Formas de volver a casa, de Alejandro Zambra
Por Miguel Carreira López
www.revistalecturas.cl
Siempre me he preguntado quién hace las fotos a los escritores. Qué persona, en qué contexto, si las fotos las hace un profesional, si se las hace él mismo –quizás apuntando con el móvil a un espejo, como los adolescentes digitales- si el autor en cuestión se lo pide a un amigo con la misma ceremonia y la misma solemnidad con la que, en tiempos, le habría pedido el padrinazgo en un duelo para saldar cuestiones de honor o si se las hace su pareja, un día cualquiera, en la playa, por ejemplo, cuando el autor está despistado hasta que, de repente, ve un flash y lo siguiente que sabe es que esa es la cara con la que va a salir en la solapa de varios miles de libros, decenas de miles tal vez. Si tiene suerte.
Por cierto, antes de ir más adelante, si es usted de esos que leen las reseñas de los libros para saber si tiene o no que comprarse el libro –aunque nunca he conocido a nadie así, pudiera ser; a mí esto, no sé por qué, me parece un modus operandi más de lector de Fotogramas- ya le puedo decir que sí, que puede. Se lo digo para ahorrarle lo que queda de la reseña, que, ya ve usted, es de las largas.
Sigo. Esto de las fotos de los escritores es algo que a mí me ha llamado la atención desde pequeño, aunque nunca he sabido por qué. Una vez vi una película, Closer, de Mike Nichols, en la que uno de los personajes es escritor y va a que le hagan unas fotografías para su libro. El escritor es Jude Law y la fotógrafa resulta que es Julia Roberts. Como es evidente, los dos se enamoran. Creo que ambos tienen pareja, y los dos engañan a sus parejas acostándose juntos y luego los dos se engañan entre sí acostándose con sus exparejas correspondientes. No lo recuerdo muy bien. A mí lo que me impresionó fue eso de que el escritor fuese a un estudio a sacarse fotografías para la solapa de un libro. Me pareció una situación horrenda, la farsa más espantosa, eso del escritor posando, sobre todo lo de un escritor posando en un estudio y, aunque no era yo tan joven por entonces, recuerdo que me hice el propósito pueril de que, una vez hubiese publicado algún libro, no me dejaría fotografiar jamás.
Luego descubrí que, en realidad, nadie estaba muy interesado en fotografiarme, pero esa ya es otra historia.
Yo ya sé que está muy mal hablar de uno mismo, y más cuando se escribe la reseña del libro de otra persona. Unamuno decía que él se utilizaba a sí mismo como ejemplo porque era la persona que tenía más a mano, y seguro que tenía razón. En mi caso se puede pensar que más a mano tengo a Alejandro Zambra, o, por lo menos, el libro de Alejandro Zambra con su fotografía correspondiente en la solapa, pero es que precisamente Alejandro Zambra; el libro de Alejandro Zambra con su fotografía correspondiente en la solapa es lo que quiero utilizar como ejemplo y lo que necesito no es un ejemplo, sino un contraejemplo y ahí sí: yo soy la persona que tengo más a mano.
Sólo una advertencia: aquí contraejemplo no se utiliza como un término que ejemplifique un hecho contrario, sino como un ejemplo que se pone contra el ejemplo original y que puede ayudar a caracterizarlo.
No sé si sabré explicarme, pero yo sigo:
En la solapa de esta novela, Formas de volver a casa, Alejandro Zambra aparece tapándose la cara con una taza. No la cara entera, sólo la mitad inferior de la cara. Esto es muy importante.
La parte que se ve, sobre todo los ojos, no es fácil decidir qué expresión tienen. Unas veces parecen unos ojos muy serios, con un punto desafiante, incluso. Otras veces parece que Alejandro Zambra, en la foto, más bien está tomándose la cosa a chirigota. Luego uno se fija en la taza, y resulta que es una taza promocional de Cumbres Borrascosas, de una edición de la editorial Penguin de Cumbres Borrascosas y a partir de ahí la cosa ya parece que queda un poco más clara: Alejandro Zambra se está tomando la cosa, definitivamente a Chirigota. ¿O es casualidad que haya escogido una fotografía promocional en la que sostiene, precisamente, un objeto promocional? ¿O es casualidad que haya escogido, de entre todas las fotografías que le habrán hecho en su vida una en la que apenas se le ve, una en la que no se le reconoce, porque la mitad de la cara es Alejandro Zambra y la otra mitad es un objeto promocional? Tampoco quiero parecer yo ahora escéptico. Todo puede ser.
No sé si podremos dejar clara esta cuestión pero, para mí, este asunto de las fotografías, y del rostro oculto, y de ocultar el rostro con la taza promocional de una novela, tiene mucho que ver con la novela. De hecho me habría gustado poder hacer una crítica completa sólo en torno a eso sin tocar el libro, porque del libro, en realidad de todos los libros, sólo se puede hablar una vez que se han leído, pero el principio de la crítica consiste en hablar de libros bajo el presupuesto de que el lector no los ha leído antes y esto es muy complicado.
Leo en Formas de volver a casa:
Sabía poco, pero, al menos sabía eso, que nadie habla por los demás, que aunque queramos contar historias ajenas terminamos siempre contando la historia propia.
Volveremos sobre esto más adelante.
Formas de volver a casa es una historia que se cuenta en dos historias y en cuatro tiempos. Hace poco, en una entrevista, Diamiela Eltit se refería a su condición de “no exiliada” y de la importancia que esto tenía para su novela. Resulta interesante valorar la potencia que puede tener un tema como para que su “negación” o, al menos, la ausencia de dicho tema, constituya por sí mismo una temática autónoma. Formas de volver a casa tiene un poco que ver con esta idea, con la experiencia de toda una generación de chilenos que se sienten, en cierto modo, desplazados de su propia historia, chilenos que vivieron la dictadura pero no tuvieron ocasión de luchar contra ella, chilenos que sienten que el acontecimiento capital de su historia les ha sido vedado y, lo que es más importante, que sienten que no pueden construir un presente para ellos sin solventar las cuestiones pendientes con un pasado y una historia –son cosas muy distintas, la historia es el relato del pasado, no el pasado en sí- que se impone como capital, que ejerce una influencia terrible en su realidad, pero sobre el que no tienen mayor poder que el de la memoria, lo cual es lo mismo que decir que no tienen ningún poder en absoluto. O quizás sí.
Quizás sí, porque, una vez que el hecho escapa a la acción, todavía existe la posibilidad de contarlo. Entonces queda la pregunta de qué es contar, y no es posible responder a esa pregunta sin tener en cuenta que contar, el hecho de relatar, siempre implica ocupar el tiempo con un relato. El relato siempre se hace en el tiempo. La poesía, por ejemplo, es otra cosa. La poesía puede llegar a prescindir del tiempo, pero el relato -y aquí estamos hablando más desde un punto de vista, digamos técnico que desde una caracterización de géneros- es impensable sin el tiempo lo cual, en el fondo, siempre va a tener algo que ver con la posesión del tiempo y el poder sobre la memoria. Zambra se ocupa de valorar esto, las diferencias entre pasado e historia, entre el recuerdo -que es aislado y casi accidental- y la memoria, que es una construcción de recuerdos que en algún momento aspira a cobrar o formar un sentido.
Quizás tenga algo que ver con esto una de las dos citas con las que Alejandro Zambra abre el libro: Ahora ya puedo caminar, no podré aprender nunca más, de Walter Benjamin.
Decíamos que el libro se divide en cuatro tiempos y dos historias. Esos cuatro tiempos de los que hablábamos son las cuatro grandes partes en las que está dividido el libro, cuyos títulos, muy representativos, son: Personajes secundarios, La literatura de 
los padres, La literatura de los hijos y Estamos bien. Sobre estos cuatro tiempos se construye una novela en la que, el tema de la posesión de la memoria, que a los hijos les ha sido vedada, queda envuelto por el tema de la necesidad de contar esa memoria, de la necesidad de contar, unas veces como único gesto posible y otras veces como única forma de construcción de la identidad.
Del libro de Zambra quizás lo más inteligente sea la construcción de su estructura. Lo más inteligente no tiene por qué significar lo mejor, pero tiene la ventaja de que la inteligencia y la estructura son más fáciles de analizar en términos críticos. Zambra construye la historia en base a dos historias que se entrecruzan. Esquemáticamente hay una historia que deja lugar a otra historia, la del autor de la primera historia. Dicho de otro modo, hay un capítulo 1 que cuenta una historia (A) y otro capítulo (2) que es una historia B sobre el autor de la historia A. El tercer capítulo vuelve a la historia A pero esta vez A se alimenta de lo que el autor nos ha contado en el capítulo 2 (recordemos, dedicado a la historia B), de modo que, aunque la historia de la novela que se cuenta en la novela sea A hay razones para sospechar que pudiera ser al revés, y que B cuente en realidad la historia que el protagonista de A, de quien sabemos que es escritor, está contando. El capítulo 4 cuenta la historia B, que, esta vez, se alimenta del relato A.
Zambra teje así una estructura en la que lo más inteligente no es la disposición de las historias, sino los detalles, a veces minúsculos, con los que va tratando el segundo gran tema de la novela, la contaminación del relato por el propio relato.
Sabía poco, pero, al menos sabía eso, que nadie habla por los demás, que aunque queramos contar historias ajenas terminamos siempre contando la historia propia.
A lo largo del libro los dos relatos se entrecruzan, pero no se recurre al juego burdo de mezclar las historias o de hacer que los personajes de las dos se encuentren. Zambra recurre a la contaminación de un relato por otro en torno a dos vectores principales: las condiciones en las que se puede crear el relato (que incluyen la necesidad de un narrador forzosamente arbitrario) y la necesidad que puede llevar a la construcción del relato.
Dicho de otro modo: se examina el qué y el cómo del relato, desde el punto de vista del quién y del por qué.
A partir de ahí ya no se puede dudar de la imposibilidad de un relato que no esté influido por las condiciones de su enunciación, igual que no se puede dudar de la naturaleza política (en sentido aristotélico y perverso) del contar.
Todo esto se hace mostrando sólo medio rostro, y se hace poniendo, quizás, un poco de cara de estar tomándose la cosa a chirigota, porque, de otro modo, todo se haría insoportable.
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Miguel Carreira López, nació en algún lugar de Galicia en algún momento de 1982. Licenciado en Humanidades, divide su tiempo entre la literatura –ha publicado algún artículo y escrito algún cuento- y su trabajo en editorial, particularmente en el campo de las nuevas tecnologías aplicadas a la edición y la educación.
Entre sus actividades, ha participado en el proyecto La casa de Bernarda Alba Zombie, es cofundador de Homérico films y ha escrito un par de libros infantiles. Actualmente trabaja como editor digital en Anaya y colabora con páginas como Revista lecturas (http://www.revistalecturas.cl/) y Culturamás (http://www.culturamas.es/) También es uno de los redactores del blog Todo lo que debe saber para acabar con la cultura (http://paraacabarconlacultura.blogspot.com).
