Similitudes y diferencias: la relación entre Bonsái de Alejandro Zambra y “Tantalia”
de Macedonio Fernández como una construcción paródica
Monserrat Asecio Gómez
La novela posmoderna se presenta como un reto de interpretación. La narración lineal, la historia que se articula como una seguidilla de acontecimientos ordenados cronológicamente, simplemente pasó a ser un ejercicio anacrónico, que ya no está a tono con las exigencias del público contemporáneo. La función interpretativa toma en esta era una preponderancia nunca antes vista: la obra misma se construye con relación a la mirada, lectura, bagaje y perspectivas del lector. En este sentido, la novela de Alejandro Zambra, Bonsái (2006), cumple con las expectativas actuales; la reflexión y la crítica implícitas en la narración, convierten a esta obra en un ejercicio metaficcional, en donde el tema principal siempre será la literatura.
Lo anterior no sólo se constata por la evidente importancia de lo literario para el desarrollo de la novela y de sus personajes; la mención a un grupo numeroso de libros va más allá de un ejercicio intertextual simple. En realidad, es a través de ellos que la opera prima narrativa de Zambra adquiere su carácter de metatexto. Una de estas obras cobra gran importancia en la articulación misma de la historia y en el desarrollo de los personajes: se trata del cuento “Tantalia”, de Macedonio Fernández 
(1874-1952). La relación que se establece entre la obra del autor argentino y Bonsái es difícilmente definible. Aunque incluso una lectura superficial de ambos textos evidencia la deuda literaria que la novela tiene con el relato de Fernández, determinar qué tipo de procesos y mecanismos se llevaron a cabo en la escritura, es un asunto bastante complejo.
“Tantalia” trata sobre un hombre que sufre una crisis de su capacidad afectiva. Su amada, “Ella”, lo nota y para ayudarlo le regala un pequeño trébol, símbolo de su amor. Cuidando la frágil planta, descubre que su sensibilidad y su afecto renacen. Sin embargo, pronto el temor a que algo le suceda al helecho es demasiado grande, porque significaría también el colapso del amor que “Él” y “Ella” comparten. Como no consigue con esto salir de la media vida gris que lleva, el hombre concentra sus facultades en el ejercicio contrario: torturando la plantita pretende escandalizar al Ser, al Cosmos, con un acto tan vil que provoque su destrucción y con ello, el término de sus propios padecimientos. Por su parte, Bonsái relata la historia de Emilia y Julio. La relación entre ambos se cimienta a través de la lectura compartida y llega a su fin cuando ambos leen precisamente el cuento de Macedonio Fernández. Después de su separación, la vida de ambos sigue un rumbo algo equívoco, cuyo punto cúlmine será el suicidio de Emilia.
A simple vista, son dos historias de amor con finales disímiles. Sin embargo, las múltiples referencias a “Tantalia” en el texto de Zambra, la escritura de una novela con un argumento muy similar por parte de Julio y finalmente, la adquisición de una plantita, de un bonsái, indican algunos puntos de contacto. Estas conexiones son síntoma de una relación mucho más profunda; Bonsái asimila críticamente el texto de Fernández, construyéndose de esta forma. Considerando lo anterior, tal vez sería posible afirmar que lo que une ambos relatos es un proceso paródico.
De este modo, podría decirse que el cuidado-formación y la posterior perversión-deformación del trébol, símbolo del amor en “Tantalia”, por parte del hombre como consciencia máxima, son parodiados en Bonsái como cuidado-formación y perversión-deformación de personajes por parte de la literatura como consciencia máxima. Gracias a la parodia, Julio y Emilia se construyen a sí mismos y a su propia relación como una invención literaria, produciéndose un proceso de metaficción que caracteriza la obra de Zambra.
Macarena Silva también examina este carácter metaficcional y paródico de Bonsái: “la metaficción entendida como la ficción que de modo autoconsciente alude a su condición de artificio, esto es, que la incluye dentro de sí […] es una estrategia de la llamada novela posmoderna” (11). En este sentido, la historia de Julio y Emilia se adscribe a la “tradición” literaria posmoderna, porque se trata de personajes que se crean y se constituyen como ficticios. La autora también menciona la parodia como elemento constructor de la novela, en tanto “[el] espacio de la literatura en Bonsái adquiere connotaciones paródicas” (12). Sin embargo, aunque es posible plantear que las lecturas de los protagonistas dan pie a la ironía propia del género, acá se postula que la imitación crítica de un solo texto es la que condiciona el funcionamiento de las otras referencias literarias en la construcción misma de la historia. En esta repetición o copia de una producción literaria, que a través de las similitudes exacerba las diferencias, subyace el carácter paródico de la obra (1).
La imitación que caracteriza la parodia está presente también en Bonsái. Hay varios elementos que comparte con el relato de Macedonio Fernández, elementos que en última instancia serán utilizados como eje desde donde se articula la distancia crítica entre ambos textos. En primer lugar, en las dos obras el narrador es una tercera persona, que mezcla el estilo directo e indirecto y que, como afirma Roberto Onell, tiene “consciencia de sí” (aunque en “Tantalia” se intercalan, además del monólogo del protagonista, breves intervenciones de una primera persona). Quien relata la historia sabe perfectamente lo que está haciendo, sabe que “establece la distinción realidad-ficción dentro de la ficción, para luego mover un gozne hacia la realidad ficticia” (Onell, 165). En la novela de Zambra, el narrador es fundamental a la hora de construir, de llevar a los personajes desde la verdad ficcional común y corriente hasta la forma de creación metaliteraria que son.
No obstante, esta similitud entre ambos textos no hace más que resaltar las diferencias, la distancia crítica que los separa. El narrador de “Tantalia” habla con la voz de un filósofo, o más bien de un poeta; las pausas en la narración, la intercalación de un largo monólogo del personaje principal y las veces que se dirige directamente al lector otorgan a la obra una cualidad de ensueño, acorde a un lenguaje modernista y cuidado. La emocionalidad lírica que este narrador muchas veces trasluce, se combina con profundos pensamientos filosóficos: “Yo niego la Muerte, no hay la Muerte aún como ocultación de un ser para otro, cuando para ellos hubo el todo amor; y no la niego solamente como muerte para sí mismo. Si no hay muerte para quien sintió una vez, ¿por qué no ha de haber el dejar de ser total, el aniquilamiento del Todo? Tú sí eres posible, cesación eterna” (47).
A diferencia de Macedonio Fernández, Zambra otorga a su narrador ciertos tintes irónicos, cínicos, que caracterizan una prosa lejana que a ratos pareciera burlarse del lector. A través de este mecanismo, se va construyendo el relato como una 
parodia de “Tantalia”, en cuanto las mismas características formales manifiestan intenciones tan diversas en la narración. Si la historia de Fernández se construye líricamente, intentando expresar el estado de ánimo doloroso de su protagonista, en Bonsái el uso de la tercera persona tiene como objetivo marcar distancia. Este alejamiento entre el relato y el lector enfatiza el carácter metaficcional de la novela: más que atrapar sensiblemente al público, busca resaltar el carácter literario de la historia, que nunca debe olvidarse. El tono sarcástico, previamente mencionado, acentúa esta circunstancia de lejanía: “Emilia no siguió cumpliendo años después de los treinta, y no porque a partir de entonces decidiera empezar a restarse la edad, sino debido a que pocos días después de cumplir treinta años Emilia murió, y entonces ya no volvió a cumplir años porque comenzó a estar muerta” (Zambra, 18). La obviedad casi infantil del fragmento anterior, la aclaración innecesaria “comenzó a estar muerta” son síntomas de que el mundo ficcional de la novela intenta construirse como invención y no como realidad posible.
Otro aspecto que ambos relatos comparten es la mencionada importancia de los procesos de deformación y formación en la construcción de los textos. En “Tantalia” los actos de cuidar y torturar una plantita marcan el paso desde el intento de recuperar el deseo de vivir para el amor hasta la convicción de que esto es imposible y de que el Ser, el Todo, no debe, por consiguiente, existir. En cambio, en Bonsái es la literatura la que toma el lugar del hombre como “consciencia máxima” y modela los personajes a su antojo, guiándolos a la desolación, a la separación, a la perversión de todas sus esperanzas, a la muerte. La literatura como lo más consciente, puede formar la vida y los destinos de los hombres. El ser humano, por su parte, al ejercer conscientemente su poder contra lo indefenso, lleva lo que es al no-ser, despojando al cosmos de su sentido.
Esto se evidencia, en primer lugar, en la relación de Emilia y Julio. El encuentro de estos dos personajes podría no haber pasado más allá de aquella primera noche en la pieza de servicio (lugar oculto, prohibido, según Macarena Silva). Es un ejercicio de inteligencia despierta lo que los lleva a estar juntos: “aquella noche, ambos descubrieron las afinidades emotivas que con algo de voluntad cualquier pareja es capaz de descubrir” (Zambra, 14). Durante el desarrollo de la historia, el lector se percata de que las pretendidas “afinidades emotivas” se refieren más bien al ejercicio intelectual de la literatura. Más allá del arrobo lírico y emotivo, lo literario es para esta pareja una forma de vida, un modo de pararse ante el mundo y, porqué no, una pose. Ante todo, los libros, la ficción de los libros, los construye a ellos mismos como personajes de libros, traicionados constantemente por un narrador que no se cansa de referirse a su condición ficcional: “en este relato la madre de Anita y Anita no importan, son personajes secundarios. La que importa es Emilia” (47). De este modo, se descubre el proceso narrativo, que clasifica a sus personajes en secundarios y principales, en importantes y no importantes. Oponer de esta forma a Emilia y Anita es develar la condición de protagonista en un relato ficticio de la primera.
La relación que ambos protagonistas entablan toma peso y forma gracias a la literatura y se constituye como el eje abiertamente ficcional de una novela ficcional: “la de Emilia y Julio fue una relación plagada de verdades, de revelaciones íntimas que constituyeron rápidamente una complicidad que ellos quisieron entender como definitiva. Esta es, entonces, una historia liviana que se vuelve pesada” (25). El tiempo compartido por los dos jóvenes debió haber pasado sin pena ni gloria, pero algo le otorga una preponderancia impensada. Ese algo no lo componen las verdades compartidas ni las intimidades descubiertas, sino la formación de ambos por la literatura, como personajes literarios. Esto queda en evidencia con la falsa declaración, que tanto Julio como Emilia hacen, de haber leído los siete tomos de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. La mentira compartida es el sello, el compromiso literario que marcará su relación; es la obligación de comportarse de cierta forma, para no develar la verdad, lo que los muestra como personajes que se saben personajes, que conocen que actúan un rol. Al leer, finalmente, la novela de Proust, ambos, fingiendo conocimiento “cuando llegaban a alguno de los pasajes que parecían especialmente memorables cambiaban la inflexión de la voz o se miraban reclamando emoción, simulando la mayor intimidad” (Zambra, 37). Esta “simulación” indica la naturaleza ficcional de su ser juntos y separados.
Obedeciendo a un proceso similar, la plantita de trébol de “Tantalia” toma la forma de un estado afectivo, no de un estado literario. Es ella, como símbolo del amor de una pareja, la que sufre transformaciones que finalmente culminan en la feliz reunión de “Ella” y “Él”. Si la relación de Julio y Emilia es manipulada por una consciencia literaria superior, la planta es modelada y manejada por el hombre como consciencia superior. La conexión entre los protagonistas de Bonsái es construida como una ficción por un ejercicio de ficción, mientras que el pequeño y frágil helecho es la fuerza que mueve no sólo la capacidad afectiva de una pareja, sino el misterio que puede provocar el cese total del ser. En este sentido, pese a que el argumento de “Tantalia” es producto de un pensamiento filosófico, por decir lo menos, hiperbólico, se presenta de todas formas como un testimonio, como la construcción de un mundo posible: “Yo lo creo. Y lo que cree todo el mundo es mucho más que nuestro creer en esto — ¿quién se mide en el creer?—; no me digáis, pues, absurdo, temerario en el creer […] todo-es-posible es mi creencia” (Fernández, 50). El uso ocasional y breve de una primera persona que se dirige al lector y lo exhorta a creer, aumenta el ambiente de intimidad testimonial y contrasta con la distancia ficcional de Bonsái. Así, los procesos de formación y deformación por parte de la inteligencia superior, en posición de poder frente a los personajes y al trébol, tienen objetivos diametralmente opuestos en ambas obras.
Otro punto de encuentro entre la relación de Emilia y Julio y el trébol es que al ser criados y pervertidos sucesivamente por una consciencia máxima que tiene en mente una función para ellos, se convierten en lo que estas consciencias quieren que sean. En el caso de “Tantalia” el arbusto se propone como una planta para recuperar la capacidad de amar o “para el dolor”. La pareja de Bonsái también es pensada y creada para el dolor y el amor. De hecho, ambos fines van unidos a ella: “cuando Julio se enamoró de Emilia, toda diversión y todo sufrimiento previos a la diversión y al sufrimiento que le deparaba Emilia pasaron a ser simples remedos de la diversión y del sufrimiento verdaderos” (Zambra, 22). En este sentido, podría suponerse que una relación pensada como literaria, como ficción, está condenada al fracaso; al contrario, el dolor del trébol vence la indiferencia de “Él” frente al cese total y le devuelve la vida y el amor. Esto se evidencia en el hecho de que para Emilia “la vida sólo tenía sentido si encontrabas a alguien que te la cambiara, que destruyera tu vida” (Zambra, 30). Quien cambia y destruye la vida de la joven no es, en todo caso, Julio, cuya vida también sufre modificaciones inesperadas. Es la literatura, la formación literaria como personajes de ficción la que transforma a ambos en personajes de novela. La tortura de la plantita puede llevar a la destrucción total; la literatura en su producción creadora de invención puede asesinar y pervertir lo creado por ella.
Con relación a lo anterior, el disgusto que la joven pareja toma con el cuento mismo de Macedonio Fernández es decidor. Cuando entre sus muchas lecturas se topan con “Tantalia”, Emilia y Julio sienten un malestar que ellos no identifican (aunque el narrador sí lo hace) como el principio del fin. Y es que en el texto de Fernández subyace el misterio de su existencia como ficción, la naturaleza de su relación ficticia, falsa. El relato de la pareja que busca un mundo posible en donde vivir sin amor equivale al fin total de la existencia, contrasta con su universo inventado sobre un piso de libros. El “sueño absurdo” de “Tantalia”, al ser más real que su propia invención evidencia aquello que no desean ni saben ver. Cuando Zambra escribe “ella y él, los personajes de Macedonio, tuvieron y perdieron una plantita de amor. Emilia y Julio —que no son exactamente personajes, aunque tal vez conviene pensarlos como personajes— llevan varios meses leyendo antes de follar” (33), indica y enfatiza la diferencia que tienen sus protagonistas con los del cuento. Si los personajes de Fernández son personajes en cuanto habitan una realidad posible, Julio y Emilia son ficciones construidas mediante la técnica metaficcional de la parodia y habitan un mundo no imposible, sino simplemente inventado. Pese a sus cualidades filosóficas, vanguardistas y líricas, “Tantalia” propone una idea que por increíble es creíble, que cobra cierto sentido. Bonsái, en cambio, no plantea ideas increíbles ni mundos posibles que se sustenten en sí mismos, sino sólo ficción pura, sin adornos de lo maravilloso, lo extraño o de la filosofía.
El destino de seriedad de Julio y el hastío y la pérdida de la afectividad del protagonista de “Tantalia” es otro punto interesante. “Él” trata de esquivar el fin de su vida plena en el amor cuidando una pequeña plantita de trébol; el joven intenta, en cambio, huir de la seriedad a través de la literatura. Julio, “sabía que estaba condenado a la seriedad, e intentaba, tercamente, torcer su destino serio, pasar el rato en la estoica espera de aquel espantoso e inevitable día en que la seriedad llegaría a instalarse para siempre en su vida” ( Zambra, 16). La relación “seria” con Emilia no lo arrastra hacia su destino porque ambos se escabullen de él leyendo y constituyéndose como personajes de una ficción. Sin embargo, por huir de su destino adviene el previsto fin trágico: la muerte de Emilia y el fin de Julio como personaje, que “continúa, pero no sigue” (40). El shock de éste por la muerte de su amada de juventud es evidencia de su fin para la literatura, para la ficción, lo que es lo mismo que morir. Escapa de la seriedad, pero adopta el mismo estado catatónico que el protagonista de “Tantalia” intenta rehuir criando y torturando una planta. La similitud del estado de ambos personajes se diferencia en que para uno es una etapa que tendrá un feliz desenlace y para otro esta condición será simplemente el único desenlace posible.
La cualidad intrínsecamente literaria de Emilia y de Julio es la que los hace tener eternamente veinte años, la que los congela en una etapa, dejándolos incapaces de seguir adelante (continúan, pero no siguen), lo que finalmente culminará en su desaparición. El epígrafe inicial, de Kabawata: “pasaban los años, y la única persona que no cambiaba era la joven de su libro”, hace referencia exactamente a esto. La inmersión de ambos en las fantasías y personajes de sus textos es otra prueba de ello: su naturaleza y su relación son tan profundamente ficcionales que pueden identificarse con otros personajes de ficción, porque ya están cristalizados, fosilizados. “El dolor se talla y se detalla” reza un verso de Gonzalo Millán que también sirve de epígrafe a la obra; como afirma Macarena Silva el dolor en Bonsái “se talla se crea a partir de las heridas inflingidas a través de la apropiación de las lecturas literarias que protagonizan los personajes” (19). Si la lectura es la que los concibió y los modeló como caracteres para el dolor, del mismo modo que, con empeño y cuidado, el protagonista de “Tantalia” torturó un frágil trébol, modelándolo, dándole la forma de “una planta para el dolor”, puede decirse que el sufrimiento toma forma como ficción en Emilia y Julio y como expresión, en el pequeño arbusto. De aquí se desprende entonces otra similitud que termina enfatizando la distancia crítica entre ambos textos: una obra simboliza el sufrimiento del cosmos y del hombre vacío de sentimientos; otra obra ficcionaliza el sufrimiento, lo crea o “talla” como literatura.
La nominación de los personajes de Fernández como “Ella” y “Él” y la forma en que Zambra denomina los suyos también es un punto de contacto interesante entre las dos narraciones. En el primer párrafo de Bonsái puede leerse: “Pongamos que ella se llama o se llamaba Emilia y que él se llama, se llamaba y se sigue llamando Julio” (13). La supuesta indiferencia y el aparente carácter aleatorio en el nombramiento de los protagonistas puede tener relación con la absoluta falta de nombre de la pareja de “Tantalia”. Sin embargo, mientras que en el cuento esta ausencia puede ser tenida con el objetivo de acercar los personajes al lector, de que cada quien pueda imaginarse como “Ella” o como “Él” (de hecho, el mismo protagonista de Bonsái afirma que “es mejor” no bautizar a los hijos de la ficción, p.76), el reconocimiento de ambos jóvenes como Emilia y Julio los separa del común de las personas, de quienes no se llaman ni Emilia ni Julio, de quienes no son ficcionales. Una vez más, el relato de Fernández remite a un mundo posible y el de Zambra al ficticio, puramente literario.
Por último, otra conexión entre el cuento y la novela está en la supuesta novela de Gazmuri. Después de muchos años de la separación de ambos protagonistas, Julio tiene pretensiones de ser contratado como transcriptor de la última novela de un autor famoso, pretensiones que comparte con su nueva novia, María. Cuando no recibe el encargo, decide escribir él la novela y transcribirla después, para entregársela como homenaje a María que se va a Madrid (ciudad en la que también reside ahora Emilia). Este episodio contiene varios elementos de importancia: primero, la mentira que Julio construye no sólo es consistente con su carácter de personaje ficcional, de lector-literario-leído, sino que se parece bastante a la falsa lectura de Proust. Por otra parte, la identificación por parte de Julio de María con Emilia es notoria: también siente la necesidad de mentirle. El hecho de que ambas se vayan a España sólo viene a reforzar esta circunstancia, absolutamente evidente en el dibujo de “ella”, que Julio realiza y que mezcla las fisonomías de las dos mujeres. Finalmente, la novela sería su homenaje literario para su única compañera literaria, la que se construyó a sí misma con él, como un “bulto”, como un todo unido y ficticio.
Al principio anuncia que la supuesta novela de Gazmuri (el famoso autor) trata sobre una pareja que cuidaba una plantita de amor, se separan, muere ella y él, que nunca la olvidó, le rinde un homenaje. La segunda versión de la narración toma la planta —un bonsái— como el homenaje. Finalmente, con la novela terminada y María en Madrid, Julio decide construir él mismo un bonsái. Esta obsesión en tres etapas demuestra el carácter metaficcional del personaje que pretende en una primera instancia crear ficción y posteriormente vivirla. La clara referencia al texto de Fernández, además de ser de naturaleza paródica (no se trata ya de la romántica planta amorosa o de la grandiosa destrucción de universo, sino de la obsesión de un personaje ensimismado, cambiado por la literatura) hace alusión a la relación con Emilia: este relato, que marcó el fin, va a ser el homenaje que él, Julio, le rinde a su único amor ficticio. La muerte cambia las cosas; al terminarse la vida de uno de los personajes, el otro ya no tiene porqué seguir. Abatido, o más bien vacío de todo sentimiento, de toda sabrosa ficción, Julio vaga por Santiago a bordo de un taxi.
Para finalizar este breve artículo, no queda más que mencionar que la naturaleza metaficticia, evidenciada por la parodia (en particular, por la parodia de “Tantalia”), más allá de inscribir el texto de Zambra en la producción posmoderna, lo constituye como la obra intrínsecamente literaria de un purista, que no busca la ficción convencional de los mundos posibles, sino que intenta inventar a través de la invención y reflexionar críticamente sobre lo literario como mecanismo que crea y modela —conscientemente— una pareja que nació para el dolor, lo que demuestra que no sólo de libros vive el hombre. Este panorama, que puede resultar algo desolador, en realidad es un ejercicio de creación rico en interpretaciones y sugestivo para un lector que quiera dejarse atrapar por el juego de lecturas propuestas. Porque es necesario no olvidar que la vida real es realidad y que “el resto es literatura” (Zambra, 13).
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(1) La parodia como imitación crítica es también definida por Linda Hutcheon, en su texto A theory of parody (Univesrity of Illinois Press, 2000).
Bibliografía
- Fernández, Macedonio. “Tantalia”. Textos selectos Macedonio Fernández. Selección Adolfo de Objeta. Buenos Aires: Corregidos, 1999.
- Onell, Roberto. “Bonsái de Alejandro Zambra”. Taller de Letras 39 (2006):163-166.
- Silva, Macarena. “La consciencia de reírse de sí: metaficción y parodia en Bonsái de Alejandro Zambra”. Taller de Letras 41 (2007): 9-20.
- Zambra, Alejandro. Bonsái. Barcelona: Editorial Anagrama, 2006.
