Comencé hace un par de años a realizar un curso llamado
Poesía y Género en la Universidad Técnica Metropolitana y en la
Universidad Arcis. El curso revisaba una serie de conceptos
provenientes de la psicología y la filosofía y luego se probaba la
aplicación de esos conceptos a textos escritos por mujeres
de Chile. En el transcurso de esos cursos dos textos me llamaron mucho
la atención. Uno de ellos fue La Casa, de Stella Díaz
Varín . Este texto aparece en el libro Los Dones
Previsibles de 1959, el cual fue reeditado por la Editorial Cuarto
Propio en 1992. Delia Domínguez se había percatado de ese texto. Lo
había seleccionado de otros muchos de la autora para incluirlo en la
sección que dirigió durante mucho tiempo en la Revista Paula, dedicada
a la difusión de poesía de mujeres. Yo lo descubrí, a su vez, cuando
hacía un trabajo de investigación acerca de la recepción crítica de la
poesía escrita por mujeres. Posteriormente, Eugenia Brito, en su
Antología de Poetas Chilenas Confiscación y Silencio,
-antología que tiene la gran virtud de reunir la poesía escrita por
las mujeres en Chile durante todo el siglo XX, rescatando nombres y
textos del silenciamiento y el olvido- no sólo lo antologó sino que
escribió acerca de este poema en su Introducción, palabras que
comparto: "Así la casa escenifica uno de los más bellos poemas de
Stella Díaz Varín de una manera trágica, en la que el cuerpo de la
mujer (en la figura metonímica de la cabellera) se exhibe como un
trofeo, como una ganancia obtenida después de una guerra: "dejaban mi
cabellera colgante desde el tronco de la puerta como trofeo/ Sin
precedencia en la historia de los indios manantiales/ y una
cuenca abierta / para la mirada de los ojos indiscretos/ colocada a la
acera del abismo/ Y ésta era mi morada". Ritos antiguos evoca este
poema en que el cuerpo, los cabellos de una mujer trenzan el espacio,
apuntándola como límite entre lo habitable, (la casa) y lo inhabitable
(el abismo) en una difuminación de fronteras. Fronteras de las que
ella es un signo abierto y demandante. Un signo inercambiable, como un
moneda".
Yo diría que se trata no de una difuminación de
fronteras, sino al revés: de la forma de establecer el límite. El
límite es una mujer muerta.
El poema de Diaz Varín continúa del
siguiente modo:
"Una víbora, encerrada en la jaula,/ destinada a
cualquier pájaro,/ y una piedra caída temporalmente desde la cima,/
una piedra nómade en busca de aventuras/ servía de puerta, de mesa de
comedor...
Qué queréis que se haga con estos materiales./
Nada. Sino escribir poesía melancólica./ Acaso, cuando la noche / se
despierte debajo de los murciélagos,/ no haya otra cosa sino una
sensación,/ y a estas vertientes que a uno le aparecen desde el fondo
de los ojos.
No haya/ sino un alud de hijos de piedra,/ de hijas de
agua/ de hijos de árboles.
Entonces escribiré mi biografía/ al uso
de los poetas indecisos./ Miraré a través de una llama de cobalto/ y
distinguiré objetos olvidados;/ como cuando dormía adosada a la pared/
y todo parecía bello sin serlo./ Tomaré una de mis pequeñas flautas
colgantes/ y entonaré la canción del amor."
Por mi parte,
quisiera detenerme en esta cabellera metonímica. Nombrada desde el
primer verso del poema, esta cabellera extraida al estilo de los
míticos indios de nuestra infancia, esos que se resistían a la
invasión de los ingleses allí al Norte de nuestra América, por
ellos, nunca se nos dice quienes son, a lo mejor son los
indios manantiales, bellos indios al parecer, puede que si
puede que no. Pero es una cabellera muerta. Y a través de la cuenca de
los ojos se ve el interior de la morada. Digamos , menos
metonímicamente ahora, a través de los agujeros de la calavera de una
mujer muerta. Una mujer muerta hay separando una vivienda del abismo.
De caida sin fin. Entre una destrucción que se presiente sin fin y el
lugar de la convivencia y el cobijo, se hallan los signos de una mujer
muerta.
Es lógico instalar en este punto la reflexión feminista
que nos dice que el precio de la civilización patriarcal ha sido
pagada con el sacrificio de una mujer, con la mujer. Y he aquí, el
totem, los recuerdos del totem. Una cabellera, una calavera, la cuenca
de una calavera.
"Y ésta era mi morada", cierra la primera
estrofa, con el tono bíblico de lo rotundo y lo definitivo.
¿Qué
hablan las mujeres, qué es lo que ellas dicen? Esa es mi pregunta, esa
es la interrogante que conduce mi lectura. No me interesa probar la
veracidad de los postulados feministas, ellos están ya claros.
Quisiera ir un poco más allá, si es que puedo.
Me dirijo al
lugar de la amputación. Una mujer muerta recorre, como un
fantasma, las páginas de la literatura nacional escrita por
mujeres. Podemos decir que desde Teresa Wilms Montt, ni
más ni menos. En su caso, una muerte no metaforizada, sino una
concreta, corporal, que fue anunciando en su escritura página tras
página. Cito de Páginas de Diario: "El austro sopla trayendo a
los muertos cuyas sombras húmedas de sal acarician mi cabellera
desordenada./ Agonizando vivo y el mar está a mis pies y el
firmamento coronando mis sienes".
Quiero nombrar el segundo
texto sobre el que presté atención. Se trata de Hija de Perra
de Malú Urriola, publicado en el año 1998, treinta y nueve años
más tarde que el de Stella Díaz Varín. Son fragmentos de este texto.
Hay un brazo que corre de modo independiente a su dueña, impío e
insurrecto, en una intensa experiencia de desmembramiento. Un brazo se
mueve independiente a su dueña.
"...cuando no estás me faltas
como si me faltara un brazo, daría un brazo por no sentir esta
falta...daría un brazo, pero no el brazo con el que escribo. El brazo
con el que escribo no se lo doy a nadie, si me deshiciera de este
brazo moriría atragantada. Este brazo es el que aprieta mi vientre, el
que hunde su mano en mi garganta para que las palabras salgan, porque
mi brazo sabe que las palabras son como trozos de carne que me
atoran, si no tuviera este brazo tampoco podría hablar, porque este
brazo es mi lengua, con este brazo puedo decir lo que la lengua se
calla, podrían cortarme la lengua pero no el brazo, por eso no siento
ningún miedo cuando tengo la lengua dentro de tu boca, porque aunque
la arrancaras me quedaría este brazo. Con este brazo me sostengo, con
este brazo lucho cada día. Cuando me pierdo es este brazo quien me
encuentra, cuando me desespero es este brazo quien me calma, este
brazo es mi memoria, este brazo es quien me saca a flote , quien jala
de mí, quien me aturde para arrastrarme hasta la orilla, este brazo se
compadece de mí más que nadie, me saca el agua que he tragado, me
golpea el corazón para que ande, si no fuera por este brazo no sé que
sería de mí, por eso sigo a mi brazo, porque este brazo es capaz de
encontrar lo que yo no hallo, por eso es él quien escribe, porque si
escribiera yo, no encontraría las palabras necesarias, en cambio mi
brazo es exacto.".
Quisiera llamar la atención
sobre el procedimiento de escición que se opera entre la hablante y su
brazo. Escición y desmembramiento. Las operaciones de escritura,
salvataje, resguardo, cobijo, protección, sobrevivencia, están
depositadas sobre el brazo, mientras la yo, dueña del brazo, aparece
como una sujeto tan precaria, tan disminuida, una sujeto tan incapaz
de las operaciones de la vida, que ellas, las operaciones signos
de fortaleza, se desplazan al brazo. El mayor signo de voluntad
, de vitalidad, de ejercicio de dominio se encuentra en la decisión de
no ceder el brazo.
El brazo de Hija de Perra aparece
cuando la hablante medita en una falta: "Cuando tu me faltas es como
si me faltara un brazo". Uno recuerda el habla popular: "es como mi
brazo derecho". Si a uno le faltara un brazo, le faltaría algo
importante, algo muy útil, sobre todo para la sobrevivencia,
cuestiones que el texto menciona con claridad; si a uno le faltara ese
brazo, quedaría en una situación muy desventajosa, podríamos pensar
que es la capacidad de la independencia y la autonomía la que se
vería más amenazada.
Por otro lado, la comparación "es como si
me faltara un brazo" instala un punto de inflexión. Si avanzara a la
metáfora, quedaría: cuando tu me faltas, me falta un brazo, y asi,
hasta homologar brazo y tu,. hasta quedar Brazo y Tu completamente
fusionados. Pero no es el sentido. La comparación acentúa el efecto de
ficción: " es como". Y cuando el texto avanza, la hablante
instala un adversativo, "daría un brazo por no sentir esta
falta...daría un brazo, pero no el brazo con el que escribo". Es
decir, espérate un ratito, nunca tan tonta. "el brazo con el que
escribo no se lo doy a nadie".
Es probable que este texto de
Malú Urriola se encuentre en un determinado punto de una conciencia en
transición. Una conciencia en tránsito. Quiero decir aquí, en este
momento, que he elegido dos textos que como dice Raquel Olea en la
Introducción de su libro Lengua Víbora: "exceden la
noción tradicional de literatura femenina como expresión de una
femineidad esencialista y ahistórica. He elegido textos que proponen
discursos de la historia, construidos en búsquedas de lenguajes,
experiencias y signos sin inscripción en los registros estables de la
literatura". Cuando las mujeres se encuentran con la pluma, con el
brazo, con el "falo", según una lectura freudiana - lacaniana, han de
pasar por muchas pruebas: Wilms Montt fue castigada y se suicida,
Pero, ¿cómo escribir? ¿Qué escribir?, como dice un verso de Soledad
Fariña en El Primer Libro ¿No habrá de ser en un principio esta
femineidad herida? Pero no es una femineidad herida por la falta
de falo, por no tener pene, hay aquí un equívoco de proporciones: sino
que es castigada por no tenerlo. Y si lo tiene, también es
castigada Traduzcamos: no es una cuestión ontológica, es una
cuestión histórica. Si las mujeres no sabían escribir, son ya
seres de segunda categoría. De ahí a transformarlas en seres
ontológicamente inferiores al hombre no media un paso.
Ahora que sí saben escribir, ¿cómo no transformarse en hombres si
escriben o, cómo evitar la conciencia de culpa por transgredir la
norma que dice que las mujeres no deben esgrimir el falo? Ahora,
cuando hablo de falo, hablo de la potencia significante. Pero, la
potencia significante podría ser femenina., o podría ser andrógina
también.
En el caso del libro de Urriola, se podría pensar en
un cierto tipo de conciencia en tránsito: la hablante está destruida,
pero no muerta. Está viva y le queda un brazo. El brazo con el que
escribe. Y con el que escribe bien, rabiosa,
poderosamente.
Recuerdo el libro de Jorge Guzmán:
Tahuashando, Lectura Mestiza de César Vallejo . Aquí Guzmán,
entre otras cosas, señala la doble significación de la palabra "huaca"
en Los Comentarios Reales de los Incas, de Garcilaso Inca de la
Vega. Anotando el significado doble de un mismo objeto: uno para los
españoles y otro para los incas. Y subrayando la ilusión que permite
pensar que el significado del "oro" en el caso particular que analiza
tiene un fondo "insconciente" similar para el blanco que para el
mestizo. Para la cultura europea y para la inca. (vr pág 33 de ese
libro). Esa mismo observación me asalta cuando pienso en el brazo de
Urriola. ¿Tendrá este brazo el mismo fondo insconciente para la
cultura occidental europea que para los latinos, más específicamente
Chile? Es decir, ¿Será el brazo europeo que alude al pene freudiano,
al falo lacaniano? ¿O será otro?
Incluso se podría pensar que
este brazo podría ser femenino. Se podría pensar que el patriarcado en
los avances increíblemente avasalladores que hizo con los poderes
femeninos, se apropió del brazo femenino. Uno podría jugar con los
posibles significados de un brazo: un brazo guerrero es
convencionalmente un brazo masculino, pero un brazo que cobija es
convencionalmente un brazo materno, un brazo femenino. Y
así.
Ahora recuerdo un cuento notable del escritor japonés
Yasunari Kawabata, que se titula El Brazo, precisamente.
En este caso, se trata de un brazo femenino. Una mujer se despide de
un hombre una noche y le deja su brazo. El hombre convive con este
brazo femenino en una íntima y delicada experiencia de conocimiento y
mimetismo: él cambia su brazo por el de ella. Cuando la sangre
comienza a fluir del brazo femenino al brazo masculino, el hombre se
detiene aterrorizado, en la identidad masculina comienza a aparecer la
femenina, la confusión provoca el terror del protagonista y él se saca
el brazo con pavor.
Luego, una tristeza profunda lo invade,
como si hubiera cometido un asesinato. Toma el brazo femenino que
aparece como muerto y lo cobija deseando que la savia de los dedos y
de las yemas reaviven el brazo.
Aquí los términos podrían
invertirse completamente. El hombre siente una falta. La mujer
condesciende a dejarle su brazo (lo que no haría la hablante de
Urriola por ningún motivo). El hombre le pregunta tímidamente si le
permitiría cambiarselo por el suyo, cuestión a la que la mujer accede
sin grandes problemas. En una actitud mas bien maternal, de cuidado y
amparo del otro que se queja de soledad. El hombre mira embelezado el
brazo femenino. El hombre está solo. Muy solo. El brazo femenino es
una compañía bella. No es el brazo "con esta sangre sucia y masculina
fluyendo por él". El relato de Kawabata nos hace recorrer la
muchas veces escrita adoración masculina por el cuerpo femenino. Era,
en verdad, un brazo muy bello. La falta del protagonista de
El Brazo se corresponde con una delicada y bella presencia
femenina acompañante. Lo que él se amputa al final del relato son esas
delicadas y bellas partes femeninas.
Quizás, en rigor, la
bisexualidad postulada por Freud, sugerida por su amigo Fliess, al
comienzo del siglo pasado, encuentre su razón de ser. Es muy antigua
la leyenda, la concibieron los griegos, de una naturaleza original
andrógina que fue desgarrada en un momento, de tal forma que los
respectivos géneros buscan su contraparte por los caminos de Dios y en
el cual encontrarían final y platónicamente la unidad. Sin embargo, en
el transcurso del pensamiento de Freud, lo reprimido es lo femenino, y
lo femenino como símbolo de homosexualidad. Lo masculino se instala en
la cima de lo ejemplar y de lo imitable.
Más tarde, Helen
Deutch en Psicología Femenina postula el narcicismo, la
pasividad y el masoquismo como los tres rasgos fundamentales de la
psique femenina. No es éste el momento para hacer una exposición
acerca de los modos en que la psique femenina desemboca
adaptativamente en el mejor interjuego de estos tres rasgos. Pero, si
volvemos a nuestra poesía femenina, podemos observar cómo en ella
podemos presenciar la doliente manifestación de una psique en
permanente sufrimiento. Masoquismo. (Hago una pequeña digresión para
explicar este concepto: se trata de la vuelta de la
agresividad contra el si mismo. Una agresividad espontánea y
manifiesta se dirige hacia el mundo exterior y tiene como objeto
dominar el medio; el masoquismo ha dado vuelta esta agresividad contra
el si mismo. Ahora bien, este rasgo es reforzado y solicitado al
género femenino dentro de las tareas propias de su socialización. Es
muy reciente el acceso de las mujeres al mundo del dinero, el placer y
la agresividad. Fin de la digresión).
Volvamos a la poesía
escrita por mujeres. Una psique sufriendo, por supuesto, tampoco es
privativa de la poesía del género femenino; de hecho, un cierto
caracter melancólico se asocia al poeta, sea éste hombre o mujer,
sobre todo cuando escribe románticamente. Pero no toda la poesía
del mundo es sufriente, ni mucho menos. Sin embargo, la gran
mayoría de la poesía escrita por mujeres lo es. Y de la poesía chilena
escrita por mujeres.
En el caso que nos ocupa, la poesía tanto de
Stella Díaz Varín como de Malú Urriola es sufriente pero, al mismo
tiempo, rebelde. Una de las veces que invité a Malú Urriola a leer a
mis clases de Poesía y Género, me pareció, si la memoria no me falla,
que ella decía que escogió el título Hija de Perra, porque era
el mayor insulto que se le podía decir a alguien y que ese insulto
era, además, universal. En todo el mundo, en todas las regiones y en
todas las culturas, el insulto Hija de Perra, era lo peor que se le
podía decir a alguien. La madre como un perra, como una perra
callejera, por supuesto, era el summun de la ofensa que se le podía
propinar a otro. En este caso, la hija de perra es la hablante del
texto. El juego de las significaciones apunta, al decir de Julio
Ortega en la contratapa del libro, a la conciencia lúcida y desgarrada
de un sujeto poético, que reabre la herida que cada libro representa
en las articulaciones simbólicas del lenguaje, la nación, la sociedad.
Representación herida de una falta de sentido que coloca a las urbes
latinoamericanas en el eje del desamparo y del vacío. Cito a Ortega:
"Sólo la violencia del poema responde por el lenguaje de las
articulaciones, por la lectura del sentido, por la reafirmación del
ser en contra de este estar desasido." . Cito el texto de
Urriola:
"...porque mi brazo sabe que si no soy capaz de
resistir, que si me agoto de ver todo el tiempo lo mismo, que si me
canso de escuchar las mismas palabras idiotas, que si me harto de ver
a la misma gente como en un cinematógrafo de barrio, que si me aburre
ver con mis ojos sus ojos pajes desesperados de fama, de una fama gris
de estrella de cinematógrafo de barrio, porque mis ojos se cansan de
ver tanto, todo igual, repetido, mis ojos se hartan tanto que se
harían sal si vieran que algo nuevo pasara, porque esta ciudad se
detuvo antes que llegáramos yo y mi brazo, esta ciudad sombría ya no
se desempaña, esta ciudad es inalterable, esta ciudad quisiese ser
rubia, esta ciudad quisiese beber whisky cuando se muere de hambre y
si este brazo no fuera fuerte nos habrían arrancado medio pedazo, pero
a mi brazo nada de esto lo derrumba porque mi brazo es ciego, mi brazo
es sordo, mi brazo sólo escucha la sangre de él. Sabe que cuando no dé
más deberá tomar la empuñadura y rajar la muñeca de mi otro brazo,
sabe que aunque son pares sólo él puede hacerlo, sabe que él será el
último en abandonar, lo sabe, como sabe también que será capaz de
dejar de escribir porque escribir me daña a veces, mi brazo sabe que
escribir daña porque es él quien escribe, cuando mi brazo escribe sabe
que está doliendo, quemando, sabe que me revuelvo toda, por eso mi
brazo dejaría cualquier cosa para calmarme. Es este brazo quien te
olvida, no yo, porque mi brazo sabe que estando juntos seremos capaces
de resistir tu falta, que podemos trazar tu recuerdo, en cambio si me
faltara este brazo yo me quedaría muda, me quedaría postrada, no
podría resistir, no podría, por eso no te doy este brazo ni se lo
daría a nadie, porque este brazo es el único capaz de librarme de mí."
.
Brazo porfiado. Entre el castigo de Wilms Montt, mediando la
cabellera metonímica de Stella Díaz Varín como representación de una
mujer muerta, a la misma mujer muerta en La Amortajada de
María Luisa Bombal y este brazo porfiado median 100 años . La
representación de la mujer en Hija de Perra es doliente y
rabiosa. Su rabia tiene que ver con una falta de sentido, pero esa
falta de sentido se encumbra a representación de una sociedad, a
espejeo de la realidad. La escritura doliente pasa de queja por
castigo de muerte, a representación social.
Cabe preguntarse
porqué la escición y el desmembramiento. ¿Es una forma de escanciar la
culpa? ¿Es una forma desesperada de mantener en alto la rabia y la
rebeldía? Las dos cosas al mismo tiempo. Desde este punto
de vista, es un brazo vital, tan femenino como masculino.
Por
otro lado, ¿qué significará este brazo como significante
desmembrado? Francine Masiello, en El Arte de la
Transición , reflexiona sobre la producción literaria de
Chile y Argentina, posteriores a la dictadura. Allí ella lee la
aparición de la máscara , como imagen recurrente de la
problemática relación existente entre verdad y representación, imagen
que da cuenta de un conflicto entre el rostro y la mascara, entre la
identidad y su oclusión. En palabras de Masiello, el libro El Arte
de la Transición, "procurará saber cuáles fueron las estrategias
culturales para nombrar lo "real", trazando las tácticas de
ocultamiento y revelación que ocurren en la política y en la cultura".
. Desde ese punto de vista y elaborando la prueba en un libro muy
interesante, ella concluye: "la máscara, el disfraz, el yo
descentrado, (...) son también expresiones del conflicto
contemporaneo, una no correspondencia entre los saberes del escritor y
la indiferencia contemporánea que elimina los debates y el
significado, un drama ético creado por la no correspondencia entre
verdad y promesa.".
No puedo dejar de apuntar, ahora desde el
punto de vista psicológico, los posibles significados de la máscara,
de la mascarada. Pilar Errázuriz en un artículo reciente en la
Revista Nomadías Número 5, apunta: "Y la mujer, con un
goce supuesto más allá de la carne, ¿a qué precio se presta a la
mascarada, a encarnar el fantasma evanescente, a insinuarse detrás del
velo, a jugar de Sherezade eterna,a ser finalmente la histérica
fascinadora que exacerba el deseo del deseo, pero que no accede a su
goce para por no entregarlo? ¿Desde qué mandatos tan ancestrales
aceptamos las mujeres ocupar el lugar del espejo de ese sujeto
deseante, constituirnos como "lo otro" de "lo uno", y encarnar a ese
otro que por un momento será el reposo de su angustia, la tregua en su
búsqueda? ¿Será la femineidad solo el reverso de la fantasmática
deseante del varón y por tanto un atuendo que sabe transformar a la
simple carne en un enigma, en un desconocido prometedor de quién sabe
qué goces y dueño de quién sabe qué elixir vigorizante que lo
restablezca en su posición deseante que con tanta facilidad se
fragiliza? . Hago la cita de Pilar Errázuriz por cuanto ella me
permite introducir el concepto de mascarada: es decir, el imperativo
cultural que le señala a la mujer realizar la "performance", la
actuación, el teatro, la mascarada, el travestismo de transformarse en
la representación del deseo del otro, haciendo caso omiso de "la
verdad", de "su verdad". Adrianne Rich, una poeta
norteamericana, que estuvo hace poco en nuestro país, señala las
profundas violencias tejidas en el cuerpo y la psique femenina que nos
coartan hablar desde nuestro cuerpo, desde la profundidad de nuestro
cuerpo. La recuerdo, por cuanto soy más escéptica que ella: dudo
acerca de la existencia de una "verdad auténtica". Parcelas de deseo
"auténtico" pueden ser reconquistadas para la mujer. Cierto. Quizás
pueda ser dicho de otro modo: reconquistas en integraciones sucesivas
más complejas y sutiles pueden ser logradas. En la medida que
detectemos los lugares de las amputaciones. Convertir a la mujer en la
representación del deseo del otro es transformarla en un robot. En
este caso, una muerta, o una amortajada. En el caso de La
Amortajada de María Luisa Bombal, una muerta desde su
tumba observa su vida, a sus parientes, a su marido, a su amante
y reflexiona: "hay que morir para saber".
Hacer
coincidir la aparición de la imagen de la máscara con los problemas
irresueltos entre una verdad y su "maquillaje", es decir, con las
tensiones hegemonizantes de la post dictadura es interesante en
Masiello. Apuntar los dilemas de representación del género femenino
por la misma época es igualmente interesante. A propósito del
travestismo, otro de los recursos que apunta Masiello en su libro
El Arte de la Transición, éste tiene que ver con el
productivismo de las identidades de género, que precisamente ponen en
cuestión las normativas sociales que rigen a los cuerpos y al deseo, y
que se hurtan una y otra vez a la normatividad y la represión
provenientes de distintas fuentes.
Volvamos a nuestra pregunta
anterior: ¿Cuál será el significado de este brazo, de este
significante desmembrado, aparentemente masculino?
Vuelvo en
este momento a Yasunari Kawabata. Yasunari Kawabata desarrolló su
escritura en la era Meiji, en pugna silenciosa con la modernidad de
post guerra.. Nacido en 1899, muere en 1972. Al ser galardonado con el
premio Nobel el año 1968, abre las puertas de la universalidad a la
generación de escritores que le sucederían. Uno de ellos es Yukio
Mishima, excelente narrador que se suicida de modo apoteósico a la
usanza de los antiguos samurais hará unos 20 años atrás.
Kawabata cultivó hasta el final de sus días una literatura tradicional
en el sentido de fiel a la tradición japonesa, en un mundo convulso,
revolucionado por la invasión tecnológica. El último libro de Yasunari
Kawabata llamado La Casa de las Bellas Durmientes, (sus
señas se encuentran en la cita número 10), relata la experiencia del
protagonista en una casa de prostitución, cuya peculiaridad es que las
mujeres están dopadas con opio y el protagonista puede contemplarlas y
dormir con ellas, pero no puede tocarlas.
Pienso, en
consecuencia, que la representación de partes desmembradas puede
corresponderse a la agresiva introducción del funcionamiento
neoliberal con todas sus implicancias en las costumbres, en la visión
de mundo, en los usos, en la forma de concebir las relaciones entre
los seres humanos. De otro modo dicho, el desmembramiento que ocurre
en la representaciones del si mismo cuando se desarticulan sus partes
por efecto de la colonización neobileral. Este transformismo de
la nación está radiografiado con lucidez por Tomás
Moulian en su libro Chile Actual, Anatomía de un
Mito.
Desde ese punto de vista, el análisis de la deriva de
la poesía escrita por mujeres en el siglo XX sigue dos lineas
"programáticas": por un lado, relaciona los cambios en el
funcionamiento de los espacios macro y por otro sigue las evoluciones
del pensamiento feminista., ambas cosas ineludibles cuando se trata
del análisis de la poesía escrita por mujeres. Este mismo texto
se va tejiendo con ambos hilos, al tiempo que agrega una mirada
psicoanalítica al problema.
Sin duda, esta veta de análisis no
es la única. Existen en la escritura de poesía realizada por
mujeres otras vetas sumamente dignas de atención. Como para
contrarestar lo que digo, postularía que se inicia la escritura del
placer y del erotismo femenino a partir de la Generación del 60, que
tuvo virtualmente como única exponente mujer a Cecilia Vicuña
allí cuando ella escribe "Sabor a Mí" y "Luxumei o el Traspié de la
doctrina", y que se continúa más tarde con Soledad Fariña con el libro
Albricia fundamentalmente y conmigo en el libro Máscara
Negra y Tatuaje.
Quien consigna y analiza la producción de
algunas mujeres del período post - dictadura y década de los 80 es
Raquel Olea. En el libro Lengua Víbora, ya citado, ella logra
reunir una serie de productoras literarias, entre las poetas se
encuentran Soledad Fariña, Carmen Berenguer, Eugenia Brito, Elvira
Hernández y yo, mujeres que trabajan el signo mujer en su
escritura revirtiendo los significados asociados convencionalmente al
género femenino, permitiendo asi liberar zonas oprimidas de la psique
de las mujeres y construyendo así un imaginario más libre para la
mujer.