemos ido desarrollando, no se trata de que la obra comunique algo distinto de lo que ella misma es, es decir, lo que sea lo verdadero en la obra, no es separable de la experiencia de la obra misma. O sea que de lo que se trata es de una experiencia auténtica.

Así, el arte nunca habría sido otra cosa que arte. Cualquiera sea su forma de manifestación y la época en que ocurra, el arte, permitiría el acceso a una experiencia inédita, auténtica que solo se comunica en y por la obra de arte.

En este sentido, de acuerdo con Gadamer, Kant fue el primero no solo en defender, sino en dar cuenta de la autonomía de lo estético respecto de los fines prácticos y el concepto teórico. El goce de lo bello, la “satisfacción desinteresada” no quiere decir otra cosa que: “no tener ningún interés práctico en lo que se manifiesta o en lo 'representado'” (Gadamer, p.60).

Esta sería la esencia del comportamiento estético y que se manifiesta en el carácter fundamentalmente simbólico de la obra de arte. Esto tiene que ver intrínsecamente con la facultad humana de imaginar y jugar, por ello, segregar lo real de lo irreal.

Una cuestión importante aquí, conecta con el principio de “libertad de imagen”. Aquel que primero hizo una imagen ha creado algo, algo que no poseía existencia previa y ha debido configurar las reglas para la realización de esa imagen. Por ejemplo, de acuerdo con Jonas, hacer una imagen plástica implica un trabajo de abstracción y selección de tal manera que, de entre los datos percibidos, el artista es libre de omitir, alterar o enfatizar rasgos.

Esencialmente, el arte trata de crear algo, como la primera imagen, “totalmente nuevo, creado según reglas no concebidas todavía. Eso es el arte: crear algo ejemplar sin producirlo meramente por reglas” (Gadamer, p.63), sino inventando nuevas.

El libre juego de la imaginación artística, entonces, no puede ser reprimido por un set pre impuesto de reglas, más bien, el artista genera unas rupturas a través de las que se infiltran nuevas imágenes y que permiten, como expresa Kant “ampliar indeciblemente el campo de que se puede pensar” (Kant en Gadamer, p.64), pero no decir.

Con toda claridad, entonces, surge la pregunta sobre la forma de la ruptura realizada por el arte modernista y posmodernista respecto de las formas del pasado. Ruptura que no puede ocurrir sino en el contexto de la creatividad y la actividad artística y que ha desestabilizado no solo las expectativas, sino también conmovido las bases de la práctica artística hoy.

En esta situación, Gadamer plantea que responder esta pregunta implica volver a las experiencias humanas más profundas o fundamentales proponiendo entonces la siguiente pregunta: “Cuál es la base antropológica de nuestra experiencia del arte”? (Gadamer, p.65). Aquí una de las primeras nociones con las que se auxilia es el concepto de juego, según él, “una función elemental de la vida humana, hasta el punto de que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente lúdico” (Gadamer, p.66).

No se trata de re-conocer meramente, sino de ver algo como algo en el sentido de que “lo que se ofrece a la percepción e imaginación es visto y tomado como algo” con sentido, aunque no podamos “nombrarlo”.

Y no se trata de un mero sentir, sino de percibir en el sentido de organizar las sensaciones en un conjunto de relaciones que nos permite la percepción-captación de algo como un todo al que no le falta nada y al mismo tiempo nada se podría agregar (al menos no sin cambiarlo).

Lo que se quiere decir con “significatividad propia de la percepción”, en este caso visual, es que las imágenes fuertes o artísticas no muestran básicamente algo, sino que exhiben la forma de la visión misma, es decir, el “cómo” del ver. Mostrar, en este caso, tiene un carácter fuertemente “performativo”.

Se trata de un “hacer ver”, un “instruir el ojo”, dirigiendo la mirada, de tal manera que la propia percepción visual y nuestra imaginación se reorganizan. El sentido de una experiencia de imagen fuerte, puede entenderse como la estructuración de lo visible en correlación con un correspondiente ver.

En todos los casos, lo que las obras de arte implican, sean de la antigüedad clásica, del siglo XIX o se trate de arte modernista, es que comprender su sentido implica un trabajo constructivo, un juego reflexivo en el que, con Gadamer, decimos que “todos somos cojugadores”.

En este sentido, la identidad de la obra (tanto como su calidad y potencia estética) no está determinada por si pertenece a tal o cual estilo o época, “sino que se hace efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la construcción de la obra misma como tarea” (Gadamer, p.77).

Con Kant, entonces, Gadamer expresa que en la captación del sentido de la obra de arte. “no se trata (…) de referirse a, o subsumir bajo un concepto una confirmación que se manifiesta y aparece en su particularidad (…) se de la 'significatividad propia de la percepción'” (Gadamer, p.77-78).

Ahora bien, una pregunta clave que se hace Gadamer es la siguiente: ¿Por medio de qué posee una “obra” su identidad como obra?.

Porque por un lado está el aspecto de la obra que surge a la luz del contexto histórico y la historia del arte, pero, por otro, está el hecho mismo de la obra con su potencia exhibitoria peculiar, con su identidad y que hace que se destaque como algo excepcional (más adelante, Gadamer expresa que el auténtico enigma que el arte nos presenta es justamente la simultaneidad del presente y pasado (Gadamer, p.111)).

La obra, dice Gadamer, nos arroja un desafío que espera ser correspondido, de tal manera que aquel que la experimenta lo hace una relación tal que es insustituible. En este sentido, el que ve, completa lo que ve.

La manera de la recepción de la obra, entonces, decimos que es una actividad. Cito a Gadamer: “Al verla hay que dibujarla, hay que construirla activamente, tal y como exige toda la composición, ya sea gráfica o musical, ya sea el teatro o la lectura. Es un continuo ser-activo-con” (Gadamer, p.74).

Se trata de una racionalidad libre de fines que, sin embargo, está referida a una conducta que es aquella a la que el juego remite. Cito a Gadamer: “El juego es en definitiva autorrepresentación del movimiento de juego” (Gadamer, p.68).

En este punto Gadamer introduce la noción de “participación”, de tal manera que sería una condición de todo juego el que poseería una dimensión comunicativa. Todo juego sería un jugar-con, incluso ante la ausencia de espectadores, pues aquel que juega lo hace con alguien o contra algo, aunque no exista todavía o, bien, su existencia estaría mediada por el juego mismo. El que juega solo, por ejemplo, se prepara, por un lado, por otro interactúa con las reglas del juego.

El juego es “un hacer comunicativo también en el sentido de que no conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego” (Gadamer, p.69). En este sentido, Gadamer destaca el carácter performativo del espectador, pues este “en tanto que participa en el juego, es parte de él” (Gadamer, p.69).

Aclarando: Platón dice que no podemos ver dos leños y decir: “Oh!, mira los dos leños tratando ser iguales sin conseguirlo” (en Korsgaard, p.15). Esto, a menos que nosotros mismos seamos capaces de hacernos una de idea (una imagen) de lo igual. Platón llamó a esto las formas, porque funcionan como una especie de modelo. Aquí, para el artista es importante destacar que nuestra capacidad de idear, de formar, es inseparable de nuestra facultad de ver lo diferente y de captar lo semejante.

Dice Klee que el artista “si no tiene este mundo por el mejor de los mundos posibles, como los optimistas, ni tampoco quiere afirmar que lo que nos rodea es demasiado malo para que pueda tomárselo como modelo, no obstante, él se dice: bajo esta forma recibida, no es el único mundo posible” (Klee, Paul, p.29).

En este contexto formar es crear, y toda creación aparece según un respectivo e inherente proceso de formación. Entendemos entonces con Klee que toda “obra es en primer lugar génesis y su historia puede representarse brevemente como una chispa (…), que inflama el espíritu, acciona la mano y, transmitiéndose como movimiento a la materia, deviene obra” (Klee, p.59).

Este énfasis en el proceso de formación es importante porque, de acuerdo con Klee es la formación aquello que determina la forma, en el sentido de que no puede haber forma posible sin el proceso previo que el de la formación.

Esto es relevante en tanto que el artista es el agente (generador) de la formación y aquello que sea la obra no podrá sino aparecer en el proceso del devenir de la formación en obra.

En fin, Klee nos aconseja a los artistas que pensemos más en la formación que en la forma. Ojo: “Mantenerse enérgicamente en el camino, referirse sin discontinuidad al surgimiento ideal (imaginario) primordial” (Klee, p.61), porque esta es la vía productiva.

El hecho de que el artista trabaja la materia, que así le impone una forma, y que por medio de esa formación articula una representación que vemos más allá de la opacidad de la materia, es una de las pocas certezas que podemos explicitar respecto del arte.

Klee plantea que, si bien, por un lado “la fuerza creadora escapa a toda denominación, (y que) en último análisis permanece como un misterio” (Klee, p.57), sin embargo, “probablemente ella misma es materia, una forma de materia que no es perceptible con los mismos sentidos que los otros tipos conocidos de materia. Pero es preciso que se deje reconocer en la materia conocida. Incorporada a ella debe funcionar. Unida a la materia, debe tomar cuerpo, devenir forma (…)”, es decir, formarse (hacerse).

Aquí decimos que el artista actúa por obligación de esa fuerza atractiva que es lo que lo motiva, pues es la capacidad de imaginar algo mejor aquello que ejerce la fuerza que lo motiva a la acción y de formar algo en el modo de una representación. En este sentido, el artista ha de vencer lo que entendemos no solo como la materia a la que ha de darle una forma, sino que también ha de vencer su propio cuerpo, nuestra naturaleza material y decadente.

En la experiencia del artista lo “real”, es decir, la materia , nunca ha sido lo “bueno”, porque para el artista lo “real” en tanto que materia (lo cerrado o la tierra en clave heideggeriana), ha debido ser necesariamente formado para que aparezca algo más allá, es decir, para que aparezca lo imaginado como alternativa a lo “real”.

La forma debe imponérsele, entonces, a la materia para que haya “mundo”: esto es obra del arte, obra de la voluntad que aspira a un mundo diferente del mundo prosaico y meramente material.

Esto nos remite a Kant, lo cual, no es una sorpresa porque fue Kant el que dijo que la razón, que es forma, no está en la materia o en lo “real”, sino que es algo que le imponemos.

Cuadrado negro. Чёрный квадрат. Año, 1915.
Kazimir Malévich. Técnica, Óleo sobre lienzo.

Parte importante de la tarea del artista es vencer la renuencia de la materia a adoptar la forma. Cuando Malevich logró pintar el cuadrado negro suprematista (Óleo sobre tela, 1915), ha debido vencer la resistencia misma de la matera. Malevich ha encontrado la fuerza en su propia capacidad de proyectar la expectativa de algo que, debidamente formado, habría de satisfacer la búsqueda de aquello que está en el proceso mismo de su formación. Aquí, la capacidad de ver o proyectar lo que podría ser algo que ejerce una fuerza atractiva.

En esta lógica, según Aristóteles, la forma sería “más real que la materia ya que la materia es solo el potencial para la forma”.

La complejidad de esto radica en el hecho de que, precisamente, dar forma a la materia implica necesariamente un acto por medio del cual transformar esa materia en algo.

Esto requiere de un esfuerzo y el gasto de energía consiguiente. El problema aquí reside en la resistencia de la materia a adoptar la forma. Si la cosa no alcanza su forma es porque hay alguna renuencia, alguna recalcitrancia, alguna resistencia en su materia: la materia se niega, por así decirlo, a adoptar la forma.

En este sentido, “Aristóteles pensaba que la actualidad de una cosa es su forma: lo que posibilita que la cosa haga lo que hace y por lo tanto que sea lo es”. El mismo filósofo señala que “la realidad de una cosa es su actividad”. Pero esto se explica en el hecho de que la forma trasciende la materia. La materia por sí misma no tiene otro destino ni más sentido que el de ser meramente materia.

Sin embargo, por la forma la materia es posible de ser transformada en algo más allá de la mera materia. Por ejemplo, El oso blanco (Ours Blanc) de Francois Pompom Mármo, 1921-22. La forma de una cosa es o que le permite a la cosa ser lo que es.

Para estos filósofos la forma encarna la misma idea de “valor” y, en tanto que valor, entonces, Platón ha planteado que la esencia de una cosa es la forma de lo que participa. ¿Qué quiere decir esto concretamente y cuál sería su importancia para el caso del artista, el artesano, el arquitecto, el diseñador, un escritor o un científico, es decir, para aquel que forma? Esto no quiere decir otra cosa que: LA FORMA DE UNA COSA ES LO QUE LE PERMITE A LA COSA SER LO QUE ES.

Hemos visto con Jonas que la vida humana es una donde la capacidad de formar y hacer imágenes sería lo que nos distingue del resto de los animales. Agregaremos aquí que, en consonancia con la filosofía moral, la capacidad de forma es relevante porque la vida humana es un proceso en acto de formación constante. Esto es de tal importancia que tanto Platón como Aristóteles llegaron a pensar que un mundo humano es, en su mismísima esencia algo cuya “forma” tratamos de mejorar y que, por ello, el ser humano es un ser moral, porque proyectamos la imagen de que podemos formar un mundo mejor del que es. Por ejemplo, La crucifixión según el Giotto fresco de 1305 DC, Capilla Scrovegni.

"La Crucifixión", Giotto di Bondone , pintado alrededor de 1305 d. C.
Capilla de los Scrovegni (Padua, Italia)

Cito a Gadamer: “En este sentido, una de obra de arte es (…) una unidad estructurada en sí misma. Pero eso quiere decir: también tiene su tiempo propio” (Gadamer, p.106). Un tiempo cuya duración no es calculable según la duración de su extensión, sino que está implicado en la propia estructura de la obra.

El ritmo propio de la obra, dice Gadamer, está dispuesto en la forma de ella misma, aunque lo marcamos desde nosotros mismos toda vez que permanezcamos en una actitud participativa y dispuesto a escucharlo.

En esta lógica, es tarea del espectador aprender a demorarse en la labor constructiva que implica la contemplación estética: “en la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo específico en la obra de arte” (Gadamer, p.110). Cuando más nos demoremos, más plenamente viviremos la experiencia de la obra: “La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse” (Gadamer, p.111).

La obra de arte aparece como todo, no como la mera suma de sus partes. Cuando vemos un cuadro, “en la visión (…), cada detalle, cada momento, está unido al todo, y no semeja algo pegado exteriormente ni desentona como un trozo inerte, arrastrado por la corriente del hacer” (Gadamer, p.105-106).

En la obra de arte se trata de la construcción de algo en lo que se advierte una precisión en la coordinación de los elementos que la configuran. Se trata de una especie de organismo al que no le falta ni sobra nada y que genera la expectativa y una cierta justeza. Esto es en estricto rigor la forma; la forma de una cosa es lo que hace a la cosa ser lo que es: su identidad.

Es según Gadamer, como en los organismos vivos, a los que no les falta ni sobra nada. Cada elemento cumple una función, pero no están ordenados “según un fin tercero, sino que sirven a la propia autoconservación y vida del organismo. De un modo precioso, Kant ha calificado eso como “finalidad sin fin”, la cual es propia tanto de un organismo como de una obra de arte” (Gadamer, p. 106).

Una cuestión importante es lo que Gadamer quiere desarrollar a partir de la idea de símbolo es que la función simbólica de la obra de arte no opera según un remitir de la obra a algo distinto de lo que la obra es.

Por el contrario, de acuerdo con la definición griega del símbolo lo que Gadamer quiere fundamentar es que, para el caso de la obra de arte, el símbolo opera según una especial remisión de la obra de arte a sí misma.

Se trata de una experiencia que aquel que realiza la experiencia la completa. Como en el caso de la tessera hospitalis a la griega, la obra como experiencia estética la completa el espectador.

En este sentido, la obra de arte nunca es una mera alegoría, como una figura que viene a significar algo distinto de lo que ella misma es.

En la obra de arte “el símbolo (...) se representa como un fragmento de Ser que promete completar en un todo íntegro al que se corresponda con él” (Gadamer, p.85).

En esta lógica, captar el sentido de una obra de arte implica “entrar en el espacio de juego que la obra nos propone”.

Este trabajo por parte del espectador implica conectar muchas cosas, como dice Gadamer. El cuadro nutre la visión y aquel que ve debe realizar una serie de actos conducentes a la captación del sentido de aquello que ve como cuadro, como imagen. Las imágenes, la obra de arte, no es algo que está ahí meramente estático.

Es por su propia configuración que la obra llama a la acción, una acción de reconocimiento que no se reduce a la mera distinción de la cosa representada. “Quien esté admirando, por ejemplo, un Tiziano o un Velásquez famoso, un Habsburgo cualquiera a caballo, y solo alcance a pensar: “Ah! Ese es Carlos V”, no ha visto nada del cuadro” (Gadamer, p.76) (Digresión sobre la captación de la belleza en la naturaleza).

Lo que Gadamer propone reflexionar a propósito de la noción de fiesta, son dos cuestiones fundamentales: a) El carácter temporal de la obra de arte y b) El carácter participativo o activo del espectador en el proceso de formulación del sentido estético.

Cito a Gadamer: “Al celebrar una fiesta, la fiesta está siempre y en todo momento ahí. Y en esto consiste precisamente el carácter temporal de una fiesta: se la “celebra”, y no se distingue en la duración de una serie de momentos sucesivos” (Gadamer, p.102). En realidad, cada momento está más conectado de tal manera que se experimenta un todo: la fiesta.

El tiempo se completa con la fiesta, de tal manera que el tiempo mismo adquiere un carácter festivo y no meramente cronológico. Se trata de la experiencia de un tiempo orgánico, no cuantificable, sino puramente cualitativo.

Respecto a la función simbólica de la obra del arte, es clave destacar lo siguiente: “En la representación que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte represente algo que ella no es; la obra de arte no es, en ningún sentido, una alegoría, no dice algo para que así se piense en otra cosa, sino que solo y precisamente en ella puede encontrarse lo que ella tenga que decir” (Gadamer, p.96). Por ejemplo, Paul Signac, Place des Lices, Saint Tropez, óleo sobre tela, 1893.

De acuerdo con Gadamer, la importancia de Heidegger, entonces, no ha sido otra que la de formular que “la plenitud ontológica o la ver que nos habla desde el arte (lo es) en el doble movimiento de descubrir, desocultar y revelar, por un lado, y del ocultamiento y el retiro, por otro” (Gadamer, p.89).

Por otra parte, la obra de arte es un hecho, algo peculiarmente formado y es esa peculiaridad aquello con lo cual uno se encuentra especialmente. Es el factum de eso uno y particular lo que provoca un “impacto, un ser volteados”, como dice Gadamer, y que no es otra cosa que la capacidad de reconocer con asombro que ahí hay algo “más”: un incremento de visibilidad, una expansión del pensamiento. Según Gadamer, “un crecimiento en el ser”.

De tal manera, “la obra de arte no solo remite a algo, sino que en ella está propiamente aquello a lo que se remite” (Gadamer, p. 91). En este sentido, “la representación simbólica que el arte realiza no precisa de ninguna dependencia determinada de cosas previamente dadas” (Gadamer, p.93).

Con Gadamer insistimos: ¿A qué remite el juego? A nada que sea distinto del juego, de tal manera que en el juego “algo es referido como algo, aunque no sea nada conceptual, útil o intencional, sino la pura prescripción de la autonomía del movimiento” (Gadamer, p. 70).

La obra por su especial manera de remitir a sí misma, a su espacio de juego, “se distingue de su unicidad e insustituibilidad. Es lo que Benjamin llamaba el aura de la obra de arte” (Gadamer, p.88).

Aquí, una cuestión clave es aquello que ha sido hecho para ser visto, no puede aparecer sino según una peculiar manera de organizar los contrastes. Aquello que se da a ver, por un lago, oculta, por otro, y, en esta lógica, “lo simbólico del arte, descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostración y ocultación” (Gadamer, p.87), por lo tanto, en la obra de arte siempre quedará algo oculto, un elemento indeterminado que no puede alcanzarse mediante conceptos, sino que solo es posible de ser intuido.

Aquí hay que tener en consideración, entonces, el que la obra nos habla como obra, como experiencia, y que no es la mediadora de un mensaje. La advertencia de Gadamer es justamente que la obra no es reductible a UN CONCEPTO, por más universal que dicho concepto sea.

La reducción idealista, es decir, el enunciado hegeliano de lo bello del arte como “la apariencia sensible de la idea” estaría en una crisis permanente frente a la patencia de las obras de arte, pues nos impiden, en su peculiaridad, “la orientación de un sentido que se pueda comprender en la forma del concepto” (Gadamer, p.87).

En este sentido, las imágenes artísticas estarían investidas de un poder que no es otro que el de estar animadas por sí mismas, no por la remisión a un posible concepto. Toda obra es por su articulación, o en palabras de Gadamer, por su conformación algo que “esta”, y existe así “ahí”, “erguida”, de una vez por todas susceptible de ser hallada por cualquiera que se encuentre con ella, de ser conocida por su “calidad” (Gadamer, p.88).

Gadamer destaca que el elemento lúdico en el que se juega el arte, si bien, como todo juego lleva el sello de un movimiento y un impulso de automovimiento como todas las cosas vivas, sin embargo, no es un mero juego, como el movimiento del vaivén de una cosa en el que ni uno ni otro extremo constituyen una meta. En el juego humano y, particularmente, en la dimensión lúdica del arte, el juego incluye a la razón o, al menos, un pensamiento reflexivo sobre lo que se hace o, por ejemplo, lo que se deja de hacer.

Se trata de un juego especial, porque un aspecto característico propio “del ser humano consiste en poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente (…), la humanidad del juego humano reside en que, en ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por decirlo así, sus propios movimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo, cuando un niño va contando cuántas veces bota el balón en el suelo antes de escapársele” (Gadamer, p. 68).

A esto Gadamer agrega como cuestión clave que “eso que se pone reglas a sí mismo en la forma de un hacer que no está sujeto a fines es la razón” (Gadamer, p.68) y que, fundamentalmente, nos permite valorar las acciones según un conjunto de reglas dado, por ejemplo.

Finalmente, tendría que referirme a “Aportes adicionales sobre el arte en Gadamer”: a) Arte y verdad hermenéutica, donde en Gadamer, el arte ocupa un lugar privilegiado dentro de la experiencia de la verdad porque muestra que la verdad no es exclusivamente un asunto metodológico ni conceptual. La obra de arte revela que la verdad puede acontecer como evento (Ereignis), es decir, como algo que sucede en el encuentro entre obra y espectador. En este sentido, la experiencia estética anticipa el núcleo de la hermenéutica filosófica: toda comprensión es histórica, participativa y situada, b) Fusión de horizontes y experiencia estética, donde la experiencia del arte es un caso ejemplar de lo que Gadamer denomina fusión de horizontes. El horizonte del espectador y el horizonte histórico de la obra no se anulan, sino que se entrelazan productivamente. Comprender una obra no implica reconstruir su sentido original, sino dejar que ella diga algo verdadero en el presente y c) Crítica a la conciencia estética moderna, donde Gadamer critica la reducción moderna del arte a objeto de disfrute subjetivo. La llamada "conciencia estética" separa la obra de su función de verdad, convirtiéndola en mero objeto de gusto. Frente a ello, Gadamer insiste en que el arte pertenece al ámbito del ser y no solo al del sentir.

Cuadro comparativo: Gadamer y otros pensadores del arte

Así, la estética de Gadamer no propone una teoría normativa del arte, sino una ontología de la experiencia artística. El arte no es un objeto entre otros, sino un modo privilegiado en el que el ser humano se comprende a sí mismo históricamente. En tanto juego, símbolo y fiesta, la obra de arte nos exige participación, demora y apertura, recordándonos que la verdad no se posee, sino que se experimenta.

Finalmente, podemos afirmar que la concepción de arte en Hans-Georg Gadamer se fundamenta en la experiencia ontológica y participativa de la obra. El arte no es un objeto meramente contemplativo ni reproductivo, sino un acontecimiento que exige la implicación activa del espectador. La obra se constituye como un hecho singular, cuya verdad no se encuentra en conceptos externos ni en mensajes codificados, sino en la experiencia directa que se establece entre obra y receptor.

A través del juego, Gadamer señala que el arte implica libertad y autorregulación, posibilitando que el espectador participe de manera co-creativa en la construcción del sentido. La dimensión simbólica de la obra enfatiza que el arte se remite a sí mismo y no a otra cosa, permitiendo que la percepción y la imaginación se articulen en un reconocimiento sensible de lo verdadero. Por su parte, la noción de fiesta introduce una temporalidad cualitativa, en la que el tiempo de la obra y la participación del espectador se experimentan de manera orgánica, más allá de la cuantificación cronológica.

La concepción gadameriana del arte resalta la obra como acontecimiento experiencial y comunicativo, donde forma, materia y participación se entrelazan. Los conceptos de juego, símbolo y fiesta articulan la relación entre la obra y el espectador, convirtiendo la estética en experiencia de verdad.

La comparación entre arte clásico, modernista y posmoderno evidencia cómo la transformación de la materia y la autonomía de la forma amplían la participación del público, convirtiendo la recepción estética en un acto ético, cognitivo y sensorial.

La relación entre forma y materia, retomando Aristóteles, Platón y Kant, muestra que el artista transforma la materia en algo que excede lo dado, haciendo visible lo posible y estableciendo un horizonte de formación ética y estética. La obra se erige como unidad estructurada, en la que cada elemento cumple su función sin subordinación a fines prácticos externos, manifestando una “finalidad sin fin” que refleja la autonomía de la creación artística. La experiencia estética, así, constituye un medio privilegiado de comprensión histórica del ser humano y de su capacidad de proyectar mundos posibles.

Gadamer nos recuerda que toda obra de arte invita al espectador a demorarse, a involucrarse y a reconocer lo que se manifiesta como verdadero en la experiencia. Esto convierte a la obra en un espacio de encuentro, donde la percepción, la imaginación y la reflexión se integran en un proceso continuo de formación y descubrimiento. Así, el arte moderno y contemporáneo, aunque rompa con formas pasadas, se inscribe en un diálogo con la tradición, extrayendo de ella su fuerza expresiva y proyectando nuevas posibilidades de sentido.

En síntesis, la estética de Gadamer nos enseña que el arte es un fenómeno que no puede reducirse a categorías conceptuales ni a fines utilitarios: es un juego, un símbolo y una fiesta que nos confronta con la verdad, nos hace partícipes de su devenir y nos invita a formar parte activa de su experiencia. La obra de arte, entonces, es inseparable de nuestra participación; su poder reside en su capacidad de revelar, en su singularidad y autonomía, aquello que nos permite percibir y reconocer la dimensión ética, estética y ontológica de la realidad.

(*) Investigador independiente. Diplomado en Literatura en Lengua Inglesa (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2019), Diplomado en Poesía Universal (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2018), Diplomado en Historia del Arte (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2017), Diplomado en Estudios de la Religión (PUC-2016), Diplomado en Arte y Estética Árabe-Islámica: clásica y contemporánea por la Universidad de Chile (CEA-2015), Diplomado en Teologías Políticas y Sociedad por la Universidad de Chile (CEA-2014), Diplomado en Psicología Jungiana (PUC-2014) y Diplomado en Cultura Árabe e Islámica por la Universidad de Chile (CEA-2014). Mail de contacto: alfredericksen@gmail.com