Ricardo Piglia nació en Adrogué, Buenos Aires, en 1942. Su novela Respiración artificial (1980) (pdf) está considerada como uno de los hitos literarios del período dictatorial en Sudamérica. Su obra narrativa y ensayos críticos constan de títulos tan significativos como Crítica y ficción (1998) (pdf), El último lector (2005) (pdf), Prisión perpetua (1988) y Plata quemada (1997) (pdf), que entrelazan la reflexión histórica, poéticas de la narratividad y las relaciones de poder. Su última novela, Blanco nocturno (Editorial Anagrama), recibió el Premio Rómulo Gallegos 2011.
(*) Entrevista realizada en Santiago de Chile en el mes de Marzo del año 2011. Este texto fue revisado
y corregido por el propio Piglia.
—Quisiera iniciar esta conversación con un tema que me parece ilustrativo de ciertas transformaciones en la cultura literaria latinoamericana de las últimas décadas. Durante un tiempo considerable trabajaste como asesor editorial, ¿no es cierto?
—Sí, bastante tiempo, entre 1965 y el golpe de estado, diez años. Entre el 65 y el 76 hice varias colecciones, hice la policial…
—¿Eso en editorial Emecé?
—No. Primero en Jorge Álvarez, que era la editora donde comenzamos a publicar todos y luego en una editorial que Jorge Álvarez mismo había promovido y que se llamó Tiempo Contemporáneo. Allí hicimos buenas cosas.
—En un diálogo con Roberto Bolaño sostienes un planteo sobre lo interesante que sería escribir una enciclopedia biográfica de traductores inmortales y hacen referencia a algunos traductores míticos, como Aurora Bernárdez.
—Una traductora buena, sí
—Que entre otras cosas hace una notable traducción de los cuentos de Faulkner.
—De Estos trece. Lo interesante de esa edición es que Onetti, amigo de Aurora Bernárdez, le pidió traducir uno de esos cuentos sólo por el gusto de hacerlo. Yo estoy escribiendo sobre esa traducción secreta de Onetti, del cuento de Faulkner, Todos los aviadores muertos. Porque es habitual que los poetas traduzcan por interés y por pasión y que incluyan traducciones en su propia obra, pero es menos común eso entre los narradores. Uno puede encontrar algunos, Borges desde luego, cuyas traducciones, digamos, que no son comerciales, en el sentido inmediato, sino que traducciones hechas por el interés de hacer conocer el texto.
—Estos traductores estaban en relación con una industria editorial latinoamericana que era muy sólida en ese tiempo.
—Por supuesto, fue un momento interesante los cincuenta, sesenta, muy interesante en todo sentido. Una es la combinación de los editores españoles exiliados que venían a América Latina, que fueron a México y a Buenos Aires básicamente, y luego el hecho de que eran ediciones que circulaban en toda América Latina, cosa que ahora parece ilusoria pensar, con esta nueva política de los monopolios editoriales que en realidad balcanizan la literatura. Entonces, eso producía una interacción entre la literatura en castellano de ese momento más intensa que ahora. Era muy común que circularan libros de editores chilenos o mexicanos o venezolanos. En la situación actual lo que está pasando es que por un lado las grandes editoriales están balcanizando el mercado y por otro lado, estableciendo un modelo de traducción muy de habla española, madrileña diría, un lenguaje casi de Lavapiés.
—Sí, a eso yo quería ir porque me parece que más allá del problema de la circulación, también hay un asunto de lenguaje literario. Recuerdo haber leído, por ejemplo, en una traducción de editorial Sudamericana, El Cazador oculto de Salinger, y después haber conocido una española titulada El guardián entre el centeno, que era insoportable porque estaba llena de españolismos…
—Bueno yo creo que es el otro tema sobre el cual tenemos que llamar la atención los escritores, lectores y críticos. Si tomas esa novela como ejemplo, desde el título, El cazador oculto es un título excelente, capta el sentido de la novela. Mientras que el otro, es un título completamente hermético diría yo, porque quizás sí le hubiera puesto “El guardameta” tal vez, pero así no tiene ningún sentido. No sabemos quién es el guardián, el que está cuidando el lugar, mientras que The Catcher remite, según sabemos, al juego del béisbol. Desde ahí al modo en que se ha trabajado en prosa oral, en una versión o en otra, podríamos ver cómo ha cambiado la situación y cómo hoy los jóvenes que no leen por algún motivo en la lengua original, no tienen ganas, no consiguen los libros, porque desde luego es importante que escritores lean en la misma lengua en donde han sido escrito los textos, pero a la vez debemos abrir paso a la posibilidad de que haya jóvenes escritores que lean traducciones y en ese sentido me parece que el hecho de que haya que leer en el conjunto de América Latina una prosa que se circunscribe a los modelos del castellano de Madrid, son cuestiones que hay que discutir. Habría que hacer un congreso de literatura para discutir eso.
—Estás comenzando a publicar, por entregas, en El País de España, tu Diario ¿Cómo surgió esa decisión?
—Bueno, ellos me preguntaron si tenía interés en hacer una página mensual y a mí me pareció interesante publicar fragmentos del Diario. Les pareció más interesante publicar el diario que es más personal y también porque de esa manera enfrentaba el mito de diario, del que tanto se ha hablado, entonces me parece importante plantear que no hay ningún secreto. Un diario es una escritura privada, pero eso no quiere decir que haya secretos. Solo quiere decir que uno difiere la publicación o incluso lo escribe sin intención de publicarlo. Pero para que esa alternativa no se confunda con un misterio personal, con una especie de secreto escondido, me decidí a publicar esas páginas.
—Que juegan con la relación público-privado.
—Claro. Primero que nada porque hoy existe una especie de expansión de la intimidad y de los relatos autobiográficos, el Blog, el Facebook, han cambiado la relación entre la experiencia personal y el relato de la propia vida, de modo que lo que hay es una especie de escenario de intimidades múltiples. Entonces lo que aquí quería salvar era el diario escrito por un escritor y cuáles eran las perspectivas, las percepciones con las cuales, en el caso del diario, estaba hecho. En lo personal me pareció que estaba bien porque un diario permite entrar en distintas cuestiones y es un diario de mis días, es un diario relativamente ligado a los últimos meses.
—Es en el Diario donde encontramos tu origen como escritor. Y tiene que ver con un acontecimiento traumático que es la mudanza familiar desde Buenos Aires a Mar del Plata.
—Ese hecho funcionó para mí como una experiencia de destierro, aunque no era para nada eso. Y al mismo tiempo, fue muy benéfica esa mudanza, pero en el momento la viví como se suelen vivir ciertas situaciones… como si fuera un exilio. Yo dejaba el lugar donde tenía todas mis relaciones, mis amigos, el colegio secundario, en fin. Y fue una cuestión completamente automática, ya lo he dicho, en un sentido era tratar de fijar ese lugar del cual me estaba yendo. Y los diarios los continué casi de un modo espontáneo diría yo, hasta que en un momento me di cuenta que era posible pensarlo como una suerte de escritura paralela a los libros que estaba escribiendo y es en lo que sigo hasta hoy.
—Pero eso parte del supuesto -que tú has desarrollado en Prisión perpetua- de que la espontaneidad en literatura es una teoría muy elaborada.
—Sí claro, toda una retórica para parecer espontáneo y sincero. En un diario la espontaneidad quiere decir que no se va a escribir con una consigna, como sería “Voy a escribir un ensayo” o “Estoy escribiendo una novela”, no hay un marco previo, no sabe para dónde va. Mientras en un diario las escrituras son múltiples y no están premeditadas. Digamos “Hoy voy a escribir sobre la conversación que tuve en el hotel con estos jóvenes que vinieron a verme”, pero no se sabe de antemano sobre qué se escribirá, muchas veces depende del azar los acontecimientos. En ese sentido, digo, es una escritura espontánea que no está planificada, salvo por el hecho de que es una anotación diaria y se va a señalar el día en que se escribe.
—Es muy cómica la referencia a la cultura hispánica en Respiración artificial, a Ortega y Gasset y García Morente, en particular. Y pienso que existe una cierta tradición sardónica en Argentina, por de pronto borgeana, para leer la literatura española.
—Claro, Borges… desde luego no soportaba a Ortega y Gasset.
—¿Cómo ha sido tu relación con la literatura española?
—Ha sido una relación compleja o contradictoria. Hay ciertos textos de la literatura española que desde luego siempre han estado presentes. Desde Juan Goytisolo, Juan Benet o Rosa Chacel o Sánchez Ferlosio hasta Vila Matas, para no hablar de los poetas. Pero hay también una presencia imperial (o seudo imperial) de la cultura española en la América Latina que nos provoca cierta incomodidad. Me parece que es una tensión que sigue presente. De qué manera las culturas empiezan a encontrar el propio espacio y tiene que ser una relación que no esté pensada en términos de subordinación. Era lo que pasaba con Ortega, que venía a Buenos Aires y daba indicaciones sobre cómo teníamos que imaginar que era este país.
—Existe un malestar ahí…
—Sí, y ahora reaparece con la cuestión de las traducciones y de las, no sé cómo llamarlos, de las corporaciones españolas que han pasado a manejar editoras latinoamericanas tradicionales, como Joaquín Mortiz, Emecé o Sudamericana, que han perdido completamente su perfil, que no han sido reforzadas en su línea editorial, sino que han sido disueltas. Lo cual nos ha parecido una mezcla de arrogancia y de incompetencia ¿no es verdad? Desde luego que lo mismo ha pasado con Alianza, una gran editorial española. Me parece que los catálogos han sido siempre un elemento central para valorar una editorial, y hoy los modelos de circulación de los libros han puesto en cuestión las ediciones tradicionales, que ha tenido colecciones extraordinarias y que en ningún sentido se están tomando esas ediciones para mejorarlas, sino que se las disuelve. Desde el siglo XIX, la relación con España ha producido cierto conflicto. Algo parecido ha sucedido también en los Estados Unidos y la literatura inglesa.
—Pensaba en la figura del escritor latinoamericano situado en una marginalidad productiva, tal como la desarrolla Borges en El escritor argentino y la tradición.
—Claro, que luego se ha convertido en un punto de referencia de una discusión más amplia, con formulaciones estéticas más complejas, porque se hace ahí una operación muy ligada con su propia escritura y muy fértil en cierto sentido. El único punto que nosotros ponemos en cuestión es la noción de cultura occidental. Pero bueno, es el modo en que Borges encaraba el asunto en 1951, todo muy ligado a la guerra fría, pese a que Borges es un escritor que siempre ha estado muy conectado con tradiciones no occidentales en su propia literatura.
—Continuando con lo mismo ¿Qué te pareció el Borges de Adolfo Bioy Casares?
—No me gustó nada. Hubiera sido un excelente libro de 150 páginas. No encontramos ninguna de las opiniones que Borges vierte ahí en ninguna de las múltiples entrevistas que Borges ha dado a distintos entrevistadores en distintas circunstancias a lo largo de su vida. Solo Bioy Casares dice que tenía esas opiniones. Me parece que hay cierto rencor en Bioy, el libro se puede leer como una venganza, una especie de versión ampliada de esos relatos de Henry James que narran la tensión, la competencia y la envidia entre dos escritores, uno de ellos absolutamente extraordinario y el otro más o menos mediocre o en todo caso, un escritor a quien el otro lo hace sentir mediocre. Por ejemplo, Bioy insiste en que fue él quien inventó la literatura fantástica, una pretensión bastante cómica. Es obvio para cualquiera que Bioy no hubiera escrito La invención de Morel (pdf) si no hubiera estado Borges cerca de él. El gran momento de Bioy es ese, La invención de Morel, La trama celeste y Plan de evasión, ese es Bioy pero obviamente son libros que están en la estela de Borges. Luego Bioy trató de separarse de Borges y empezó a escribir estos libros medio costumbristas, medio irónicos, que no son muy interesantes, la verdad. Entonces, me parece que hay una relación un poco rencorosa por parte de Bioy ante la obra de Borges. Basta leer lo que decía de Borges en el prólogo de 1940 (pdf) a la Antología de la literatura fantástica para ver la incomprensión y el disgusto. Me parece una relación llena de tensión, y eso es lo que ese Bioy expresa. ¡La crónica como venganza! Ahora, hay 200 páginas de observaciones de Borges específicas sobre procedimientos literarios que son extraordinarias. Y desde luego los chistes son buenísimos.
—A mí me pareció un buen libro de técnica y de construcción literaria. Por ejemplo, todas las discusiones sobre la elaboración de un argumento.
—No, eso sí es extraordinario…
—O sobre que tipo de títulos son más eficaces en literatura…
—Sí, claro, porque Borges es muy notable en ese sentido. Por otro lado, el mundo literario al que ellos aluden, y al que están ligados es tristísimo y casi inverosímil. Todo ese circuito de la sociedad de escritores, de las ceremonias culturales, del universo oficial… vivían en ese mundo muy cerrado.
—¿Cuál era la mirada de los escritores jóvenes de tu época respecto al grupo Sur?
—Crítica y yo te diría crítica en el sentido no tanto de los materiales que incluyen en la revista, crítica en el mismo sentido en el que Borges ha sido crítico con la revista Sur. Borges no estaba en la línea central de esa revista. La línea central de esa revista tenía cierto esencialismo, cierta mirada esencialista sobre América Latina, el ser nacional y la esencia secreta de la patria y todas esas tonterías. Mallea, Murena, Martínez Estrada, Sábato, definían la línea central mientras que Borges, Bioy Casares, el propio Bianco, Silvina Ocampo, Wilcock, estaban conectados a otra cuestión. Borges sin duda agradecía el modo en que Sur le había dado un espacio, desde luego también ayudó a construir ese espacio, pero me parece que la tradición de Sur hay que revisarla. Por ejemplo que Sur nos ha hecho conocer la literatura internacional, habría que compararla con lo que estaban haciendo las editoriales de izquierda y los editores españoles exiliados, como por ejemplo Santiago Rueda que publicó el Ulises de Joyce, En busca del tiempo perdido de Proust, los primeros libros de Hemingway, todo Freud, todo Nietzsche, eso me parece una política editorial. Me parece que son cuestiones que seguramente se investigarán en algún momento y se pondrán las cosas en su lugar más allá de que uno reconoce la importancia de ese proyecto. Me parece que el primero que empezó a desmitificar a Sur fue Borges.
—Enrique Lihn, en un libro de conversaciones con Pedro Lastra, señala que Borges hace de la entrevista un género. Sobre esto me acuerdo de un personaje de la televisión argentina, Carrizo (como quien dice Mario Kreutzberger, Don Francisco, en Chile) que publica un libro de conversaciones con Borges…
—Bueno, es una gran lección de Borges, no sólo por el uso del género sino porque retoma la noción de conversación como un elemento de la literatura. La discusión entre amigos, la conversación como un ámbito de creatividad que forma parte de la tradición cultural. Borges traslada esa conversación, ese sistema de conversaciones a las entrevistas, yo creo que con dos procedimientos que son ejemplares. Uno que siempre consideraba al interlocutor más inteligente que él, jugaba ese juego, no digo que lo considerara realmente, pero siempre consideraba al otro como alguien que estaba tan interesado por la literatura como él y que podía captar todas las referencias que él hacía sin entrar nunca en una posición paternalista, una posición pedagógica en el mal sentido, sino que ponía inmediatamente la discusión en el plano en que Borges era capaz de poner la discusión. Y su interlocutor lo seguía muy contento de entrar en un ámbito de discusión mucho más abierta, entonces en la conversación con Carrizo se producen ese tipo de situaciones, porque Borges, cada vez que Carrizo está por leer un texto suyo le dice “No, no lea eso porque es malo” y luego al fin, Borges cuando Carrizo leía ese texto, lo empezaba a analizar y el análisis era extraordinario. Los argumentos de Borges son siempre, ya sabemos, muy irónicos, muy precisos, y por otro lado limitados. Se manejaba con un corpus muy restringido de cuestiones, si uno le preguntaba algo que escapaba a su registro, cambiaba el tema, no había manera de hacerlo hablar de algo que él no consideraba su ámbito. Lo que también es una buena práctica en relación a los periodistas.
—Decías que te gustaba el tango hasta el año 56, eso me pareció muy borgeano, porque está el tópico de la decadencia del tango cantado…
—Bueno, Borges se refiere al paso de la milonga al tango y en mi caso más bien se trata del paso del tango que se baila al tango que se toca solo para ser escuchado en pequeños círculos, en clubes que repiten el modelo de los clubes de jazz.
—Pero también repites la distancia respecto a Piazzolla, por ejemplo…
—Sí, el tango está conectado como tantas músicas populares a la época en la que el tango es bailable y es muy popular. Yo iba a bailar con mis tíos, no había un corte generacional, como a partir de los años 55, 56, en que el rock creó un público juvenil. Eso estaba ligado a las grandes orquestas y a la producción de letras de tango muy extraordinarias y muy conectadas a esa demanda. Estaban construidas de un modo espontáneo pero con gran precisión, es decir, las letras se basan siempre en una situación dramática, con un sujeto que le habla a otro y le cuenta una historia en tres minutos. Esa estructura, muy extraordinaria, que producía desde luego, desniveles en las letras, pero que repite la forma muy fértil de un monólogo dramático que implica un interlocutor. Cuando el tango perdió esa situación de enunciación empezaron las letras patéticas, a mi modo de ver, que usan una especie de surrealismo de segunda mano, para llamarlo de un modo, y son esos tangos posteriores a los años 60, esos tangos que no parten de una situación narrativa. Las letras empiezan a perder su sentido, el sentido muy dramático que tuvieron. El rock a principio de los años 50 produjo un corte que desplazó al público juvenil y los bailes populares en otra dirección y entonces al tango le pasó lo mismo que al jazz. Los músicos empezaron a trabajar para el circuito cerrado de los clubes, donde no se bailaba, se iba a escuchar música y a tomar una copa. Se pasó de la orquesta típica al sexteto, fue lo que hizo Piazzolla con mucha calidad. Pero ya no era lo mismo, a eso me refería yo, el cambio de situación y Piazzolla se adaptó muy bien a eso. Y del mismo modo que se adaptaron bien algunos de los grandes músicos populares como Troilo o Salgán, que empezaron a hacer pequeños conjuntos para tocar en los clubes. Básicamente dúos de bandoneón y guitarra o de guitarra y piano. Las grabaciones de Troilo y Grela o de Salgán-De Lío son antológicas.
—Sobre aquello, para seguir con los sesenta ¿Tú leíste La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina (1966-1978), de Eduardo Anguita y Martín Caparrós?
—Sí.
—¿Cómo ves ese intento de construir un friso epocal?
—Me parece muy bueno. Lo leí con mucho interés, quiero decir incluso más allá de la intención que hayan tenido o la posición que hayan imaginado tener, me parece que es un libro medio antropológico, digamos. Pero yo veo la literatura que se ha escrito sobre esa época y en general la literatura política que se está escribiendo en Argentina, básicamente sobre esos años y no veo que haya todavía la posibilidad de transmitir la pasión de la política. En general, las figuras políticas que aparecen son canallas, malvados en estado puro o grotescos, ridículos, arribistas. Me parece que hay una tendencia que todavía sigue, que propone la política como un mundo muy menor, grotesco, de sujetos muy deleznables que sólo piensan en su interés personal. Donde todo es visto con una mirada, de superioridad y de fascinación por la falta de ética que circula en ese universo. Y si no, por otro lado, está el encandilamiento por la figura del fascista. El fascista visto como la figura tenebrosa, demoníaca. Alguna vez hay que hacer un ensayo acerca de todas las novelas sobre nazis que se han hecho en América Latina. Me parece que, por ejemplo, los textos de Puig, en El beso de la mujer araña avanzan en otra dirección. Aparecen personajes que tienen otra estatura, otra pasión. Y en ciertos relatos de Saer sobre el peronismo también aparece esa tensión, y en los dos casos son textos escritos en la época en que los hechos sucedían.
—Sobre Puig. En una entrevista tú referías un comentario muy injusto de Vargas Llosa acerca de la obra de Puig. Él dice que su fascinación no era la literatura, sino más bien el cine (como si eso pueda significar algo, ser una falta). Tú planteas que en Puig lo que hay, más bien, es una fascinación por el relato.
—Además, él no está haciendo solamente literatura popular, sus novelas son experimentales, sus novelas más populares son una experimentación continua, sobre los modos de narrar ¿no? es un escritor experimental que en cada novela cambia de técnica, en cada capítulo cambia el modo de narrar y que maneja un mundo emocional intensísimo y es uno de los primeros que establece una conexión entre el mundo sentimental, las pasiones sexuales y la política, que siempre han aparecido como mundos antagónicos. La intimidad como elemento social, la pasión como elemento que forma parte también de la práctica política, por un lado. Por otro, uno podría pensar que la, cómo decirlo, la mirada de superioridad sobre Puig, tiene que ver con que él no alardeaba sobre su biblioteca, exhibe otro tipo de saberes, que estaban degradados en ese tiempo. Entonces eso produjo una serie de rechazos, sobre todo en el momento en que él estaba escribiendo sus novelas, en la crítica argentina. Èl lo vivió con una gran sensación de injusticia. De hecho Puig se fue de la Argentina el 74 y no volvió más, quiero decir, ni siquiera viviendo en Río de Janeiro volvió un fin de semana a Buenos Aires. Vivió muy mal ese rechazo y esos prejuicios, sintió que el Establishment literario lo aceptaba a regañadientes y lo trataba siempre con cierto aire de superioridad.
—Me parece que era notorio el resentimiento que tenía por lo que consideraba una baja recepción crítica de su obra en la Argentina.
—Para mí un ejemplo de la ética literaria de Puig es que después de Boquitas pintadas publicó The Buenos Aires Affair que es una novela experimental extrema, una novela experimental sobre el mundo cultural de Buenos Aires, sobre la crítica. Trata de no repetir procedimientos que lo habían llevado al éxito.
—Arriesga mucho…
—Arriesga muchísimo y escribe una novela muy sofisticada sobre el mundo de la cultura y de la crítica cultural en la Argentina, es de hecho una mirada muy sagaz y muy crítica sobre el mundo cultural argentino de los años 60, la revista Primera Plana. Sobre los estetas argentinos que, como todos los estetas, son por supuesto muy provincianos.
—Guillermo Gabriel Infante cuenta que según Carlos Barral habían llegado tres novelas finalistas en el Premio Biblioteca Breve del año 1965, y que una se llama La traición de Rita Hayworth. Entonces Cabrera Infante le dice que no importa lo que contenga esa novela, pero sólo por tener semejante título merece el premio. Después se entera que Barral le tenía animadversión a Puig y eso le costó el Premio.
—Yo creo que Vargas Llosa tuvo que ver con eso, en fin, es un hecho histórico, lo que pasa es que Vargas Llosa estuvo en ese jurado y fue él el que puso la bolilla negra en ese momento, aparte de Barral. Eso no le impidió después a Vargas Llosa copiar las técnicas de Puig para escribir Pantaleón y las visitadoras.
—No había reparado en su estructura, que sin duda está muy influida por Puig…
—En ese sentido es la novela de un discípulo de Puig. Una novela de las prostitutas, de las cartas. Entonces primero lo niega y después lo copia.
—Antes del golpe militar de 1976 ya estabas trabajando en Respiración Artificial, que es un texto en el cual la atmósfera opresiva es central.
—La novela cambió, cambió por la experiencia misma de lo que estaba pasando. La versión final la escribí entre el 77 y el 80 y la empecé a escribir en los 70 y como siempre me pasa con las novelas, que luego cambian, en realidad era centralmente una historia de Renzi y la novela empezó a funcionar a partir de la presencia de los personajes a los cuales Renzi se relacionaba y apareció Tardewski y el senador, y Arocena. Por lo menos en mi caso, es una prueba de que la literatura política nunca es tan deliberada como uno puede imaginar. Esa es la verdad. Porque yo tampoco escribí esa novela tratando de eludir la censura.
—¿No tuvo problemas con la censura?
—No, básicamente porque en la Argentina no había un comité de censura como en la España de Franco, donde había que someter la novela al censor. Al principio yo pensé que la novela se iba a publicar afuera, en México tal vez, pero inmediatamente que se la di a leer a Enrique Pezzoni, que trabajaba en editorial Sudamericana, la leyó con mucho entusiasmo y muy generosamente. Y después fue Pomaire quien la pidió para leer, ahí estaba Óscar Molina, y para decir la verdad, todo se decidió porque Molina me ofreció un anticipo mejor, esa es la verdad.
—El dinero, tema constante en tu obra…
—Claro, primero escribo la novela y después veo cuánto puedo conseguir, no la escribo por el dinero pero luego…
—Sí, sí, está bien…
—Siempre el dinero es importante. Como tema de la literatura y como condición de la literatura.
—¿Respiración artificial tuvo recepción crítica en Argentina?
—Sí, hubo una buena recepción, el libro fue inmediatamente leído como un libro sobre la dictadura y como un libro sobre el exilio, que es lo que es, con la paradoja que quien estaba escribiendo sobre el exilio no se había exiliado. Entonces es una novela sobre el exilio y sobre los intelectuales que se quedaban, porque te acuerdas que Ossorio, el personaje del siglo XIX, en realidad es un personaje que aparece visto de una manera extraña porque él se queda en Buenos Aires en la época de Rosas cuando todos los demás se exilian.
—En Chile, la discusión entre los intelectuales que se fueron y los que se quedaron tenía muchas connotaciones moralizantes. No sé cómo fue en Argentina, pero tú mal que mal habías estado ligado a No transar y al maoísmo…
—Claro, claro, y yo no era un intelectual en ese momento tan visible.
—Pero lo que quiero decir es que la represión en Argentina fue muy extendida, literalmente dicho.
—Sí, fue terrible.
—Fue mucho más extendida, acá estuvo focalizada a los militantes y sus periferias, allá como que agarraban todo lo que se podía, sin mucha distinción…
—Sí, era feroz…
—Y en ese sentido, no quiero producir la imagen de los heroicos que se quedaron y los traidores que se fueron, pero la decisión de quedarte… ¿Cómo fue? Sí es que hubo una decisión…
—Bueno, son siempre decisiones muy personales porque por un lado empecé a ir a Estados Unidos, que fue una manera de salir de Argentina y volver. Por otro lado, yo vivía en ese tiempo con una mujer que tenía un hijo y el padre no le daba el permiso para salir, entonces siempre se combinan situaciones que son políticas y personales. Por otro lado, nosotros poco después, el año 78, o sea a los dos años del golpe, hicimos una revista con la intención justamente de conectarnos con el exilio y crear un espacio.
—Punto de Vista.
—Punto de Vista, que fue muy importante para nosotros en esa época. Hay siempre tramas personales en las decisiones y que deben ser consideradas para que la política sea realmente algo íntimo y no meramente grandes abstracciones en donde los sujetos toman decisiones como si fueran personajes de una película. Entonces nosotros pasamos varios meses fuera de la Argentina en el 77, en el 79, y viajamos el 81, es decir que íbamos y veníamos, estuvimos como 6 o 7 meses en Estados Unidos. Por otro lado, no estábamos ligados a grupos guerrilleros y no éramos tan visibles, por lo tanto la represión podía tocar a cualquiera, pero no estábamos en un plano de exposición tan extremo en el que estaban otros.
—Como Rodolfo Walsh.
—Bueno Walsh era orgánico en Montoneros y vivía clandestinamente, pienso en David Viñas, en Tizón, en Moyano, algunos de los escritores que se fueron y eran escritores muy visibles, de izquierda ¿no?
—Hace muy poco falleció David Viñas, ¿cómo entiendes su presencia en la cultura argentina?
—Bueno, yo lo dije ayer en una reunión que se hizo en la Biblioteca Nacional, dije que cuando empecé a escribir para mí Viñas era una referencia de cómo ser un intelectual de izquierda que no perteneciera al Partido Comunista en Argentina, que eso suponía ciertas nociones de lo que era escribir literatura en relación a un espacio de izquierda. Por otro lado, no era antiintelectual, que siempre ha sido un problema de la izquierda. El llamado amor al pueblo se convierte en desprecio a los intelectuales. En cambio David ha sido siempre alguien que ha hecho de la reflexión, de la investigación, un punto de identidad muy fuerte y nunca tuvo esa pose que uno puede encontrar en muchos escritores, que hay que vivir, esa especie de poética de la experiencia vivida que en la izquierda ha producido catástrofes múltiples. Porque eso luego rápidamente se convierte en cinismo. Y tenemos muchos ejemplos, de lo que pasa cuando esa ideología de izquierda, que hace mucho énfasis en las experiencias y la actitud antiintelectual, la teoría de los hombres sencillos, que en realidad siempre esconden grandes arribistas que están buscando que ese modelo de los hombres sencillos les permita llegar a donde ellos imaginan que deben llegar.
—Como dice Brecht, “La gente sencilla no tiene nada de sencilla”.
—Exactamente. Eso pensamos nosotros, pero ahí se juega a la persona sencilla, que es una forma de hacer marketing. Entonces, David era un punto de referencia porque era alguien muy interesado en la discusión intelectual, muy interesado en incorporar en su obra las cosas que estaba leyendo y lo que estaba pensando, eso era para nosotros algo que lo hizo entrañable.
—Dijiste que al comenzar Respiración Artificial, querías contar la historia de un tío, y en tu última novela también aparece esa figura familiar y me llamó mucho la atención la frase de Tinianov que citas en Respiración artificial de que la literatura evoluciona más bien de tío a sobrino y no de padre a hijo, como sostiene el lugar común.
—Sí, que hay un desvío, que lo que parece más obvio en las influencias no es nunca tan directo ¿no? Es muy interesante esa hipótesis, es una hipótesis de desvío. Borges, para poner el ejemplo de él porque es el más claro siempre, Borges habla mucho de Martín Fierro y habla mucho de Sarmiento y tiene que ver con ello, pero en realidad se desvía hacia Stevenson. Lo que parece más obvio, lo que hubiera generado una literatura más bien campera, digamos así, él la elabora con los cuentos de Kipling, hace un desvío. Mientras que obviamente él está muy ligado a Sarmiento y Hernández. Ese podría ser un ejemplo. O en el caso de David, un hombre que está muy ligado a Manuel Gálvez. Entonces no podemos establecer relaciones lineales, eso sería lo que quiere decir. Yo lo usaba como un chiste en relación al hecho de que era el tío quien en realidad lo inducía. Vista desde la distancia me parece que es una novela sobre la tensión entre historia y literatura, si yo tuviera que resumirla. El historiador lo saca del mundo de la literatura, que es un mundo cerrado, y lo inicia en una serie de experiencias que tienen que ver con la historia.
—Al respecto ¿tu formación de historiador fue relevante?
—Muy importante, sí.
—Cuando sabías que ibas a ser escritor, optaste por no estudiar literatura en virtud de que la literatura para ti era un problema más que un sistema administrable.
—Y también la decisión tuvo que ver con que había un buen departamento de historia.
—En la Universidad de La Plata.
—En la Universidad de La Plata. Una muy buena universidad, sobretodo en esos años, y una ciudad universitaria muy acogedora para un joven de 18 años que llegaba ahí. Había un comedor estudiantil muy barato, las pensiones eran muy lindas, una época lindísima para mí, tuve los primeros contactos con la política en la universidad. Ese momento extraordinario que uno siempre tiene con su propia juventud, tampoco hay exagerar… es bastante común, aunque uno lo vive como si fuera el único
—¿Cómo fue y es tu relación con el peronismo?
—Bueno, complicada, difícil de explicar…
—Sobretodo para los chilenos que venimos de una formación histórico política muy distinta.
—De lugares donde la tradición política ha sido más clásica, un partido de derecha y un partido de izquierda ¿no? Para no entrar en la discusión histórico- política del peronismo, te diría en mi caso, que cuando yo era chico ser peronista era como ser argentino, ni siquiera se dudaba de esa relación, yo lo veía en mi padre que estaba muy conectado con el peronismo y recuerdo muy bien el día en que murió Evita y nosotros estábamos en la casa de una hermana de mi madre, los chicos y las mujeres estábamos en el fondo con la radio enchufada, teníamos un comedor grande, entonces algunos estábamos jugando a la lotería de cartones y había una situación de espera, se sabia que Eva estaba agonizando o en todo caso muy enferma, o sea ya había un duelo previo a la muerte por eso quizá los parientes estaban reunidos y vino uno de mis primos, muy querido primo mío que ya murió, Oscar, y le dijo a su madre “Murió esa puta” y entonces otro primo, peronista, que también estaba ahí, también muy querido por mí, Roberto, le dio una trompada y se armó todo un lío y eso era el peronismo, dividía todo. Dividía completamente a las familias, por un lado éramos todos unidos, pero la política produjo todo ese lío. Entonces estaba muy conectado con la historia cotidiana, lo mismo pudo haber sido aquí supongo antes del golpe.
—Fue la experiencia de la Unidad Popular en Chile, sin duda.
—Claro, luego cuando yo me fui a estudiar tuve una etapa anarquista de un par de años porque tuve una novia anarquista, el padre era un personaje maravilloso y empecé a leer textos anarquistas a partir de esa relación con él y con esa muchacha. Y entonces llegué a la universidad con la postura del anarquismo y me ligué a una agrupación universitaria anarquista y medio antiperonista, porque los anarquistas eran muy antiperonistas y los peronistas les habían cooptado todos los sindicatos. Pero después empecé a leer marxismo y empecé a ligarme a la izquierda tradicional. Y siempre miré al peronismo con mucha simpatía, como un movimiento político que es muy potente en las relaciones entre las clases dominantes, tiene muy buena función en negociar las políticas que la clase dominante impone. Pero nunca lo vi como una ilusión revolucionaria ni como un cambio de fondo, entonces cuando se produjo el proceso de peronización generalizada a partir de fines de los años 60, yo me mantuve muy al margen de eso, nunca creí que Perón fuera un líder revolucionario…
—Ni que hubiese posibilidad de hacer una política de izquierda desde el interior del peronismo, como creyó mucha gente.
—Siempre pensé que el peronismo era muy bueno en términos de lo que serían las luchas internas entre los bloques de poder y que era capaz de construir un bloque de poder con sectores del sindicalismo, en fin, que mejoraran la situación social. Es lo que hace que yo mire con simpatía el gobierno de Kirchner, viendo ahí sencillamente un modo de frenar ciertas políticas mucho más concentradas económicamente, pero no voy más que hasta ahí, no le doy más a esa forma política. Y un dato, el día que volvió Perón, cuando volvió y se produjo lo de Ezeiza, que todo el mundo fue a esperarlo, hubo más de tres millones de personas ahí, yo me quedé en la ciudad solo. Yo caminaba por Buenos Aires y parecía Robinson; Yo decía no lo voy a buscar a ese general, a ese militar. De modo que caminaba por la calle y no había nadie.
—A propósito del tema del dinero, el complot, de todas las lecturas que haces sobre las relaciones entre literatura y dinero. En una biografía de Fitzgerald aparece una carta que le escribe Hemingway a propósito de Tierna es la Noche y dice que no le gustó mucho porque se le nota que “Estabas ganando demasiado dinero, si tuvieras mayor necesidad esta novela a lo mejor habría resultado mejor”.
—Está muy bueno eso. Yo lo transmito, lo transformo o lo reformulo de otro modo. Me parece que tenemos que empezar a estudiar, digo, con eso me refiero a los que hacen historia de la literatura, cómo se ganan la vida los escritores ¿no? Eso es importante como cuestión, no que vaya a determinar de modo directo ni nada, pero sí nos daría un matiz más porque en general le preguntan a los escritores dónde estudió, qué cosas hizo, pero la cuestión de las relaciones que tienen los escritores con el dinero y de qué manera establece sus relaciones con la economía, con su vida material. Eso siempre me ha parecido un tema que ayuda mucho a comprender muchas cosas. Como sabemos, estamos acostumbrados a considerar la cultura, a definirla como un lugar en donde no se habla de dinero, mucha gente la piensa así. Y nosotros en cambio pensamos que esa relación, el modo en que el arte elabora las relaciones con el dinero, son siempre muy significativas y muchas veces alumbran muy bien los modos de circulación de los bienes en la sociedad. Muchas veces, tipo de cosas que se intercambian en la cultura hacen más visible la arbitrariedad de la relación entre el precio y el valor.
—¿Tú dejaste de hacer las clases en Princeton?
—Sí, bueno, ese es un ejemplo de lo que estamos diciendo, fue una experiencia de 15 años, una experiencia muy interesante pero también conectada con una profesión, con los modos en que me gano la vida. Entonces me parece que es un ciclo que se cerró y entonces, voy a mantener mi relación con la universidad desde luego, y yo estoy contento, muy agradecido de la experiencia, pero estoy pensando ahora en manejarme con más libertad respecto a mi tiempo y a mi producción personal. De modo que esas conexiones que uno las ve muy claro cuando trabaja sobre Fitzgerald, sobre Hemingway o sobre Puig. Creo que uno de los motivos que producen esa irritación de la que vos hablás ante Puig es que fue el primer escritor profesional que hubo en la Argentina, el primero que efectivamente se ganó la vida con las novelas porque encontró un mercado mundial, inmediatamente después de su primera novela empezó a circular su literatura en Francia, en Estados Unidos y de esa manera empezó a encontrar un espacio y le fue posible, junto con otros intentos, porque también escribió guiones e hizo intentos en el teatro. Pero tuvo varios éxitos y eso le permitió crear un espacio y se mantuvo viviendo decentemente.
—En Chile, la situación económica de los profesores universitarios no es muy holgada, tengo entendido que es similar en Argentina.
—No, no es muy floreciente
—A diferencia de lo que ocurre con la academia norteamericana. Se podría decir que eso también tiene costos relacionados con lo que se ha señalado muchas veces y es que la academia norteamericana está muy incomunicada respecto al espacio público. ¿Tú hacías seminarios de literatura latinoamericana?
—Sí, sí.
—A estudiantes de posgrado…
—De pregrado y posgrado, yo daba cursos sobre Borges, sobre el cuento, sobre las letras de tango, hice un curso sobre el Che Guevara de ahí salió el ensayo de El ultimo lector (pdf). En los seminarios de doctorado hice varios seminarios: uno sobre la literatura policial, los distintos momentos de la literatura policial, un curso de poética de la novela, un curso sobre vanguardia y novela, un seminario sobre Facundo, esas cosas. Ahora, sin embargo, encontré algo en la academia norteamericana que fue para mí un alivio y vos lo comprenderás. La academia norteamericana, pero no sólo la norteamericana, es el único espacio que puede resistir a la cultura de masas y a la presión del mercado, la discusión sobre la literatura funciona de otro modo. Eso tiene que ver con el microclima, tiene que ver con una circulación de prestigio, que no tiene que ver con el prestigio de aparecer en los periódicos o por tener una resonancia en la televisión o donde fuera. Entonces, eso uno lo vive muy agradablemente, cuando viene de otros países donde el escritor tiene que hacer de escritor todo el tiempo sino es muy difícil conseguir luego un lugar, en cualquier lugar que sea.
—Además, en países como los nuestros, la figura del escritor, desde Sarmiento o Bello para adelante, es una figura pública.
—Exactamente, entonces eso es la segunda cuestión que rescato especialmente en mi relación con los estudiantes, que son realmente muy buenos, los estudiantes que van a hacer sus doctorados son en su mayor parte latinoamericanos, he conocido muchos jóvenes que están hoy escribiendo sus libros, sus segundos libros que son muy inteligentes, con los cuales aprendí muchísimo. Y siempre fue muy interesante para mí el hecho de que tenía una conversación sobre literatura con jóvenes de 22, 23 años. Yo iba envejeciendo y siempre la conversación era con jóvenes de 22, 23 años, así que siempre está ese contacto con cada generación que llega, que trae sus cuestiones, sus discusiones y eso para mí fue muy productivo ¿no? fue muy productivo ese diálogo continuo y las condiciones de trabajo, desde luego. Ahora, qué es lo que tiene en contra, bueno eso que tú dices, es algo completamente desgajado de la experiencia real. Si bien yo trataba siempre de incorporar a la discusión que se daba en el ámbito donde me movía, la idea de que teníamos que conectarnos con la cultura real de América Latina, digamos, que yo también era un representante de esa cultura, no sólo la estaba enseñando. A veces se pierde esa conexión, a veces se pierde esa conexión con la cultura viva.
—Y ahora ¿cuál va a ser tu relación con Princeton?
—Bueno, tengo estudiantes que todavía están haciendo tesis conmigo, así que voy a mantener una relación, precisamente ahora voy a Princeton en quince días porque he fundado allí con Andrés Di Tella el Princeton Documentary Festival dedicado al cine documental en España y en América Latina.
—Antes repartías tu tiempo entre Buenos Aires y Princeton.
—Claro, tenía distintas maneras de combinar eso con la gente de la universidad, a veces pasaba tres años en Princeton y uno en Buenos Aires, en fin, siempre un tiempo en Princeton y otro tiempo en Buenos Aires. Ahora estaré más en Buenos Aires y a partir de ahí veré.
—Me llamó la atención esto de que tuvieras un estudio, que arriendas un estudio para escribir ¿Cómo nace esa opción de trabajo?
—Bueno, siempre… al principio el estudio era el bar, es decir que uno se iba del lugar donde vivía ¿no? Para mí es importante escribir en el lugar que no sea el de la vida cotidiana, para decírtelo así necesito un corte, entonces siempre me levanto más o menos temprano y me vengo trabajar a otro lado, ya sea un bar, cuando no tenía posibilidades de tener otro lugar, y luego de a poco he ido teniendo un estudio donde trabajar, allí paso 4 a 5 horas, no es tampoco tan extremo pero en el sentido de construir una especie de pequeña pausa y luego a las 2 o 3 de la tarde ya me empiezo a ver con los amigos, vuelvo a casa , en fin.
—A propósito de esto de tener estudiantes jóvenes de doctorado ¿cómo es tu relación con la literatura que se está publicando actualmente?
—Bueno, estoy atento, ahora estoy pensando en la cuestión de la primera novela, estoy muy atento a las primeras novelas, me parece que en las primeras novelas uno escucha voces que luego se arruinan o que luego se realizan. Pero las primeras novelas es el lugar donde mejor podemos percibir el estado de una literatura. Si uno hace el esfuerzo o tiene el placer de leer las primeras novelas que se publican, me parece que puede tener una idea de lo que está pasando con más realidad que si lee todas las novelas que se están publicando de cualquier escritor, de cualquier momento. Me parece que eso nos da un poco mejor la pauta de cómo aparece en la nueva literatura.
—¿Y has tenido alguna experiencia interesante?
—Sí, he visto aparecer escritores muy buenos, por ejemplo hay una primera novela de una muchacha, no sé si acá se conoce, que se llama Pola Oloixarac, una novela que se llama Las teorías salvajes (pdf), muy buena. Para mí sería un ejemplo de la aparición de una voz nueva. Después hay otra primera novela Los topos de Félix Bruzzone, que ha escrito una novela sobre la época de la dictadura y el movimiento contra la dictadura. Él vuelve a los 70 recordando, reestructurando lo que fue sus recuerdos de esa época cuando era chico, el padre desaparece cuando él tiene 9 años.
—A mí me interesó mucho la Historia del llanto de Pauls.
—Muy buena novela, sí. Él está escribiendo Historia del dinero, justamente, está la Historia del llanto, Historia del pelo, que también es muy buena, contadas en tercera persona, es muy bueno. Te diría que de la literatura argentina actual, él es quien más me interesa.
—¿Y de los españoles hay alguno que te interese?
—Me interesa Vila-Matas como te dije, me interesa Cercas, también me interesa mucho Juan Marsé y Antonio Muñoz Molina.
—¿De los chilenos?
—De los chilenos, bueno Bolaños es chileno… También me gusta Zambra y admiro una novela de Droguett: Eloy y también una novela de Jorge Guzmán, que se llama, si no me equivoco, Job- Boj.
—La última pregunta, ¿Cuál es tu relación con la poesía?
—Es una lectura muy continua que me ha acompañado toda la vida y hay muchas admiraciones múltiples ¿no? Ya sabemos mi admiración por Parra y ahora estoy muy admirado porque justo iba a decir algo sobre su traducción del Rey Lear. La última vez que lo vi, él estaba con su traducción y me leyó un fragmento, pero los poetas tienen esa intensidad, ya sabemos, y son siempre maestros que uno tiene que escuchar con cuidado e ironía.
