"Entre los seis y los doce años soñaba con minas de plomo. Un día imaginé dos máquinas, una era más bella, la otra más eficiente. Supe que elegiría la más eficiente. Solo más tarde comprendí que estaba aprendiendo a escribir poesía". Así relató Auden su iniciación a un reportero de la famosa Paris Review, en una entrevista realizada en el departamento de Auden, en Nueva York, pocos meses antes de su muerte.
* * *
AUDEN ¿Qué dijo de nuevo?
ENTREVISTADOR Me preguntaba qué escritor vivo consideraría usted el principal protector de la integridad de nuestra lengua inglesa…
AUDEN ¡Pues yo, por supuesto!
—Conversación, otoño de 1972
Estaba sentado bajo dos luces blancas directas de un pórtico de madera contrachapada, bebiendo una gran taza de café fuerte de desayuno, fumando cigarrillo tras cigarrillo y resolviendo el crucigrama que aparece en la página diaria de reseñas de libros del New York Times —que ese día, casualmente, incluía, junto a su foto, una reseña de su volumen de poesía más reciente.
Cuando terminó el crucigrama, desplegó el diario, echó un vistazo a las necrológicas y fue a preparar tostadas.
Preguntado si había leído la reseña, Auden respondió: «Por supuesto que no. Evidentemente, estas cosas no están hechas para mí…»
Sus perspectivas singulares, prioridades y gustos se manifestaban con fuerza en la decoración de su departamento neoyorquino, que usaba en invierno. Sus tres amplias habitaciones principales de techos altos estaban pintadas de gris oscuro, verde pálido y púrpura. En las paredes colgaban dibujos de amigos —Elizabeth Bishop, E. M. Forster, Paul Valéry, Chester Kallman— enmarcados sencillamente en oro. También había una acuarela original de Blake, El acto de la creación, en el comedor, junto a varios dibujos lineales de desnudos masculinos. En el piso del dormitorio, un retrato de sí mismo, sin marco, miraba hacia la pared.
La vasta sala de estar delantera, repleta de libros apilados, permanecía a oscuras salvo en sus breves incursiones entre las numerosas cajas de manuscritos o para consultar el Oxford English Dictionary.
La cocina de Auden era larga y angosta, con muchas ollas y sartenes colgando de las paredes. Prefería delicadezas como lengua, mondongo, sesos y salchicha polaca, y atribuía el comer bifes a las clases bajas («¡es locamente non-U!»). Tomaba martinis Smirnoff, vino tinto y coñac, rehuía la marihuana y confesó haber probado LSD bajo supervisión médica: «No pasó gran cosa, pero tuve la clara impresión de que algunos pájaros intentaban comunicarse conmigo».Su conversación era ingeniosa, inteligente y cortés, una especie de chismorreo humanístico global, desinteresado en las maquinaciones de la ambición, menos interesado aún en la poesía concreta, y absolutamente excluyente de toda influencia electrónica.
Como él mismo dijo alguna vez: «Acabo de volver de Canadá, donde tuve un encontronazo con McLuhan. Gané yo».
—Ha insistido en que esta entrevista se realice sin grabador. ¿Por qué?
—Porque pienso que si hay algo digno de ser registrado, el reportero debe ser capaz de recordarlo. Truman Capote cuenta que en una ocasión el grabador del periodista se trabó a media entrevista. Truman esperó mientras el tipo intentaba repararlo sin resultado y finalmente, le preguntó si podía continuar. El reportero contestó que no se molestara: no estaba acostumbrado a escuchar lo que sus entrevistados decían.
—Yo creí que quizá su objeción venía del aparato mismo. Acaba de escribir un nuevo poema en el que condena a la cámara de fotos como una máquina infernal.
—Sí, la penosa cámara. En condiciones normales, cuando uno se encuentra a alguien que sufre en la calle, uno trata de ayudarlo o mira hacia otro lado. Con la fotografía ya no hay decisión humana; no está ahí, ni puedes darte vuelta; simplemente, bostezas. Es una forma de voyeurismo. Y creo que los primeros planos son groseros
—¿Cuándo empezó usted a escribir poesía?
—Creo que mi caso resulta más bien raro. Iba a ser ingeniero de minas o geólogo. Entre los seis y los doce años pasé muchas horas construyendo un mundo propio y privado, altamente elaborado, basado, principalmente, en un paisaje: las ciénagas calizas de la Cadena Penina; y, en segundo, una industria: las minas de plomo. Ahora me he dado cuenta de que para hacer esto tuve que imponerme ciertas reglas. Podía optar entre dos máquinas necesarias para hacer una tarea, pero debían ser reales, tenía que poder encontrarlas en los catálogos. Podía elegir entre dos maneras diferentes de drenar una mina, pero no me permitía utilizar medios mágicos. Después vino un día que, más tarde, en el recuerdo, parece bastante importante. Mе encontraba planeando mi idea para el molino de concentración. Ya sabe, la idea platónica de cómo debería ser. Había dos tipos de maquinaria para separar la babaza, una era más hermosa que la otra, pero sabía que la otra era más eficiente. Me sentí enfrentado a algo que solamente puedo calificar de juicio moral: mi deber consistía en escoger la máquina más eficiente. Más tarde me di cuenta de que al construir este mundo que sólo yo habitaba, en realidad estaba empezando a aprender a escribir poesía.
—¿Piensa que sus lecturas tuvieron una influencia sobre esa inclinación a la poesía?
—Bueno, hasta ese entonces la única poesía que había leído de niño habían sido libros de bromas: Los Cuentos preventivos de Belloc, Struwwelpeter de Hoffmann y las Rimas crueles para casas sin corazón de Harry Graham. Tenía predilección por una que decía así: En un pozo muy bonito/Que el pozista le cavó/Tía María se cayó/Necesitamos un filtro/ Pues el pozo se arruinó.
Por supuesto, leí bastante libros sobre geología y minas de plomo. Una visita a Alston Moore, de Sopwith, fue uno de ellos; Vida subterránea fue otro. No puedo recordar el nombre del autor. Leí todos los libros de Beatrix Potter y también los de Lewis Carroll. Me gustaba mucho «Blancanieves», de H. Andersen, lo mismo que Las minas del Rey Salomón, de Haggard. Y me inicié en la lectura de literatura detectivesca con Sherlock Holmes.
—¿Ha enseñado alguna vez cómo escribir?
—No, nunca. Si tuviera que «enseñar poesía», lo que gracias a Dios no hago, me concentraría en la prosodia, la retórica, la filología y el aprendizaje de memoria de poemas. Creo que enseñar escritura creativa resulta peligroso. La única posibilidad en que puedo pensar es en un sistema de aprendizaje similar a los del Renacimiento, en que un poeta muy ocupado dejaba que sus estudiantes terminaran sus poеmas. Así se enseñaría de verdad y se tendrían responsabilidades, por supuesto, puesto que los resultados aparecerían bajo el nombre del poeta.
—En sus primeras obras parece haber cierta saña contra Inglaterra; como si estuviera en guerra con ella, lo que no sucede en los poemas que ha escrito en los Estados Unidos, donde parece sentirse más en casa.
—Si, así es. Estoy seguro de que esto se debe en parte a la edad. Sabe, todo el mundo cambia. Es terriblemente importante que un escritor tenga su verdadera edad, que no sea ni más joven ni más viejo. Uno podría preguntarse: «¿Qué debo escribir a los sesenta у cuatro años?», pero nunca: «¿Qué debo escribir en 1940?». Siempre resulta un problema, creo.
—¿Existe cierta edad en que el escritor se encuentra en la plenitud de sus facultades?
—Algunos poetas, como Wordsworth, declinan bastante pronto. Otros, como Yeats, han hecho lo mejor de su obra al final de su vida. No se puede calcular eso. El envejecimiento trae sus problemas, pero hay que aceptarlos sin hacer escándalo.
—¿Qué lo llevó a elegir Estados Unidos como lugar de residencia?
—Bueno, el problema de Inglaterra es la vida cultural; era bastante confusa y sospecho que lo sigue siendo. En cierto modo es el mismo problema al que uno se enfrenta en ciertos tipos de vida familiar. Quiero mucho a mi familia pero no quiero vivir con ella.
—¿Durante cuánto tiemро ha vivido aquí y en qué parte de los Estados Unidos vivía antes de alquilar este piso?
—He vivido aquí desde 1952, llegué a Estados Unidos en 1939. Primero viví en Brooklyn Heights, después enseñé durante un tiempo en Ann Arbor y, más tarde, en Swarthmore. Realicé alguna tareas con el Servicio de Reconocimiento para Bombardeo Estratégico de los Estados Unidos. Al ejército no le gustó nuestro informe porque probábamos que, a pesar de nuestro intenso bombardeo sobre Alemania, su producción de armas no disminuyó hasta después de haber perdido la guerra. Lo mismo sucede en Vietnam del Norte; los bombardeos son inútiles. Pero ya sabe cómo son los militares; no les gusta oír cosas que contradigan lo que ellos piensan.
—¿Qué puede decirnos sobre los escritores como líderes? Yeats, por ejemplo, ocupó una cartera.
—¡Y lo hizo terriblemente! Pocas veces los escritores son buenos líderes. Son autónomos, por un lado, y tienen muy poco contacto con sus clíentes. Resulta muy fácil ser irrealista para un escritor. No he perdido interés por la política pero he llegado a darme cuenta de que, en casos de injusticia social o política, sólo hay dos soluciones efectivas: acción política y reportajes objetivos de los sucesos. El arte no puede hacer nada. La historia política y social de Europa habría sido exactamente la misma aunque no hubiesen existido Dante, Shakespeare, Miguel Angel y todos los demás artistas. Un poeta, el verdadero poeta, solamente tiene un deber social, a saber: sentar un ejemplo del uso correcto de su lengua materna en su obra, lengua que se corrompe constantemente. Cuando las palabras pierden su significado, la fuerza física prima. Bajo cualquier circunstancia hay que permitir que un poeta, si así lo quiere, escriba un poema de los que ahora se denominan engagé, siempre y cuando se dé cuenta de que será principalmente él mismo quien se beneficiará de ello. Esto hará que crezca su reputación literaria entre los que piensan de la misma manera que él.
—Ha dicho que el arte malo es malo de una manera muy contemporánea.
—Así es. Aunque, por supuesto, uno puede equivocarse en lo que es bueno o malo. El gusto y los juicios pueden diferir; pero hay que ser fieles a sí mismos y confiar en el propio gusto. Yo puedo, por ejemplo, disfrutar en una película de lágrimas, en la que, ay Dios, meten a la anciana madre en un asilo para viejos; y a pesar de que sé que es sumamente mala, las lágrimas corren por mis mejillas. No creo que una buena obra haga llorar. Housman decía que sentía una curiosa sensación física con la buena poesía; yo nunca he tenido ninguna. Si uno ve King Lear, no llora, no hace falta.
—Ha dicho usted que la historia de su santo patrón, Saint Wystan, tenía similitudes con la de Hamlet.
¿Es usted un poeta hamletiano?
—No, no podría serlo. Por lo que a mí respecta, encuentro que la mayor influencia de Shakespeare radica en su uso de un amplio vocabulario. Una de las cosas que hace al inglés tan maravilloso para la poesía es su gran riqueza y el hecho de que se trate de una lengua sin dobleces; uno puede transformar verbos en sustantivos y viceversa, como hacía Shakespeare. No se puede hacer lo mismo con lenguas inflexibles como el alemán, el francés o el italiano.
—En los años treinta ¿escribía para un auditorio cuya conciencia quería sacudir?
—No, sólo traté de decir algo esperando que alguien lo leyera. Alguien dice: «¿Para quién escribe?» Yo respondo: «¿Me lee usted?» Si dice que sí, yo digo: «¿Le gusta?» Si contestan que no, digo: «Entonces, no escribo para usted».
—Usted siempre ha sido formalista. Los poetas de hoy parecen preferir el verso libre. ¿Piensa que esto constituye una aversión hacia la disciplina?
-Desgraciadamente eso sucede a menudo, pero no puedo comprender, desde un punto de vista estrictamente hedonista, de que manera puede uno disfrutar de la escritura sin forma alguna. Si se juega un juego se necesitan reglas, de otra manera no hay diversión. Hasta el poema más salvaje debe tener una base bien firme en el sentido común; y ésta, creo yo, es la ventaja del verso formal. Además de las obvias ventajas de corrección el verso formal libera de los grilletes del ego. Aquí me gustaría citar a Valéry, quien dijo que es poeta aquel cuya imaginación es estimulada por las dificultades inherentes a su arte y no aquel cuya imaginación es entorpecida por ellas. Creo que muy pocas personas saben manejar el verso libre, hay que tener un oído infalible, como D. H. Lawrence, para decidir cómo debe terminar una línea.
—¿Podría decirnos algo acerca de la génesis de un poema? ¿Qué viene primero?
—En cualquier momento dado tengo dos cosas in mente: un tema que me interesa y un problema de forma verbal, de métrica, de dicción, etc. El tema busca la forma adecuada y la forma correcta busca el tema adecuado. Cuando ambos se reúnen, puedo empezar a escribir.
—¿Comienza sus poemas por el principio?
—Por lo general uno comienza por el principio, por supuesto, y trabaja el desarrollo hasta el final. Algunas veces, sin embargo, se empieza con cierta frase que se tiene in mente, quizá una frase final. Se empieza, creo, con cierta idea de la organización temática, pero ésta se altera generalmente en el proceso de escritura.
—¿Tiene algunas fuentes auxiliares para inspirarse?
—Jamás escribo cuando estoy borracho. ¿Para qué necesita uno ayudas? La Musa es una niña de altos espíritus a la que no agrada ser seducida de forma brutal ni toscamente. Y tampoco le gustan las devociones esclavizadas; entonces miente.
—Saliendo con aquello de «Absurdo de carámbano, forjador de eruditos», como dice en una de sus «Bucólicas».
—Así es. La poesía no es autoexpresión. Por supuesto, cada uno tiene una perspectiva única que espera poder comunicar. Esperamos que alguien, al leerlo, diga: «Por supuesto, yo ya sabia eso pero nunca me había dado cuenta». Eso es todo; no que uno tenga un yo más artístico. En este punto estoy de acuerdo con Chesterton, quien decía que el temperamento artístico es una enfermedad de los diletantes.
—Muchos poetas son aves nocturnas, maníacos, gente de hábitos irregulares.
—Lo siento, amigo, no creo que sea indispensable ser bohemio.
—Por qué no está de acuerdo con la reciente publicación de los borradores de La tierra baldía de Eliot?
—Porque no hay una línea que me haga desear que Eliot los hubiese conservado. Pienso que son cosas como éstas las que dan ánimos a los diletantes, que piensan: «Mira, yo pude haber hecho lo mismo». Pienso que es vergonzoso que la gente se ocupe más de un borrador que de un poema completo. Valerie Eliot no quería publicar los borradores, pero una vez descubiertos supo que algún día terminarían siendo publicados; así que decidió hacerlo ella misma para asegurar que se hiciese lo mejor posible.
—Pero ¿no hay algo de verdad en aquello de que el poeta comienza de verdad en «la sucia tienda de baratijas del corazón»?
—Quizá él tenga necesidad de empezar por ahí, pero no existe ninguna razón para que los otros hagan lo mismo. A este respecto me gustaría citar a Valéry, que decía que cuando la gente no sabe qué hacer, se quita la ropa.
—En su Libro de los lugares comunes escribió usted: El behaviorismo funciona... lo mismo que la tortura.
—Claro que funciona. Pero si yo tuviera al profesor B. F. Skinner en mis manos y se me dieran las drogas y aparatos adecuados, lo tendría recitando el Código de Atanasio en una semana... y en público. Lo que sucede con los behavioristas es que siempre se las ingenian para auto-excluirse de sus propias teorías. Si todos nuestros actos son conducta condicionada, de seguro nuestras teorías también lo son.
—¿Observa alguna espiritualidad en los hippies? Aquí mismo en St. Mark's Place, suele haber cientos. Ha convivido con ellos cierto tiempo.
—No conozco a ninguno de ellos, así que ¿cómo podría opinar? Lo que me gusta de ellos es que han intentado resucitar el espíritu de carnaval, algo que ha estado haciendo falta sospechosamente a nuestra cultura; pero me temo que cuando renuncian por completo al trabajo, la diversión se hace horrible.
—Su reciente poema «Circe» trata este tema en particular. «Ella no tortura a sus víctimas/ (las bestias pueden morder o tragar)./Los simplifica en flores/fatalistas sentados a quienes nada importa/y que sólo hablan consigo mismas.» Tal vez usted conoce a esta generación mejor de lo que dice.
—Tengo que decir que siento una gran admiración por los que no compiten en la carrera de ratas, los que renuncian al dinero y a los bienes mundanos. Yo no podría hacer otro tanto, soy demasiado mundano.
—¿Posee tarjetas de crédito?
—Una, y nunca la uso si puedo evitarlo. Sólo la he utilizado una vez, en Israel, para pagar la cuenta del hotel. Me educaron en la creencia de que no se debe comprar lo que no se puede pagar al contado. La idea de tener deudas me espanta. Supongo que toda nuestra economía se vendría abajo si todo el mundo hubiese sido educado de la misma manera que yo.
—¿Ha terminado alguna vez un libro que odiaba?
—No... Bueno, una vez lo hice: leí Mi lucha en su totalidad porque me era necesaria esta lectura para conocer el pensamiento de Hitler, pero no fue un placer.
—¿Ha hecho alguna vez la reseña de un libro que haya odiado?
—Muy raramente. A menos que uno sea un reseñista profesional o que se haga la reseña de un libro de referencia en el que los hechos se encuentran equivocados. Se tiene el deber de informar al público: como si se tratase de leche adulterada. Escribir críticas crueles puede resultar divertido, pero no creo que sea una buena práctica para quien la ejecuta.
—¿Cuál es el mejor cumplido poético que ha recibido?
—Vino de una manera muy rara: una amiga mía, Dorothy Day, había sido encarcelada en la prisión de mujeres de la Sexta Avenida y la Calle Octava por haber tomado parte en un acto de protesta. En ese lugar se llevaba a las chicas a la ducha una vez por semana. Un grupo estaba siendo introducido en ellas cuando una prostituta proclamó en voz alta: «Cientos han vivido sin amor/ pero ninguno sin agua...» Se trata de unos versos de un poema mío que acababa de ser publicado en The New Yorker. Al oír esto supe que no había escrito inútilmente.
—¿Ha leido algún libro sobre el Movimiento de Liberación de la Mujer?
—Estoy algo confundido al respecto. Por supuesto, tienen que protestar contra el uso de cosas publicitarias como la ropa interior femenina, etc.
—¿Existe alguna diferencia esencial entre la poesía masculina y femenina?
—Los hombres y las mujeres tienen dificultades opuestas a las que tienen que enfrentarse. La dificultad para el hombre es evitar convertirse en un esteta; evitar decir cosas no porque sean verdaderas, sino porque son efectivas poéticamente. La dificultad para la mujer consiste en distanciarse suficientemente de las emociones. No hay mujeres estetas. Las mujeres nunca han escrito verso del absurdo. Los hombres son donjuanes, las mujeres realistas. Si cuentas un chiste, sólo una mujer puede preguntar: ¿Sucedió en realidad?» Creo que si los hombres supieran lo que las mujeres dicen de ellos entre sí se extinguiría la raza humana.
—¿Piensa que sería mejor que las mujeres rigiesen los destinos de la raza humana?
—Creo que las relaciones exteriores deberían dejar de ser cosa de hombres. Los hombres deberían seguir construyendo máquinas, pero deberían ser las mujeres las que decidieran qué tipo de máquinas habría que fabricar. Las mujeres tienen mucho más sentido común; jamás habrían inventado el motor de combustión interna ni ninguna de esas malditas máquinas. La mayoría de los utensilios automáticos de cocina, por ejemplo, son buenos; no destruyen otras habilidades ni a otras personas.
—La poesía ¿contiene música?
—Uno puede hablar de «música» verbal siempre y cuando se tenga en cuenta que el sonido de las palabras es inseparable de su significado. Las notas musicales, en cambio, no significan nada.
—¿Cuál es la diferencia de intenciones cuando escribe un poema al que se va a poner música? ¿Existe alguna diferencia en su método?
—Al escribir palabras para música hay que tener in mente que, probablemente, solamente se oirá una palabra de cada tres; por lo que hay que evitar la imaginería complicada. Los verbos de moción, las interjecciones, las listas y sustantivos como luna, mar, amor, muerte, son lo más indicado.
—Muchos artistas y escritores se unen a los medios de comunicación o utilizan sus técnicas para componer o editar su obra.
—Eso nunca ha sido una tentación para mí. Me imagino que para gente como Norman Mailer debe funcionar bien. Personalmente, no sé cómo una persona civilizada puede ver la televisión y mucho menos tener un aparato. Yo prefiero los cuentos de detectives, en especial los del Padre Brown.
—¿Ha leído o intentado leer Finnegans Wake?
—No soy muy bueno leyendo a Joyce. Obviamente, fue un gran genio, pero su obra es demasiado larga. Resulta diferente en pequeñas dosis. Recuerdo cuando salió Anna Livia Plurabelle, en edición aparte; pude leerla completamente y disfrutarla. Por lo general me gustan las novelas cortas y graciosas. Hay algunas exceрciones, por supuesto, uno sabe que Proust, por ejemplo, no podía haber escrito más brevemente. Creo que mis novelistas modernos favoritos son Ronald Firbank y P.G. Wodehouse, porque ambos tratan del Edén.
—Sabe usted, por cierto, que se le menciona en la página 279 de Finnegans Wake?
—Sí, lo sé. No habría podido citar el número de página, pero he visto la nota al pie.
—Hablemos de Eliot. Eliot ha dado a entender que ha ejercido influencia sobre él la poesía de San Juan de la Cruz de quien podemos afirmar sin temeridades que era un místico.
—Su poesía es muy notable, pero no es exactamente mi favorita. Principalmente porque creo que la experiencia mística no puede ser verbalizada. Cuando desaparece el ego, también desaparece el poder sobre el lenguaje. Debo reconocer que era muy osado utilizando las metáforas más atrevidas para el orgasmo. Esto probablemente se debe a que, en ambos casos, en el orgasmo y en la unión mística, el ego es relegado.
—¿Dedica mucho tiempo a actividades relacionadas con la Iglesia?
—No, aparte de ir a misa los domingos.
—¿Qué piensa de los ritos del matrimonio?
—Estoy totalmente de acuerdo con la idea de que existan las bodas, pero lo que creo que arruina muchos matrimonios es la concepción romántica del enamoramiento. Esto sucede, claro, a gente poseída por imaginaciones descomunalmente fértiles. Sin duda, a veces ocurre una experiencia mística. Pero en la mayoría de los casos de personas que creen estar enamoradas, creo que la situación puede describirse más sencillamente y, me temo, más brutalmente. El problema de esos amores es que uno y otro de los cónyuges termina por sentirse mal o culpable porque las cosas no han sucedido como habían leído. Mucho me temo que las cosas iban mejor cuando eran los padres quienes arreglaban los matrimonios. No creo que sea absolutamente esencial que ambos cónyuges compartan el mismo sentido del humor y la misma manera de pensar. Y, al igual que Goethe, creo que las bodas deberían celebrarse más humilde y silenciosamente, ya que son el inicio de algo. Las celebraciones ruidosas deberían reservarse para las conclusiones triunfantes.
—¿Cómo se llama su gato?
—No tengo ninguno por ahora.
—¿Qué le pasó con sus gatos?
—Hubo que deshacerse de ellos porque nuestra ama de llaves murió. También tenían nombres de ópera: Rudimace y Leonora. Los gatos también pueden ser muy graciosos y tienen las maneras más raras de demostrar que están contentos de verte. Rudimace siempre se orinaba en nuestros zapatos.
—Y ahí tenemos su nuevo роemа: «Hablando a los ratones». ¿Tiene ratones mitológicos favoritos?
—¿Mitológicos? No sé a qué diablos se refiere. ¿Existe alguno, además de Mickey Mouse? ¿Se refiere a ratones de ficción.
—Sí.
—Claro, están los ratones de Beatrix Potter, que me gustan mucho.
—¿Y Mickey Mouse?
—Está bien.
—¿Cree en el Demonio?
—Sí.
—En Austria vive usted en Audenstrasse. ¿Saben sus vecinos quién es usted?
—Mis vecinos de allí saben que soy poeta.
—¿Piensa que los escritores son más respetados en el extranjero que aquí, en Estados Unidos?
—Yo no diría eso. A veces digo a la gente que soy historiador del medioevo cuando me preguntan qué hago. Eso congela la conversación. Si les digo que soy poeta, recibo esas miradas que parecen decir: «Bueno, pero ¿de qué vive?». En los viejos tiempos un hombre se sentía orgulloso de que su pasaporte dijera: «Ocupación: Caballero». El pasaporte de Lord Antrim simplemente decía: «Ocupación: Par», y yo lo considero correcto. Tuve suerte en la vida: tuve un hogar feliz y mis padres me dieron una buena educación. Mi padre era doctor y, además, erudito, así que jamás recibí la idea de que el arte y la ciencia son culturas opuestas; ambas eran cultivadas de igual manera en casa. No puedo quejarme. Jamás he tenido que hacer nada que verdaderamente me desagradara. Por supuesto, he tenido que hacer varios trabajos que no hubiera efectuado si hubiese tenido dinero, pero siempre me he considerado un trabajador, no un jornalero.
Versión original en Paris Review
