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La felicidad de la letra
Antonio Skármeta, Desnudo en el tejado. Sudamericana, 1969, 148 págs.
Por Nicolás Rosa
Publicado en revista Los Libros, N°4. Argentina, octubre de 1969
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Antonio Skármeta despliega su narración como una fórmula de exorcismo. Todos sus textos aparecen como convincentes formulaciones de la adolescencia; o más bien de ese hiato impreciso y trágico, ridículo a veces, en que la adolescencia comienza a desbordarse a si misma y se acrecienta día a día como propia y madura reflexión. Ese verse a si mismo crecer se desplaza narrativamente hacia un diálogo rescindido donde hablante e interlocutor son la misma persona. El 
relato se apoya sobre un oyente anónimo, quien recibe las palabras solamente para reflejarlas: vueltas sobre sí —cantadas— van desarrollando la casi confesión de sus secretos. Una confesión que trasciende al narrador, al lector incluso, y se vuelve hacia el autor condescendiendo a convertirse en palabras que deben ser dichas para ser olvidadas en ese pasado inmediato al silencio: una lejanía del relato que está mediatizada por una invocación gozosa de lo ya vivido. Todos los relatos —subordinados a una estructura tan libre como puede permitirlo el discurso— acaban siendo un intenso monólogo donde la frase se comporta como un verdadero acto de naturaleza La vocación de esos relatos apunta a la palabra hablada y tal vez más altivamente a la música. De esa necesidad natural nacen correlativamente la aparición del narrador como compositor de un corpus de palabras que deben ser inscriptas —combinadas— en un nivel de sonorización donde las imágenes se reproducen por proliferación, engendrándose las unas a las otras, concertándose recíprocamente, alineándose sobre la improvisación como eje dinámico y original. Por supuesto que un discurso libre que se apoya diestramente en el resorte combinatorio de los sintagmas imaginativos recae peyorativamente sobre la historia, que se adelgaza hasta casi desaparecer como ocurre en "Final del Tango". El desarrollo de la historia no existe. Ni siquiera es pcsib!e reencontrar una tensión entre el discurso y la historia, solamente el discurso avanza —o se deroga— creando su imagen por propia florescencia y chisporroteo verbal. Es cierto que los relatos de Skármeta son, en este sentido, ambiguos; tal vez demasiado matizados entre la historia y la recreación de la palabra acaban por someterse a ambos regímenes sin decidirse acabadamente por ninguno. Desde "El ciclista del San Cristóbal" y "Basketball" claramente construidos sobre historias netas y conclusas hasta "Final del Tango", pasando por "Una vuelta en el aire", es posible detectar esta indecisión, esta suspensión que reenvía a un intento más profundo del narrador no totalmente conseguido. Los recursos de Skármeta se advierten poderosos pero su pretensión es tal vez una de aquellas frente a la cual las experiencias narrativas contemporáneas han quedado a mitad de camino. Reinventar a través de las palabras el ritmo de la música, y a través de ella, el hecho poético, pareciera ser uno de los propósitos que conllevan las transgresiones perpetradas contra la narración tradicional. Dos son los caminos a que puede conducir esta pretensión: o se recurre a la exaltación de los elementos fónicos del lenguaje y se conmutan paralelamente los niveles semánticos como ocurría en Cabrera Infante, o se elabora un ritmo propio del discurso que anhela plegarse a la frase musical, que por definición puede desarrollarse horizontal y verticalmente. La escritura beat intentó hacerlo concretamente con el jazz. Es el antecedente inmediato y lógico para Skármeta (sobre todo el Kerouac de "El Angel Subterráneo") que, en otros estratos, recrea también sudamericanamente todo el instrumental del "hipster". La translación del "swing" a la letra postuló una prosa flexible y fluctuante donde se conjugaban la espontaneidad del intérprete y del oyente. Skármeta logra por momentos esa instancia donde la frase o cadencia elemental refleja y varía los ritmos de la inspiración y la expiración. Pero más allá de estas claras relaciones aparece en los textos una motivación más profunda y personal qué se conecta con la creación de un ritmo respiratorio de la prosa.
La libertad de la escritura es una libertad de ascensión —un verdadero complejo de levitación voluptuosa— que aparece obsesivamente en la textualidad. El anhelo de vuelo está correlativamente significado por una predisposición místico-erótica que lo equivale con toda precisión. El ciclista adolescente del San Cristóbal avanza en las tinieblas del amanecer en una verdadera carrera con la muerte ("y yo iba subiendo y subiendo y bajando y bajando la misma muerte azul de la asfixia) —la de su madre— hacia el éxtasis de la comunión última con el triunfo (de la vida) : una paráfrasis secular de la ascesis mística que recrea minuciosamente toda la imaginería de la mística española y en especial la ascensión y las glosas a lo divino de San Juan de la Cruz. Paralelamente el adolescente de "Basketball" —un verdadero rito de pasaje— asciende de niño a adulto pasando por el grado mayor de la iniciación sexual: de la oscura e indecisa tiniebla del pavor masturbatorio a la concreta realización de los sueños eróticos: también un triunfo, un paso hacia arriba, destruyendo los últimos vínculos con la infancia: el abandono del juego, de la pelota de basket, sucedáneo sublimatorio del acto del amor.
El elemento erótico ambiguo y generalizado —indecisión que se recrea al nivel de la escritura— impregna todos los relatos pero alcanza su culminación en "Final del Tango" (música que como el jazz recrea, originariamente, la fruición sexual) una verdadera simbiosis de la escritura y la notación musical donde los cuerpos de los bailarines se ausentan definitivamente como entidades de lo masculino y lo femenino para mostrarse, por inserción, como un entrecruzamiento casi biológico en una figura de intercambio andrógino, corporizando prodigiosamente el lenguaje imaginario de la tribu adolescente.
Esta iniciación en el mundo de los hombres homologa la decisión del narrador de hacerse hombre de letras, una apoyatura débil pero a la que se accede con una visión realista. Todo lo que se ha dicho en las palabras no está en las palabras, pertenece a un "círculo inaccesible", una "galaxia desconocida", a "una nación remota", más allá o si se quiere más acá de las palabras (todo aquello que Bird [Charlie Parker] dice y no puede decir con su trompeta). Por esto la narración debe convalidarse —una manera de hacer patente su invalidez— recordando su verdadero origen. "...una última desconfianza, tal vez la sombra de una incertidumbre, el pensamiento de que todo hubiera sido una trampa, un truco, como si el destello de la Vía Láctea, la multiplicación del sol en las calles, el silencio, fueran la sinopsis de una película que no se daría jamás, ni en el centro, ni en los biógrafos de barrio, ni en la imaginación de ningún hombre". La generación de escritores que tienen actualmente entre 30 y 40 años están signados por una infancia alimentada con la esencia pura de la impostura imaginaria: el cine. Cabrera Infante, Manuel
Puig, Néstor Sánchez y Skármeta, no pueden menos que afrontar su relación con la literatura a través de una experiencia tan decisiva como ha sido su contacto con el cine. Ya no se trata de establecer sustituciones o préstamos técnicos para complementar las realizaciones formales, sino de una realidad vital que los ha conmovido y si se quiere condicionado. Los escritores de épocas anteriores pasaron de la realidad a la ficción sin mediaciones. Los límites aparecían netos y claros. Los escritores jóvenes actuales pasan de una cruda realidad alucinatoria —el cine— al espacio de la imaginación literaria generando un proceso que por sobresaturación aspira a exaltar una mitología que es, sustancialmente, negación de la realidad. Todos los relatos de Skármeta, que reelaboran una experiencia vital única, están, sin embargo, cotejados con la realidad cinematográfica. Esta comparación alcanza distintos grados de complejidad que van desde la simple alusión a la historia del cine, la comparación de los personajes de los relatos con sus posibles símiles en la pantalla, la constatación de la literatura misma con el cine, hasta ese expreso disloque de la realidad producido en la mente de un niño por la veracidad de la pantalla que se recrea en el texto de "Pajarraco". Este relato, potentemente original, donde se combinan la ironía, el disparate, la paráfrasis evangélica, el anhelo mítico de ser pájaro, la sátira a las películas norteamericanas (Los Pájaros de Hitchcock), a las tiras cómicas, y la ternura por esa infancia recreada a través de la pantalla, es, precisamente, la culminación de esa constante confrontación entre palabras e imágenes que hace de la obra de Skármeta una invención también mitológica de los años 50. Una manera de contar la experiencia y no de recrear la literatura, pero al mismo tiempo verla atrapada en las palabras y en las imágenes puesto que recrear esas palabras es recrear el cine de la infancia, entregarse a la otra pantalla, todo es puro biógrafo, la literatura como la vida, una ficción, un cuento, pero un cuento maravilloso, donde el narrador elabora —irónica pero gustosamente— su propia ascesis de liberación, de desprendimiento de los crueles mitos de la adolescencia para sentarse olímpicamente desnudo en el tejado de sus propias palabras.
