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FORMAS DE VOLVER A CASA: LA REBELIÓN DE LOS HIJOS
Por Alejandra Costamagna
Doctorado en Literatura
alecostama@gmail.com
Anuario de Postgrado N°10
Escuela de Postgrado Facultad de Filosofía y Humanidades Universidad de Chile
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Este trabajo se propone revisar el tratamiento de la dictadura chilena en la novela Formas de volver a casa (2011) del escritor Alejandro Zambra, nacido en 1975. Interesa observar, especialmente, la evocación de una memoria personal que entronca con la histórica en las voces de una generación que vivió su infancia en dictadura y hoy necesita, con urgencia, ponerse en el lugar de los padres para abrir otras preguntas que aún no han sido formuladas. O no, al menos, desde un ahora posdictatorial. Se trata de una novela que se resiste a ser novela y cuestiona, durante el proceso mismo de su escritura, los límites de la ficción.
PALABRAS CLAVE: Alejandro Zambra, posdictadura, infancia, memoria, hijos.
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El protagonista de La vida privada de los árboles, la anterior novela de Alejandro Zambra, escribe una novela acerca de un hombre que se dedica a cuidar un bonsái. Y en algún momento el narrador en tercera persona —tal como el narrador de Bonsái, su primera obra de ficción— advierte: “Definitivamente ha perdido el tiempo con su idea fija de los bonsáis. Ahora piensa que el único libro que sería valioso escribir es un relato largo sobre aquellos días de 1984. Ése sería el único libro lícito, necesario” (Zambra, 2007: 68). Y un par de páginas más adelante zanja: “(…) en vez de hacer literatura, debería haberse hundido en los espejos familiares” (2007: 70).
Formas de volver a casa —esta tercera novela, ya sin ramas ni arbustos en el título— es tal vez aquel único libro lícito, necesario, prefigurado en las páginas de La vida privada de los árboles, que a su vez brota de esa primera miniatura llamada Bonsái. Y si ahora asistimos a un relato en primera y no en tercera persona, acaso sea porque el narrador se ha hundido, o ha creído hundirse de una vez por todas, en los espejos familiares para “iluminar algunos rincones, los rincones donde estábamos” (Zambra, 2011: 64). Es decir, los rincones de la memoria. Las esquinas mentales 
de una generación[1] que creció pensando que la novela, la historia, era la de los padres. Una generación que es también el susurro de una voz perdida; de un narrador que sabe poco, pero al menos sabe que nadie habla por los demás. Y que “aunque queramos contar historias ajenas terminamos siempre contando la historia propia” (2011: 105). Lo advierte el mismo Zambra en uno de los ensayos de su libro No leer: “(…) quienes nacimos a comienzos de la dictadura crecimos buscando y contando la historia de nuestros padres y tardamos demasiado en comprender que también teníamos una historia propia” (Zambra, 2010: 28).
El narrador de Formas de volver a casa sabe o cree saber otras cosas, desde luego. Cosas muy útiles. Sabe, por ejemplo, que “es mejor no ser personaje de nadie (…), no salir en ningún libro” (2011: 82). De modo que ya están advertidos: no se busquen en este libro. Es mejor no figurar en estas páginas ni en las de ninguna novela. Créanle al protagonista, que sabe poco, pero lo sabe de la boca para adentro. Y sabe también que “al escribir nos comportamos como hijos únicos” (2011: 83), y entonces narra desde aquel lugar remoto de los descendientes de la dictadura. Del hijo que hoy podría ser el padre y que tal vez frente a esa vertiginosa proyección (o quizá porque necesita borrar esa atroz proyección) se pone a pensar que ahora les toca a ellos, a los chilenos nacidos en los años setenta y criados en los abrumadores ochenta, escribir esa historia de personajes secundarios, como dirá el protagonista. Escribirla en plural y en primera persona. Vestirnos con la ropa de nuestros padres y ponernos en su pellejo y propinar palabras, tal vez, como una forma de no desaparecer. Si es que eso todavía es posible. Recuperar los hilos de un tejido deshilvanado, todo hilachento, para preguntarnos quiénes somos, quiénes fuimos. O, más bien, quiénes pudimos haber sido y en qué nos hemos convertido; en qué carajo nos hemos convertido los adultos de hoy.
Pero este no es un alegato de la inocencia ni un ejercicio de victimización. Las preguntas no están arrojadas en estas páginas para encontrar explicaciones ni para juzgar, sino más bien para entender: para reunir las figuras dispersas de un álbum familiar y asomar la cabeza a esas imágenes borroneadas en una esquina de la memoria. El lugar de la escritura es acá, al igual que en las dos novelas anteriores de Zambra, el espacio del término medio, de la aparente neutralidad: ni ricos ni pobres, ni muertos de miedo ni muertos de la risa. A salvo, en apariencia. Sin traumas visibles, sin arraigo, calladitos con nuestra historia.
El narrador de Formas de volver a casa —que es también el que escribe esta novela, si admitiéramos que el autor puede recurrir a aquel sedimento que Grínor Rojo llamaría “reserva biográfica”[2] — cree no tener verdaderos recuerdos de infancia y busca entonces su lugar en este viaje de regreso a casa, porque le parece que ha crecido demasiado a la rápida, demasiado sin darse cuenta. Tal vez lo que busca el que escribe, con urgencia, es una legitimación futura en la trama de su propia historia con minúsculas. Porque sospecha que esa es también, aunque sea de forma velada, la Historia con mayúsculas: “Mientras los adultos mataban o eran muertos, nosotros hacíamos dibujos en un rincón” (2011: 56), admite el protagonista instalado en esa familia regular, sin muertos, sin libros. E insiste: “Mientras el país se caía a pedazos nosotros aprendíamos a hablar, a caminar, a doblar las servilletas en forma de barcos, de aviones. Mientras la novela sucedía, nosotros jugábamos a escondernos, a desaparecer” (2011: 57).
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A estas alturas tal vez sería bueno aclarar ciertas cosas. Alejandro Zambra escribe novelas cortas (anoréxicas, dijo alguien una vez). Pero son cada vez menos cortas. Si en Bonsái eran noventa y cinco páginas, en La vida privada de los árboles fueron ciento veinte y ahora, en Formas de volver a casa, bordea las ciento sesenta y cinco páginas. El resultado global es un libro que ya no es una miniatura, que es más bien rellenito, y supera las trescientas cincuenta páginas. Porque, en definitiva, se trata de tres láminas posibles de un mismo álbum familiar. Formas de volver a casa es la hermana mayor de esta suerte de trilogía. Pero es también un gesto de resistencia. Este es un libro sobre la dictadura, sobre padres que abandonan a los hijos, sobre hijos que abandonan a los padres, sobre la vulnerabilidad, sobre niños o gatos perdidos, sobre adultos desaparecidos, sobre la culpa, sobre la culpa de no sentir culpa, sobre terremotos y réplicas, sobre el medio pelo, sobre literatura y sentimentalismo, sobre el tiempo del miedo y el tiempo de las preguntas, sobre la imposibilidad de ser neutros. Y sobre la negación de todo lo anterior.
Sobre todo, sobre la negación de todo lo anterior.
Porque este es, además (como todos los libros que ha escrito Alejandro Zambra), un ensayo acerca de los límites de la escritura. Un ejercicio de abandono de la ficción sin renunciar del todo a la ficción. Se trata de una construcción narrativa que, mientras avanza en la historia y la cristaliza, va también borrándola. Y va huyendo de la grandilocuencia, de la pirueta críptica, de los laberintos estructurales, de la intriga y del final redondito para hacer brotar, en cambio, muñones de una historia posible. Lo mismo ocurrirá, por ejemplo, en el cuento “Hacer memoria”, del reciente Mis documentos: una suerte de relato policial que transparenta los mecanismos de su armado y nos va entregando las huellas de su construcción narrativa paso a paso. Un relato que se alimenta de sí mismo, de su propio vacío.
La memoria en los textos de Zambra aparece como un sitio baldío, lleno de maleza y chatarra. Con más plazas desiertas que jardines bien cuidados. Un lugar donde podemos perdernos, o tratar al menos de perdernos. Es interesante el tratamiento del espacio público que hace el autor en Formas de volver a casa y el contrapunto que establece, en consecuencia, con la perspectiva de sus antecesores. Con la visión de Diamela Eltit en Lumpérica, por ejemplo, por nombrar una de las novelas más emblemáticas de la dictadura, publicada en 1983, cuya estrategia discursiva apela a un contexto de producción asfixiante, a una sociedad fracturada en mil pedazos[3]. El mismo Zambra menciona esta novela como un referente oblicuo pero ineludible a la hora de esbozar los nexos entre literatura e historia: “Creo que pocos libros retratan con tanta fuerza a la generación de nuestros padres”, admite en No leer: “Pocos libros nos permiten, como Lumpérica, escarbar realmente en el sentido de la herencia” (2010: 41).
Y aquel sentido de la herencia podríamos visualizarlo, si seguimos el ejemplo, en la representación cronotópica de la plaza pública, ese espacio simbólico que Eltit despliega como una suerte de “respiradero de la ciudad” (Eltit, 2008: 18). Observemos por unos segundos el sitio de Lumpérica, la plaza que puede ser cualquier plaza de Santiago de Chile en dictadura:
“Los pálidos se han tomado las esquinas de la plaza y acurrucan allí sus cuerpos protegidos unos contra otros, sus cuerpos frotados que, en el bautizo, intercambian apodos en sus poros famélicos (…) Así, las esquinas de la plaza adquieren movilidad por los cuerpos apiñados que, unos sobre otros, conducen a un exterior” (2008: 47).
Y observemos, a continuación, la plaza anónima de Formas de volver a casa en el recuerdo del que fue niño durante los mismos años:
“(…) la impresión poderosa que me produjo la ciudad es de alguna forma la que de vez en cuando resurge: un espacio sin forma, abierto pero también clausurado, con plazas imprecisas y casi siempre vacías, con gente caminando por veredas estrechas, concentrados en el suelo con una especie de sordo fervor, como si únicamente pudieran desplazarse a lo largo de un esforzado anonimato” (2011: 45-46).
Observemos, entonces, que el espacio y el tiempo de referencia pueden ser los mismos (los años de la dictadura chilena), pero el temple anímico, la prosa, la sintaxis y hasta el ritmo varían. Porque las condiciones sociohistóricas de escritura y el punto de hablada difieren. Y porque son dos “estructuras del sentimiento”, diría con mayor propiedad Raymond Williams, que absorben y exudan —cada uno a su manera, con herramientas, voces y sensibilidades propias— las materias de sus respectivos contextos de producción. Donde hubo cuerpos apiñados, ahora habrá un espacio vacío; la colectividad en resistencia de los años ochenta ahora será un desplazamiento solitario, cabizbajo. Vemos que el lenguaje retumba como un eco diferenciado, una vibración aguda de los dinámicos procesos sociales. Las necesidades expresivas de cada sujeto en cada tiempo marcarán así la pauta de las nuevas formas discursivas, siempre volubles, siempre al acecho de las palabras adecuadas para representar una realidad escurridiza. Las palabras que estén a la altura de una experiencia particular, cosa imposible a lo mejor pero no por eso menos legítima.
Alejandro Zambra acierta con esta frase que sintetiza su ensayo sobre la novela de Diamela Eltit: “Quienes nacimos durante los primeros años de la dictadura vivimos solamente el día de la larga noche que narra Lumpérica” (2010: 41). Entonces podríamos considerar también el tratamiento que otras disciplinas —el teatro, el cine documental, la música popular— han dado al tema en los últimos años y encontrar ciertas coincidencias. Así ocurre, por ejemplo, con la obra El año en que nací, dirigida por la argentina Lola Arias a partir de los testimonios de un grupo de hijos, hoy adultos, cuyos padres fueron jóvenes en los años setenta y transitaron por veredas opuestas durante la “larga noche que narra Lumpérica”. El mismo Zambra escribió acerca de esta puesta en escena. Y fue como si estuviera hablando de Formas de volver a casa:
“El año en que nací es la historia de mi generación, la de quienes nacimos en los primeros años de la dictadura: la de quienes en algún momento renunciamos a los primeros planos y preferimos quedarnos en los roles secundarios. Creímos que los protagonistas eran nuestros padres, que éramos actores de reparto en la novela de ellos, niños jugando en el patio mientras la Historia sucedía” (Zambra, 2012: 57).
Es posible ir más lejos, incluso, y pensar en una sensibilidad común que traspase las fronteras geográficas y aborde algunas producciones narrativas latinoamericanas. Me refiero a títulos como El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, de Patricio Pron; Ciencias morales, de Martín Kohan, o Los topos, de Félix Bruzzone, que abordan el tema de la dictadura argentina. Aunque las características puntuales de nuestros regímenes dictatoriales difieren, las palabras de Pron en la mencionada novela grafican las sintonías escriturales:
“(…) comprendí por primera vez que todos los hijos de los jó- venes de la década de 1970 íbamos a tener que dilucidar el pasado de nuestros padres como si fuéramos detectives y que lo que averiguaríamos se iba a parecer demasiado a una novela policíaca que no quisiéramos haber comprado nunca, pero también me di cuenta de que no había forma de contar su historia a la manera del género policíaco o, mejor aun, que hacerlo de esa forma sería traicionar sus intenciones y sus luchas, puesto que narrar su historia a la manera de un relato policíaco apenas contribuiría a ratificar la existencia de un sistema de géneros, es decir, de una convención, y que eso sería traicionar sus esfuerzos, que estuvieron dirigidos a poner en cuestión esas convenciones, las sociales y su reflejo pálido en la literatura” (Pron, 2011: 142-143).
Y ya no hablando de procesos dictatoriales, pero sí de infancia e historia, de intimidad y violencia, podemos mencionar Canción de tumba, del mexicano Julián Herbert o El cuerpo en que nací, de su compatriota Guadalupe Nettel. O El olvido que seremos, del colombiano Héctor Abad Faciolince. O El material humano, del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa. Tal vez sea muy pronto para elaborar un diagnóstico definitivo, pero se vislumbra una tendencia vigorosa hacia la reconstrucción del pasado familiar y la evocación de una memoria personal que entronca con la histórica en las voces de unos sujetos que no protagonizaron los episodios políticos de los años setenta y ochenta en Latinoamérica, pero que, de muy diversos modos, viven o vivieron sus consecuencias. Puede que ya no haya interés en escribir las novelas del gran dictador, pero sí de los padres y, por lo tanto, de los hijos. De estos adultos que hoy sacan la voz para elaborar el duelo histórico desde otro lugar; que acaso resienten haber llegado tarde a una épica que justifique sus tragedias menores, cotidianas. Como decía más arriba, no se trata de culpar a los progenitores ni de ajustar cuentas ni de matarlos simbólica ni menos materialmente, sino de ponerse en sus pellejos para abrir otras preguntas que aún no han sido formuladas. O no, al menos, desde un ahora posdictatorial[4].
Y no digo con esto que los argumentos de estas literaturas estén atravesados necesariamente por la contingencia histórica de manera directa, como un reflejo matemático. Porque hay mediaciones, hay silencios reveladores, hay una memoria transversal. Hay un tratamiento desde el discurso, más que desde la historia. Las palabras de Mijaíl Bajtín en Estética de la creación verbal son muy claras al respecto: “Los pedacitos de piedra del arroyo (…) son capaces de dar razón del carácter de toda la región montañosa y del pasado necesario de la tierra” (1982: 222). La dictadura, la historia externa, el desgarramiento social del pasado reciente se deslizan entonces como una huella silenciosa del lenguaje, como una piedrecita del arroyo moldeada en letras de imprenta.
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Domingo 3 de marzo de 1985. Siete de la tarde con cuarenta y siete minutos: terremoto en Chile. Magnitud: 7,7 grados en la escala de Richter. Locación: pasaje Aladino en una villa de la comuna de Maipú, en la ciudad de Santiago. Personajes: niño que mira a niña, padres, vecinos. Niña que le pide a niño, sin demasiadas explicaciones, que espíe a un hombre. Ese es el comienzo de la novela que la novela Formas de volver a casa se ha propuesto narrar[5].
Fundido a negro: sábado 27 de febrero de 2010. Tres de la mañana con treinta y cuatro minutos: terremoto en Chile. Magnitud: 8,8 grados en la escala de Richter. Locación: avenida Echeñique, comuna de La Reina, ciudad de Santiago. Personajes: un hombre solo que escribe la historia de un niño que espía a un hombre, por mandato de una niña, en el pasaje Aladino de Maipú; frases sueltas y más o menos arbitrarias en el diario de un escritor que de pronto descubre que eso era todo: “recordar las imágenes en plenitud, sin composiciones de lugar, sin mayores escenarios. Conseguir una música genuina” (2011:161). Ese es el tiempo de la enunciación, el punto de hablada inmediato y urgente del que escribe la novela inicial.
Entre terremoto y terremoto: un manuscrito inacabado que recorre distintos niveles de narración, incluido —cómo no— el proceso mismo de escritura del libro. De los posibles e inacabados e hipotéticos libros que contienen la maceta de este árbol que busca, insistentemente, las formas de volver a casa. Lo que interesa especialmente en esta novela, ya lo decíamos, es el discurso con el que se construye la historia. “Cada libro escrito es un libro no escrito” parecen revelarnos estas páginas. Parece revelarnos Alejandro Zambra, en realidad, que en otro de sus ensayos del libro No leer apunta: “Escribir es como podar un bonsái (…) escribir es podar el ramaje hasta hacer visible una forma que ya estaba allí, agazapada; escribir es alambrar el lenguaje para que las palabras digan, por una vez, lo que queremos decir; escribir es leer un texto no escrito” (2011: 143).
Y en Formas de volver a casa será el protagonista quien aliente la misma idea: “Un libro es siempre el reverso de otro libro inmenso y raro. Un libro ilegible y genuino que traducimos, que traicionamos por el hábito de una prosa pasable” (2011: 151). Escribir, entonces, aparece como desescribir. Como deshacer la ficción, desalambrar, vaciar, evaporar la historia que nunca termina de escribirse. Hay en estas páginas una historia que se cuenta y un diario de escritor que la registra, pero que nunca la inmoviliza. Hay una infancia y una voz en off que añoraba ser un recuerdo cuando grande. Ya no un espía, sino un recuerdo propio, legítimo. Y hay un pasado como una astilla hundida en lo profundo de los espejos familiares, y un presente que rastrea y va desarropando la narración. Rayando con una mano lo que borra con la otra. Ensamblando una novela que acaso se pueda leer como un poema abierto sobre el paso de unos días ni tan comunes ni tan silvestres. Los días tenebrosos de la dictadura, que son también los días engañosamente iluminados de una infancia familiar en un pasaje con nombre fantasioso de la comuna de Maipú. Ya lo ha dicho Cesare Pavese y lo ha absorbido con perseverancia nuestro autor en el citado No leer: “En el arte sólo se expresa bien lo que fue asimilado ingenuamente. No les queda a los artistas más que volverse hacia la época en que no eran artistas e inspirarse en ella, y esta época es la infancia” (2010: 130)[6]
Eso, exactamente, asimila Alejandro Zambra en Formas de volver a casa. Y eso evoca, más que contar. Porque a fin de cuentas este libro es el rumor de unos versos camuflados como prosa que escuchamos, que leemos hacia el lado. Y hacia abajo y hacia atrás y hacia el mero territorio Zambra, que es, ya lo hemos visto, un sitio liberado de la solemnidad y la trascendencia grave: “Viví en pensiones o piezas pequeñas y trabajé en cualquier cosa mientras terminaba la universidad” (2011: 87), dirá el protagonista hacia el final de esta novela que, a fin de cuentas, y aunque se resista y se resista, es una novela. “Y cuando terminé la universidad, seguí trabajando en cualquier cosa, porque estudié Literatura, que es lo que estudia la gente que termina trabajando en cualquier cosa”, concluirá.
Esto es lo que termina escribiendo la gente que, afortunada o desgraciadamente, estudia Literatura y “trabaja en cualquier cosa”. Desgraciadamente para él, en realidad, para Alejandro Zambra. Afortunadamente para nosotros, sus lectores, que ni bien entramos a este libro verificamos que las formas de abordar la memoria histórica no se estancan en un género impenetrable. Y lo advertimos, por ejemplo, en estos cuatro endecasílabos insertos en Formas de volver a casa, que revelan la temperatura anímica del libro y vuelven, como sin querer queriendo, al bonsái del origen:
“Yo iba a ser un recuerdo cuando grande
Pero ya estoy cansado de seguir
Buscando y rebuscando la belleza
De un árbol mutilado por el viento” (2011: 84).
Lejos de virtuosismos vacíos, muy lejos de las metamuletillas y las reducciones teóricas, Formas de volver a casa fija la vista, a fin de cuentas, en el proceso más o menos imposible de despojarse de uno mismo al escribir. Como si narrar fuera, necesariamente, narrarse. Como si fuera imposible, ya lo decíamos, no estar en el libro que uno escribe: “Leer es cubrirse la cara” (2011: 66), advierte el protagonista: “Y escribir es mostrarla”.
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Notas
[1] Con el término “generación” no me refiero, en ningún caso, a un movimiento literario ni estoy haciendo eco del polémico método generacional de Ortega y Gasett. Uso la palabra en su sentido más corriente, tal como podríamos decir “camada” o “grupo etario” para aludir a quienes nacieron en los años setenta y vivieron su infancia en dictadura.
[2] En el capítulo “La contrabildungsroman de Manuel Rojas”, que forma parte del libro Las novelas de formación chilenas /Bildungsroman y contrabilsungsroman, Grínor Rojo apela a lo que Tomás Albaladejo a su vez ha denominado “estructura de conjunto referencial”, para sintetizar lo fundamental del autobiografismo en Manuel Rojas: “No hablo aquí en consecuencia de un aprovechamiento literario de su vida en bruto —como si ella estuviese siendo traspuesta sin elaboración a las páginas de sus narraciones— sino del uso de una porción de esa vida (…) experimentada primero, intertextualizada después y configurada finalmente en sus elementos sustantivos” (Rojo, 2014: 192). También podríamos hablar de “autor implícito”, “autor implicado”, “autor modelo”, “narratario” y otras categorías semejantes que, en definitiva, intentan abordar con mayor o menor enjundia teórica este aspecto de la narración.
[3] Eltit se aparta de la tradición realista y —tal como apunta Nelly Richard en el prólogo de la reedición de la novela a veinticinco años de su debut— articula una narración “solitaria y de emergencia que conjuga el fraccionamiento lingüístico y el estallido psicosocial”. Dicho de otra forma, estamos frente a una estética del shock, que permite “palpar en cada rotura silábica, en cada quebradura de la frase, la violencia desestructuradora de un paisaje hecho de trozos y de destrozo, que requería de esta marcación salvaje para grabar en la escritura la ferocidad de una historia y una memoria intratables”.
[4] Un contundente análisis sobre la producción de los escritores de la postdictadura argentina elabora Elsa Drucaroff en Los prisioneros de la torre. Ver bibliografía.
[5] Estamos frente a una estrategia vertiginosa de planos sobre planos. El escritor introduce en la novela el acto mismo de producción de la novela, lo que André Gide define como “puesta en abismo” (mise en abysme). Ver bibliografía.
[6] Zambra cita estas palabras del escritor italiano en el ensayo cronicado que titula “Buscando a Pavese”. Pero no entrega las coordenadas precisas de la cita.
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Bibliografía
- Bajtín, Mijaíl. (1982). “La novela de educación y su importancia en la historia del realismo”. En: Estética de la creación verbal. México: Siglo Veintiuno Editores.
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Drucaroff, Elsa (2001). Los prisioneros de la torre. Buenos Aires: Emecé.
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Eltit, Diamela. (2008, original de 1983). Lumpérica. Santiago de Chile: Seix Barral.
- Pron, Patricio (2011). El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Random House Mondadori.
- Rojo, Grínor. (2014). “La contra Bildungsroman de Manuel Rojas”. En: Las novelas de formación chilenas / Bildungsroman y contrabilsungsroman. Santiago: Sangría. Pp. 165-253.
-
Sullá, Enric, comp. (2001). “André Gide/ El espejo en la novela”. En: Teoría de la novela. Antología de textos del siglo XX. Barcelona: Editorial Crítica. Pp. 27-28.
-
Williams, Raymond. (2000). “Estructuras del sentimiento”. Marxismo y literatura. Barcelona: Editorial Península.
-
Zambra, Alejandro. (2007). Bonsái. (2006). Barcelona: Editorial Anagrama.
—,— La vida privada de los árboles. (2007). Barcelona: Editorial Anagrama.
—,— No leer (2010). Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales.
—,— Formas de volver a casa (2011). Barcelona: Editorial Anagrama.
—,— “El año en que nací” (2012). Diario La Tercera, 22, enero. P. 57.
—,— Mis documentos. (2014). Barcelona: Editorial Anagrama.
