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En la noche las luces se ven con claridad
-Apuntes sobre CIAN, de Fernando Ortega-

Por Andrés Urzúa de la Sotta

 


 

 

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El CIAN es uno de los tres colores del modelo CMYK, junto al magenta y al amarillo, que se utilizan en la impresión. En contraste directo con los colores primarios, los que mezclados pincelan el blanco, los colores del modelo mencionado generan, al fundirse, el negro. Sería posible pensar el CIAN, de este modo, como un color artificial, propio de la producción impresa en serie, y como uno de los engranajes constitutivos del símbolo de la oscuridad: el negro.

Ahora bien, ¿qué connotaciones adquiere este color, esta metáfora en el contexto del libro de Ortega?  Lo primero que es necesario aclarar es que la elección de un color manifiesta, de modo implícito, una mirada particular. Es decir, dentro de todo el espectro de la paleta cromática, optar por un color es asumir tanto la imposibilidad de dar cuenta de todas las tonalidades, como la constatación de que toda mirada -o al menos, en este caso, la del poeta- se encuentra teñida de modo irredimible. Más aún, adoptar este color artificial, propio del mundo industrial de la impresión, deja entrever un doble fondo: el de la imposibilidad de la vuelta a los colores naturales y el de una mirada siempre impregnada por la experiencia subjetiva y personal:

                                “Los poetas chinos podían hablar de la nieve
                                con la propiedad de un habitante  de la nieve.
                                Solían cantar en ella; imponerle colores.

                                Pienso en cómo llegar a la nieve
                                desde mi cómoda habitación,
                                si acaso pensar sirve, si el blanco sirve
                                y entonces, cae el sendero”.

En el poema, entonces, se da cuenta de la imposibilidad del pensamiento del autor para recrear y representar el mundo natural de la nieve, a la vez que se manifiesta la relación orgánica de los poetas chinos, probablemente antiguos, con la naturaleza. Pensar en la nieve -desde la comodidad de la habitación- abre el sendero por el cual se filtra la artificialidad del color CIAN, en oposición al blanco natural de la nieve.

En este sentido, el poeta parece insinuar que el pensamiento racionalista occidental es, más que una herramienta de liberación y de contacto con el mundo, una cárcel o una especie de obstáculo para relacionarse con el entorno natural. Es decir, el poeta contemporáneo, ante la imposibilidad de interactuar directamente con la naturaleza, suplantaría artificiosamente el mundo natural por la realidad virtual del espacio interior de la habitación y del mundo ficticio de la representación literaria.   

Ahora bien, al mismo tiempo que Ortega da cuenta de esta artificialidad, está contrastando dos miradas: la del oriundo de la nieve y la del hombre urbano, del poeta contemporáneo, encerrado en su cuarto. Esta observación no es menor, pues, en cierto sentido, el poema funciona también como una implícita vitrina de la subjetividad de la mirada y del leguaje mismo:

     “-Pero de qué nieve estamos hablando-
      me dice un chino tendido sobre un peñasco
      y vemos el pasar del agua un día entero”.
                                

Por otra parte, es necesario advertir que el color CIAN, según el modelo CMYK, es el opuesto al ROJO, lo que permite concebir esta nueva metáfora como una oposición radical a ese otro color en tanto símbolo de la pasión y la potencia de la vida. Es decir, el CIAN -en tanto NO ROJO- es un color sin sentimientos, o más aún, un color contrario al lirismo de las emociones y a toda vitalidad:

                         “Con mi natural lenguaje parco
                         no puedo preguntar al sonido de las calles
                         -un romántico lo haría-
                         o al paseante que divaga con su perro,
                         no sé gritarles la pregunta
                         que me azota desde mi octavo piso.
                         Y es que a la manera inglesa
                         me es difícil precisar en este momento
                         si todas las cosas se tiñen
                         de un pragmatismo asolador”.

El poeta, de esta manera, vuelve a insistir en la precariedad del lenguaje, distanciándose de todo romanticismo, de toda relación posible ya no sólo con el mundo natural, sino también con el espacio de la calle, con el exterior de la contemporaneidad. Como un sujeto encerrado en el habitáculo impermeable de la palabra, en el octavo piso del lenguaje estéril de la poesía, Ortega se opone al pragmatismo de la realidad circundante, dando cuenta del abismo entre la palabra poética, el mundo natural y el espacio de la urbe neoliberal. Sin embargo, esta parquedad del poeta tampoco alcanza a ser representada por el lenguaje mediocre que es capaz de urdir:

                         “Mi parquedad no se ve representada
                         en la descripción mediocre
                         de las esquirlas de los objetos que atrapo”.

Así, el autor propone no sólo una poética artificial y estéril, sino que configura una triple imposibilidad: (1) la de acercarse al mundo natural, (2) la de relacionarse con el mundo pragmático del presente (3) y la de representar, en su calidad de poeta, a través del lenguaje. Sus versos, entonces, se convierten en meras astillas, en partículas insignificantes que no alcanzan a perfilar los objetos ni las emociones, y que no logran dialogar con el mundo natural ni con el exterior, volviéndose pura inutilidad:

                         “Para qué aprender el ejercicio
                         de la meditación
                         si las horas que no trabajo
                         son una meditación profunda
                         sobre lo que no hago”.

Quizás la única posibilidad de apertura en este mundo de clausura e imposibilidad propuesto por Ortega, aparece hacia el último tercio del libro. El poema “costa escarpada” y los dos textos finales funcionan como puntos de fuga en este sistema de representaciones sombrías, donde el color CIAN es el filtro principal que cristaliza la oscuridad. A través del despliegue de la sensorialidad, el poeta parece encontrar una pequeña entrada de luz, un devaneo  sensual por donde salir, siquiera fugazmente, del encierro del lenguaje, del tedio y de la artificialidad:

                         “una manzana chorrea
                         de la boca de Rei

                         hasta la rodilla
                         él le da mordiscos

                         felices en su casa de campo
                         discuten lo indispensable
                         al atardecer magenta
                         amarillo y cian
                                         Rei Ayanami
                                         rocío sabor a sal
                                         sobre la roca”

Este poema, que culmina a modo de haiku, es justamente el que materializa el momento crepuscular del libro. Casi como el fin de una larga noche occidental que da paso a la incipiente luz del oriente, la preexistencia del color CIAN -como símbolo de la oscuridad del trayecto anterior del texto- permite la irrupción de toda la paleta cromática: “el atardecer magenta /amarillo y cian”. Aquí, entonces, la metáfora de los colores opera en sentido contrario al anterior. Es decir, esta multiplicidad cromática ya no simboliza la fusión de las tres tonalidades y su condensación en el negro, sino que da cuenta de la amplia gama de luminosidades que abre la posibilidad de combinar esos colores.

Los poemas finales del texto, entonces, no sólo sugieren un leve acercamiento a la iridiscencia de los colores naturales, sino que esbozan la narrativa interna de la obra, que se funda en el desplazamiento de y desde la oscuridad, propia del CIAN, a la tenue luminosidad sensorial de los tonos finales, configurando, en las últimas instancias del libro, una especie de tregua entre el poeta y el lenguaje:

                         “el balanceo de los platos que flotan sobre el agua
                         inclina el cuello del observador:
                         mete el pie en el charco
                         fabrica ondas ((que el pez reproduce))                               
                         con muecas de ojo saliva
                         sumerge y agita su bolsa”

                                                        de paréntesis de peces y cuerpo

                        
                         ¿cómo en el azul influye
                         de imprevisto, el sentimiento?

                                               de trecho de la certidumbre al (sus)trato de la taza




 

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