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Acerca de "Cuadernos de Bárbara" de Bárbara Délano Azócar

Alfonso Inzunza German
Licenciado en Letras con mención en Lingüística y Literatura Hispánicas
Traductor del Inglés al Español
Pontificia Universidad Católica de Chile
alfonsoinzunza@gmail.com

Mi primer contacto con la obra de Bárbara Délano (1961-1996) ocurrió cuando leí el poema “El viaje” que se incluye en la antología Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995)(1). En él encontré imágenes que quedaron rondando en mi memoria e hicieron identificarme con "este inútil paseo de solitarios". Además, me impactó la trágica muerte de la autora, debida a un accidente aéreo frente a las costas de Lima. Jorge Luis Borges escribe en su ensayo “Quevedo”: “Para la gloria, decía yo, no es indispensable que un escritor se muestre sentimental, pero es indispensable que su obra, o alguna circunstancia biográfica, estimulen el patetismo” (2) [énfasis mío]. Si se aplica esta afirmación a la vida y la obra de Bárbara Délano, tendremos como resultado que el patetismo de su muerte es una circunstancia biográfica que contribuye a la gloria de su poesía.

Sin embargo, estimo que la biografía de un autor es una manera totalmente vana y falsa de aproximarse a su obra, pues, una vez publicada, es el lector quien la interpreta según las pistas que dé el texto. ¿Por qué hurguetear en la vida de una autora para realizar una exégesis, que pierde como elemento sugerente, si se ciñe al criterio de lo que 'la autora quiso decir', en vez de 'lo que el lector entiende' , basándose en el texto literario mismo? Ahora bien, es cierto que la vida de la autora es bastante interesante, pero resulta imprescindible separar aguas con su obra.

Permitir que el lector realice la propia hermenéutica de una obra no es una idea mía, sino que es parte de un enfoque de teoría literaria denominado 'Estética de la recepción'. ¿En qué consiste tal enfoque básicamente? Anota Rainer Warning, uno de sus representantes, que es "una dirección de investigación que estudia los modos y resultados del encuentro de la obra y su destinatario"(3).

Mi objetivo esencial es escribir mis impresiones de los cinco poemarios de Bárbara Délano publicados en el libro Cuadernos de Bárbara(4), que reúne su obra completa. Los cinco poemarios son: Baño de mujeres, El rumor de la niebla, Playas de fuego, La otra orilla y Fragmentos. Creo que resulta importante realizar múltiples exégesis de los poemas de la autora en cuestión, ya que con ello se abren caminos nuevos, horizontes no imaginados antes, de forma tal que es posible llegar a reflexiones, sobre los poemas de Bárbara Délano, que ella no concibió y que, sin embargo, permitiría gustosa.

Baño de mujeres

El título del primer poemario Baño de mujeres evoca las inscripciones que se podrían encontrar en un baño. ¿Cómo se presenta este lugar? En tres poemas se alude a la idea del baño como lugar de escritura. En primer lugar, la hablante lírica anota que Mari, una prostituta a la que se siente cercana, "ESCRIBIÓ SU NOMBRE CON SANGRE MENSTRUAL/ EN EL BAÑO DEL CONTINENTE" (p. 27). Se trata del continente latinoamericano, en cuyos baños las mujeres postergadas escriben con rojo. Una de estas mujeres es la propia hablante lírica, ya desflorada: "ROTO EL SEXO/ POR LOS BAÑOS ANDO ESCRIBIENDO TU NOMBRE”. Se escribe, en este caso, otro nombre –no el de Mari- en los muros de un baño latinoamericano: “LO LI TA” (p. 32). La idea de la escritura en un baño se repite, por última vez, en los siguientes versos: "ROUGE EN MANO/ POR LOS BAÑOS DE MIS PAÍSES (...) ANDO RAYANDO MI DESATINO" (p. 34). ¿Cuál será el desatino? Ofrecerse sexualmente a otras mujeres.

Como se aprecia, la idea del baño como lugar de escritura está presente en esta colección de poemas. ¿Qué símbolo evocan los baños latinoamericanos con inscripciones? Una escritura abyecta, donde la palabra se identifica con el garabato o con nombrar las cosas sin ambages. Me queda la imagen del baño latinoamericano hediondo, solitario, donde el agua corre, donde los únicos testimonios del paso del ser humano son los excrementos y las inscripciones horrendas de nombres y de insultos.

Resulta patente que todos los poemas están escritos con mayúsculas, como si acaso, cuando se los leyera o recitara, se debieran gritar. Lilian Fernández Hall anota acertadamente en su ensayo “'Fui diosa fui reina'. Vida y obra de Bárbara Délano” que "El uso de las mayúsculas en los poemas pareciera representar la intensidad de la voz poética: poesía del grito más que del susurro"(5).

Ahora bien, en este primer poemario advierto una falta de práctica del oficio poético: varias palabras están mal escritas, faltan las tildes, algunas veces la sintaxis se fuerza hasta caer en el sinsentido de la redacción. En suma, considero que estos poemas podrían haberse trabajado mejor, les faltó una revisión, pues su escritura cae en lo 'telegráfico', sin que se desarrollen los pensamientos, ideas y motivos de forma cabal. Con todo, empero, los tópicos que desarrollan los dieciocho poemas que componen Baño de mujeres me parecen interesantes.

He logrado distinguir seis temas en estos poemas, a saber: menoscabo y dignidad perdida de las mujeres latinoamericanas, que se traducen en desamparo; erotismo desde una sexualidad ambigua, con inclinación a la homosexualidad; un simbolismo en la figura de la prostituta; sacrificio y entrega hacia otras personas; la relación de la hablante lírica con sus progenitores y, por último, culpabilidad y pecado de la persona lírica. ¿Cómo se presentan cada uno de estos temas en los poemas? ¿Cuál es su trasfondo? Las siguientes líneas intentarán dilucidar estas interrogantes.

El primer tópico que distingo es un menoscabo y una dignidad perdida de las mujeres latinoamericanas, que se traducen en el desamparo de estas. Este tema ya ha sido advertido por Lilian Fernández Hall cuando anota: “La condición femenina se define por su condición de desamparo”(6). Se presenta este motivo, en primer lugar, en los siguientes versos: “AQUÍ FRENTE A LA CANALLADA NOSOTRAS/ LAS QUE INSULTADAS CRECIMOS/ EN EL DESCAMPADO DE LAS ILUSIONES” (p. 20). Se escribe desde un 'yo' plural femenino que identifica a la persona lírica con las mujeres latinoamericanas "INSULTADAS", situadas ante una "CANALLADA" en un páramo donde todo transcurre en sueños que no se concretan. Este hecho también ya lo advierte Lilian Fernández Hall: "El yo poético se pluraliza y se convierte en un 'nosotras', representativo de la mujer latinoamericana, desde siempre objeto de abusos (...), injurias, deseos ajenos y falta de respeto”(7).

Quiero indagar aquí sobre este “NOSOTRAS”, pronombre personal recurrente en el poemario. En particular, me interesa la reflexión filosófica que Martin Buber hace sobre el 'nosotros', que se aplica aquí a un `nosotras' , pues Buber alude al género humano. En efecto, este autor da una noción de lo que él llama `nosotros esencial' :

Entiendo por “nosotros” una unión de diversas personas independientes, que han alcanzado ya la altura de la “mismidad” y la responsabilidad propia, unión que descansa, precisamente, sobre la base de esta “mismidad” y responsabilidad propia y se hace posible por ellas. La índole peculiar del “nosotros” se manifiesta porque, en sus miembros, existe o surge de tiempo en tiempo una relación esencial; es decir, que en el “nosotros” rige la inmediatez óntica que constituye el supuesto decisivo de la relación yo-tú. El “nosotros” encierra un “tú” potencial. Solo hombres capaces de hablarse realmente de tú pueden decir verdaderamente de sí “nosotros”(8).

Buber coloca como ejemplos de su concepto “los grupos revolucionarios” y “los grupos religiosos”. Un `nosotros' que no es esencial se presentaría en situaciones tales como “la muerte del caudillo destacado de un movimiento” y “cuando, frente a una catástrofe que parece inminente, se concierta el elemento realmente heroico de una comunidad”(9).

Me parece que el 'nosotras' de Baño de mujeres es 'real' pero no constituye un 'nosotras' que sea 'esencial'. ¿Por qué? Porque el 'nosotras' que se configura como una solidaridad de las mujeres latinoamericanas entre sí ante la “CANALLADA”, no presenta la condición sine qua non del 'tú' potencial que se requiere para que estas mujeres, como grupo, puedan tratarse de 'nosotras'. En efecto, el grupo humano que abarca las mujeres latinoamericanas postergadas es demasiado amplio. Siguiendo el ejemplo de Buber, el 'nosotras' latinoamericano, es un grupo tan grande, que las categorías de 'grupo revolucionario' o 'grupo religioso' no se les pueden aplicar.

Por otra parte, el 'yo' plural femenino muestra su condición más desgraciada, donde el menoscabo es inminente, cuando la hablante lírica escribe: “EN EL TEMOR DE DIOS CRIADAS MALDECIDAS”, que da inicio al quinto poema que termina con: “NOSOTRAS LAS QUE FUIMOS VIOLADAS” (p. 23). Estos versos, que aluden a la idea de un Dios dominador y patriarcal, se entretejen con: “MÍRANOS SEÑOR TODA LA DESNUDEZ/ TODO EL DESAMPARO LA INCREDULIDAD” (p. 24). El 'nosotras' de estos últimos versos apela a un Dios misericordioso, pero tal misericordia no aparece en los poemas, lo que nos revela un Dios sordo, ciego y mudo. Por otro lado, me resulta imposible no establecer una relación intertextual de estos últimos versos con el poema de César Vallejo, "Los dados eternos". El poema de Vallejo nos presenta a un ser humano desvalido ante la mirada de Dios, quien juega con nuestra suerte y con nuestras vidas, las que resultan ser un dado imperfecto. Este hombre, que Dios ha abandonado, se presenta en los siguientes versos:

Dios mío, estoy llorando el ser que vivo;
(...)
Dios mío, si tú hubieras sido hombre,
hoy supieras ser Dios;
pero tú, que estuviste siempre bien,
no sientes nada de tu creación(10).

Por último, el desamparo y el menoscabo de las mujeres latinoamericanas se presentan en los versos finales del octavo poema:

LAS DESCREÍDAS SOMOS EN ESTE PARAJE
LAS BURLADAS
ESCARNIO HICIERON DE NUESTROS CUERPOS
Y DE NUESTROS SUEÑOS TAMBIÉN (p. 26).

De esta forma, cuerpo y espíritu son objeto de un daño profundo en las mujeres de nuestro continente.

El segundo tópico que se delinea es el erotismo desde una sexualidad ambigua, con inclinación a la homosexualidad. En el tercer poema, la hablante lírica se define como "LA QUE TE RASGA EL DESVARÍO Y TE PROPONE”. Unas líneas más abajo se consigna la propuesta: "UN LUGAR PARA TU LENGUA/ UNA ROZADURA DE ESTE ENCUENTRO LATINO/ UN CAMPITO PARA NOSOTRAS EN LOS TÚNELES". El poema termina con una confesión: "TU PEZÓN RECTO ES MI ESCRITURA" (p. 21). Esta última metáfora resulta sugerente, pues la persona lírica escribe su sexualidad mediante el pezón de otra mujer, erecto, excitado por la pasión del encuentro carnal.

En la Referencia crítica que María Luz Moraga escribe sobre la obra de Bárbara Délano, esta autora advierte un “interesante giro defensivo mediante la utilización (...) de un hablante lírico masculino”(11). Si bien Moraga aplica esta afirmación al poema “El Anfitrión”(12), el último del poemario El rumor de la niebla, creo que este “giro defensivo” también resulta válido para el tópico de la sexualidad ambigua, presente en el cuarto poema:

SOLA YO SALGO CON MI PEDAZO
MI PORCIÓN DE CARNE TAMBIÉN PARA MÍ
PARA AHORA SÍ METÉRTELO
PARA AHORA SÍ DECIRTE QUE JUI TUYA (p. 22).

En estos versos, implícitamente, la hablante lírica parece poseer un falo para penetrar y de esta forma entregarse a una mujer penetrada. La posesión de un genital masculino podría ser una forma de asumir el papel masculino en el acto sexual, para ser la más fuerte, esto podría considerarse como el "giro defensivo" a que alude Moraga.

En los versos citados anteriormente, resulta patente además la bisexualidad que adopta la persona lírica, pues se encuentra “SOLA”, adjetivo femenino, con una porción de carne, que sugiere el genital masculino. Erich Fromm, en su obra El arte de amar, atribuye la característica bisexual a todos los seres humanos, como base de la creatividad:

La polaridad entre los principios masculino y femenino existe también dentro de cada hombre y cada mujer. Así como fisiológicamente tanto el hombre como la mujer poseen hormonas del sexo opuesto, así también en el sentido psicológico son bisexuales. Llevan en sí mismos el principio de recibir y de penetrar, de la materia y del espíritu. El hombre –y la mujer- sólo logra la unión interior en la unión con su polaridad femenina o masculina. Esa polaridad es la base de toda creatividad(13).

La bisexualidad, en tanto sexualidad ambigua, está presente en Baño de mujeres como lo que se podría llamar una 'creatividad sexual'.

Por otro lado, el decimocuarto poema muestra el tópico de la homosexualidad femenina:

ROTO EL SEXO
POR LOS BAÑOS ANDO ESCRIBIENDO TU NOMBRE

LO LI TA

LOLITA LABIECITOS DE CUCHUFLÍ
CALZONCITOS CANDY
TETITAS DE ALGODÓN (p. 32).

El tema se reitera en el poema decimoquinto:

NO IMPORTA PATITA FEA EL DOLOR
GRANJEA EL HORROR EN ESTE PASILLO MATERNAL
ABRE TU PECHO TU BOCA TU VULVA ÁBRELA

TODO EL DESVARÍO PARA TI (p. 33).

La sexualidad que presentan estos dos poemas lleva consigo un sentimiento afectivo, cercano quizás al amor, en el sentido de entrega a la otra persona. Sin embargo, el afecto presente en los versos anteriores desaparece, bajo el mismo enfoque lésbico, adquiriendo la forma de una sexualidad vendida, objeto de transacción, en el poema decimosexto:

MUJER TE OFREZCO PLACER LLÁMAME
PÁGAME
NO HAY MEDIDA NO HAY PROMESA MÁS QUE
ESTE RUDO INTERCAMBIO SALIVAL (p. 34).

Erich Fromm argumenta, aproximadamente en 1956, contra la homosexualidad en los siguientes términos: “La desviación homosexual es un fracaso en el logro de esa unión polarizada [polaridad masculino-femenina], y por eso el homosexual sufre el dolor de la separatidad nunca resuelta, fracaso que comparte, sin embargo, con el heterosexual corriente que no puede amar”. Fromm acepta la propia bisexualidad de los seres humanos, pero condena al dolor la homosexualidad en base a un punto de vista biológico que explica unas líneas antes:

La polaridad masculino-femenina es también la base de la creatividad interpersonal. Ello se evidencia biológicamente en el hecho de que la unión del esperma y el óvulo constituyen la base para el nacimiento de un niño. Y la situación es la misma en el dominio puramente psíquico; en el amor entre hombre y mujer, cada uno vuelve a nacer (14).

Hoy, siglo XXI, podemos tolerar tal argumento mientras no sea impuesto en contra de un enfoque a favor de la homosexualidad, en particular, la femenina, que se presenta tan inocentemente en parte de los poemas decimocuarto y decimoquinto, citados anteriormente.

El tercer tema que me interesa abordar es la figura de la prostituta, que acaso posea un carácter simbólico. Todo el noveno poema aborda este personaje:

TÚ DESATINADA
LA ABRIDA BOCA LA CARICIA
LA QUE SE VENDIÓ POR AMOR Y QUEBRADA
ESCRIBIÓ SU NOMBRE CON SANGRE MENSTRUAL
EN EL BAÑO DEL CONTINENTE

LA INNOMBRADA HEROÍNA DE LA CALLE
TÚ MI PRECIOSA MARI
QUE PARISTE Y FUISTE EXPULSADA DE LA LENGUA (p. 27).

Me parece evidente que existe un lazo de cariño entre Mari y la persona lírica, quien la califica como: “HEROÍNA” y “MI PRECIOSA”. Mari es una meretriz: “LA QUE SE VENDIÓ POR AMOR”, “HEROÍNA DE LA CALLE”. Como tal, es "EXPULSADA DE LA LENGUA". ¿Por qué? El poema entrega varias pistas. Mari es, en términos coloquiales, una 'puta', de ahí su condición de “INNOMBRADA”. Además, escribe este nombre peyorativo con "SANGRE MENSTRUAL" en "EL BAÑO DEL CONTINENTE", el baño de mujeres del continente latinoamericano, acaso como testimonio de su sacrificado oficio, que es mal visto por la sociedad. Un ejemplo de esta forma despectiva de ver a la prostituta se encuentra en Dante Alighieri, siglo XIV, cuando en la Divina Comedia se alude a la figura de la meretriz que representaría a la curia romana: "Tan segura como una fortaleza sobre una alta montaña, vi sentada en el carro a una descarada prostituta, paseando sus miradas en torno suyo”(15). En la nota a pie de página de la edición de esta obra de Ángel Chiclana, que comenta estas líneas, se anota: “La prostituta es la curia que ha tomado las riendas de la santa institución celestial" (nota 249). Sin embargo, la hablante lírica del poema en cuestión acoge a Mari y no la ve peyorativamente, como en la Divina Comedia, en que se asocia la figura en cuestión con una Iglesia corrupta. Ahora bien, queda la incógnita de la alusión al alumbramiento de Mari: "QUE PARISTE...". Este parto parece ser otra razón por la que se la margina de la lengua. Me parece inútil conjeturar sobre este punto, pues las pistas del texto son oscuras, quizás por la falta de revisión y elaboración del poema.

Consecuentemente, en el poema decimotercero aparece una metáfora en la que se identifica a la figura de la ramera con el pueblo, la población corriente: "ESCRIBO EN LAS LETRINAS DE TU DESENCANTO/ PUTITA MÍA PUEBLO MÍO" (p. 31). La persona lírica siente afecto por las masas de gente, pero las identifica de esta manera peyorativa. Se presenta, por tanto, la paradoja de ver a un pueblo amado, pero como se ama a una prostituta. Los versos citados se relacionan estrechamente con el poema decimoctavo:

YO SOY TU LUZ PUTITA MÍA
TODOS LOS FOCOS DE ESTE ESCENARIO
SON MI ROSTRO

TODAS LAS MENTIRAS (p. 36).

Aún si sabemos que la “PUTITA MÍA” es el “PUEBLO MÍO”, este último poema me parece críptico y polisemántico. Ensayaré una interpretación posible, una reescritura aclaratoria: la hablante lírica es la luz del pueblo denigrado, esta luz resultan ser los focos que denuncian las mentiras, las que se relacionan con su rostro, en un escenario donde se despliega la comedia humana. El rostro ilumina, pero como se contempla con la mirada un escenario desde los andamios, donde la hablante lírica escribe, enfoca y alumbra a los espectadores de este escenario, que son el pueblo, dándoles a conocer todas las mentiras de la comedia humana mediante su escritura.

El cuarto motivo que se presenta en el poemario es el sacrificio y entrega de la hablante lírica por otras personas. Se lee al final del cuarto poema: “PARA AHORA SÍ DECIRTE QUE JUI TUYA” (p. 22). He citado este verso anteriormente en relación a la sexualidad ambigua de la persona lírica. Aquí, sin embargo, tiene otra interpretación, pues la hablante lírica se entrega después de la cópula carnal a otro ser humano -mujer u hombre- y entregada ya, después de la posesión, se siente parte del otro u otra.

Sin embargo, el sacrificio aparece más patente en los versos finales del décimo poema: “SEÑORES QUÉMENME A MÍ/ ÉL ERA EL MÁS NECESITADO”. La hablante lírica ha sido poseída por un hombre, situación que se presenta como pecaminosa. Por tal pecado: "CAÍ EN PECADO POR VARÓN ACOMETIDA", este hombre merecería ser quemado en la hoguera, pero la hablante lírica solidariza con aquel varón y pide para ella la hoguera, compadeciéndose así de la necesidad de afecto, de amor e incluso de sexo, pues el hombre “...ERA EL MÁS NECESITADO” (p. 28).

La entrega de la hablante lírica se presenta en tres poemas más, a saber: en el duodécimo, “POR TI TODOS LOS PLACERES” (p. 30); en el decimotercero, "PARA TI TODAS LAS SUBVERSIONES/ MI VOCACIÓN ES EL CRIMEN" (p. 31) y en el decimoquinto, "TODO EL DESVARÍO PARA TI" (p. 33). En cada poema, estos versos son los finales y rematan el texto a modo de corolario.

Resulta posible establecer una relación intertextual, de todos los versos citados y atingentes al motivo del sacrificio y de la entrega, con el poema “Unos cuerpos son como flores" de Luis Cernuda. En efecto, el sujeto lírico ofrece la imagen del cuerpo como una piedra, que se convierte en hombre ante la quemadura de otro cuerpo. Los versos de la estrofa final manifiestan la entrega del hablante:

Yo, que no soy piedra, sino camino
Que cruzan al pasar los pies desnudos,
Muero de amor por todos ellos;
Les doy mi cuerpo para que lo pisen,
Aunque les lleve a una ambición o a una nube,
Sin que ninguno comprenda
Que ambiciones o nubes
No valen un amor que se entrega [énfasis mío] (16).

El hablante se ofrece como camino para convertir a los hombres de piedra en hombres de carne y hueso. A pesar de las vanidades del mundo "ambiciones o nubes", les entrega amor.

El quinto tema que abordaré es la relación de la hija, la persona lírica, con sus progenitores. En el primer poema, la hablante se presenta a sí misma como "LLENADA DE SÉMENES SIN MADRE NI PADRE" (p. 19). Tal orfandad se contradice con los versos del decimosexto poema: "POR MADRE NACIDA Y PADRE" (p. 34), donde reconoce su ascendencia. Se presenta, por ende, una paradoja, que podría aclararse si se piensa que la hablante parte de una condición huérfana ante el mundo, para luego reconocer sus raíces.

El padre se presenta como recuerdo en el octavo poema: “YA NO TENEMOS MONEDAS PARA EL WURLITZER/ DONDE SE CANTAN LAS VIEJAS CANCIONES/ QUE CONMOVÍAN TANTO A PAPÁ” (p. 26). Se presenta un estado de precariedad económica que deviene en la ausencia de una música que conmocionaba al progenitor.

El poema undécimo aborda la relación de la hija con su madre:

TODO LO QUE YO QUERÍA MADRE ERA PARA TI
MI FUEGO MI SANGRE MI BROTACIÓN
LOS FELICES REENCUENTROS OH MADRE
QUÉ DOLOR QUÉ FEROZ PESADILLA (p. 29).

Se configura, según se aprecia, una relación filial tormentosa. El primer verso nos plantea la interrogante de qué quiere la hija para su madre en concreto. Esta pregunta no se responde en el siguiente verso, pero se subentiende que la hija le entregaba todas las fuerzas interiores a su progenitora. La hija tiene las mejores intenciones. Sin embargo, la persona lírica deja ver el tormento en los dos últimos versos. Surgen nuevas interrogantes: ¿El dolor, la feroz pesadilla proviene de los reencuentros? ¿O el último verso es una reflexión general en que se evalúa la relación con la figura materna? Como fuere, salen a la luz las relaciones familiares “FELICES”, que son a la vez una “FEROZ PESADILLA”. El tormento parece imperar al final del poema. Si vemos la progresión del tercer verso al cuarto, se registra un retroceso negativo en los sentimientos de la hija.

Otro tema consiste en que la hablante lírica se siente culpable y pecadora. ¿Cuáles serían las posibles causas de tal sentimiento de culpabilidad? En el primer poema se presentan los primeros versos de culpa: "...YO LA QUE ME GUSTA LA COSA/ CULPABLE NACIDA DE COSTILLA PARA SERVIR". Resulta patente que la culpabilidad se remontaría al mito bíblico de la creación, donde se crea a Eva de la costilla de Adán: "Hizo, pues, Yavé Dios caer sobre el hombre un profundo sopor; y dormido, tomó una de sus costillas, cerrando en su lugar con carne, y de la costilla que del hombre tomara, formó Yavé Dios a la mujer..." (Génesis, 2: 21-22). Luego Eva cae en la tentación: "Vio, pues, la mujer que el árbol era bueno para comerse, hermoso a la vista y deseable para alcanzar por él sabiduría, y tomó de su fruto y comió, y dio también de él a su marido, que también con ella comió” (Génesis, 3: 6). La sentencia de Dios es irreversible:

"Multiplicaré los trabajos de tus preñeces.
Parirás con dolor los hijos
Y buscarás con ardor a tu marido,
Que te dominará” (Génesis, 3: 16).

El pecado original de la mujer consiste en desobedecer el mandato que Dios ordenó a Adán: “'De todos los árboles del paraíso puedes comer, pero del árbol de la ciencia del bien y del mal no comas, porque el día que de él comieres, ciertamente morirás'” (Génesis, 2: 16-17)(17). La mujer, seducida por la serpiente, quiso ser inmortal, tal como Dios, esta es la interpretación más simple del mito judeocristiano. El pecado de la hablante lírica se remontaría a tal aspiración de inmortalidad. Tal relación con el mito de la creación se confirma en el quinto poema: “EN EL TEMOR DE DIOS CRIADAS MALDECIDAS” (p. 23).

Una vez que la hablante lírica se asume como pecadora y encara la antigua culpa del pecado original, intenta redimirse en sueños:

SOÑÉ QUE ERAS MI PECADORA
QUE NUNCA NOS IBAN A DESPEDIR DE SUS CASAS
LA HISTORIA DONDE SE ESCRIBE NUESTRO MARGEN

SOÑÉ QUE NOS PERDONABAN A TODAS (p. 25).

En el poema decimotercero, por otra parte, no hay redención del pecado y la culpa, sino que se admiten con complicidad: "PARA TI [putita mía, pueblo mío] TODAS LAS SUBVERSIONES/ MI VOCACIÓN ES EL CRIMEN” (p. 31).

Termino de anotar mis impresiones sobre Baño de mujeres, recordando lo que escribe Lilian Fernández Hall, quien constata que: "El tono de Baño de mujeres está lejos de la poesía posterior de Bárbara, de tono más íntimo y melancólico. Probablemente es una obra de juventud...”(18). Analicemos, entre otras cosas, este "tono más íntimo y melancólico" y pasemos al segundo poemario de Bárbara Délano, El rumor de la niebla.

El rumor de la niebla

La obra aludida se publica por primera vez en 1984, en edición bilingüe española-francesa, en Montreal, Canadá por Editions d'Orphée. El título en francés es Le rumeur de la brume. En esta colección de poemas, Fernández Hall distingue un cambio de tono en relación con Baño de mujeres. Analicemos con mayor profundidad este aspecto. La autora citada afirma: "El tono es aquí más personal e íntimo: la rabia se ha transformado en melancolía y tristeza. La rabia por el destino colectivo de la mujer que la poeta expresaba en Baño de mujeres, se convierte ahora en una especie de desilusión por el destino estrictamente personal"(19). Creo que la rabia es más una consecuencia, un efecto ante el desamparo de la hablante lírica. Coincido, empero, con la idea de “melancolía y tristeza” que imperará en todos los poemarios desde El rumor de la niebla.

En un comentario realizado en la audición del programa "Mundo Literario" de Radio Nuevo Mundo el año 1987, Fernando Quilodrán se interroga sobre el 'pesimismo vital' que impregna este segundo poemario y llega a la conclusión de que no habría tal: "¿Pesimismo vital? No, más bien, responsable actitud de dos escritores jóvenes [Bárbara Délano y José-Christian Páez] que no pueden asumir su mundo, su existencia, todo aquello que los rodea (herencia cultural, urgencias de hoy, apetencias de siempre), sin ahondar en los significados, sin incorporar sus derechos y sus angustias”(20). Entonces creo que estaríamos en presencia de un 'testimonio vital', mediante el cual Bárbara Délano, como hablante lírica, escribe su realidad, la que inevitablemente cae en el 'pesimismo', pero no como actitud ante la vida, sino como una forma de registrarla, con “melancolía y tristeza”, de manera escrita.

Se advierte, además, desde El rumor de la niebla, una clara conciencia del oficio poético, pues si se cotejan las versiones de los poemas publicados antes(21) de Cuadernos de Bárbara(22), con los que se incluyen en esta misma obra, resulta patente que algunos escritos fueron objeto de corrección y revisión. Conjeturo que las revisiones y correcciones fueron realizadas por la misma Bárbara Délano.

El tema que podríamos llamar 'más urgente' en el poemario es la muerte. También distingo dos tópicos recurrentes adicionales: el tiempo y el espejo, los que están vinculados profundamente con el motivo de la muerte. Cabe señalar además que a partir de esta colección de poemas, los escritos de Bárbara Délano estarán impregnados por imágenes oníricas de alto lirismo e ingenio. Veamos cómo se presentan los motivos de la muerte, del tiempo y del espejo en El rumor de la niebla. Después anotaré impresiones generales sobre algunos de los catorce poemas de la colección.

En "Demolición" ya se perfila una introducción al tema de la muerte: "Son las tumbas que nos abren", escribe la persona lírica, aludiendo a la apertura de tumbas en donde se hallan los muertos. Estos muertos "cantarán/ cantarán". Se termina el poema con "Tú no eres ese/ el que espera" (p. 41), con lo que la hablante parece afirmar que ese “Tú” ya está muerto.

El segundo poema de esta primera sección, titulada “Muerte y transfiguración”, abarca completamente el tópico en cuestión. En efecto, se titula “El tambor de los muertos”. En conjunto, el poema deja la sensación de que los muertos se aproximan al compás de los tambores, pues el tiempo pasa inexorable y todos nos dirigimos a la muerte. La hablante lírica exclama: "¡Déjame caminar por el piso de vidrio/ para ver el fondo/ donde los cadáveres arden!" (p. 42), como si ella misma quisiera observar a los muertos en un viaje dantesco.

El tercer poema, “Tiempo de repliegue”, entrega una imagen relacionada con la muerte: "donde murieron [en el estadio] los jugadores cansados/ sudando un tiempo ya perdido”. Al final del poema, se identifica la amnesia con la muerte: “Olvidar fue morir” (p. 43).

Finalmente, en “Multitudes en Santiago” se alude a “un rumor de multitudes/ que se expande”. ¿Quiénes componen la multitud?: “Son los antiguos corazones de los muertos/ abriéndose cerrándose”. Unos versos más abajo, la persona lírica nos da una visión de la muerte como un acontecimiento alegre, pero con ironía: “la certeza de todo incluso/ la elegida muerte/ felices sepulcros entierros cantados”. Por otro lado, da la impresión de que la hablante identifica la muerte, mediante la alusión de diferentes clases de vegetales, en el poema, con una Naturaleza quieta y silenciosa “de yertos corazones” (p. 45).

Resulta posible establecer, con todas estas imágenes y alusiones a la muerte, una relación intertextual con el poema “Solo la muerte” de Pablo Neruda, incluido en Residencia en la tierra. La alusión que Neruda hace al tema de la muerte y a la figura de la muerte es tan lúdica como en Bárbara Délano, pero con un tono más jovial que ésta, sobre todo al final del poema. Sin embargo, en la segunda y la tercera estrofas, el sujeto lírico se acerca, con un tono serio, a las imágenes de los poemas de la sección "Muerte y transfiguración" de El rumor de la niebla. Veamos:

Hay cadáveres,
hay pies de pegajosa losa fría,
hay la muerte en los huesos,
como un sonido puro,
como un ladrido sin perro,
saliendo de ciertas campanas, de ciertas tumbas,
creciendo en la humedad como el llanto o la lluvia.

Luego de la constatación de la muerte, aparecen las imágenes de la misma:

Yo veo, solo, a veces,
ataúdes a vela
zarpar con difuntos pálidos, con mujeres de trenzas muertas,
con panaderos blancos como ángeles,
con niñas pensativas casadas con notarios,
ataúdes subiendo el río vertical de los muertos,
el río morado,
hacia arriba, con las velas hinchadas por el sonido de la muerte,
hinchadas por el sonido silencioso de la muerte (23).

En la segunda sección de El rumor de la niebla, intitulada “Lucubraciones sobre un álbum de familia”, la muerte está menos presente que en la primera sección. En efecto, en "Fotografía II" la hablante lírica aparece en la figura de un minotauro, con la siguiente cualidad: "Tengo los ojos amarillos/ como todos los que estuvimos el día de/ muertos” (p. 51). Por otra parte, el poema “Fotografía V” parte con los siguientes versos: "Este es el baile de los muertos/ círculo salvaje donde esperamos el sacrificio" (p. 54). Se citan entonces el día de muertos y el baile de los muertos. Resulta posible establecer, nuevamente, una relación intertextual con el poema “Una gran huelga de difuntos” de Armando Uribe, incluido en Verso Bruto. El poema parte con un confer a “Carlos Vicuña F., Tiranía...”. Se trata de la obra La tiranía en Chile. Libro escrito en el destierro en 1928 por Carlos Vicuña Fuentes (1938). ¿Qué tiene que ver esta remisión con el poema en conjunto? Conjeturo: seguramente el primer verso, entrecomillado, aparece en alguna parte de la obra aludida. Como fuere, el tema que el poema aborda son los muertos:

"Una gran huelga de difuntos",
perpetua muerte, todos juntos
con los brazos caídos, cejijuntos,
y con los dientes como puntos
suspensivos, la huelga póstuma,
los cuerpos llenos de postemas (24).

En fin, en el poema “Fotografía II” aparece un misterioso personaje, Valeria, que acompaña al minotauro en tanto sujeto lírico. Este afirma de Valeria y de sus ojos:

Valeria me mira
con sus ojos de estatua
que no .. son ojos .. sino huecos
abominables .. hacia la muerte (p. 51).

La mirada perdida de este personaje se relaciona con el tópico en cuestión.
La muerte en “El Viaje”, la tercera sección del poemario, se presenta en forma implícita.
En primer lugar, en el gran poema de Bárbara Délano, “El viaje” se configura una búsqueda de la muerte: "En el borde sobre la madera camino/ con los brazos extendidos yo también/ ando buscando un foso para morirme”. Esta búsqueda se materializa en una soledad de a dos, en que la hablante lírica busca la cruz para sacrificarse:

(no veo nada ¿dónde estás?
¿dónde están los otros? los ves?
¿puedes verlos?
Hemos venido aquí para perdernos
para cansarnos de no ver bajo la lluvia
¡Déjame cargar este madero!
Yo también soy una cruz
buscando el sacrificio).

Finalmente, aparecen las cruces como imagen onírica de un paisaje de muerte, que ronda todo el poema: “He aquí el paisaje en toda su extensión/ Hacia lo largo y ancho de las cruces” (pp. 57-58).

El poema siguiente de la sección es “Los viajantes”, que comienza: “Estamos tras la puerta/ observando a los que se van de este baile/ donde nos reímos de nosotros mismos". Los difuntos son los que se van de lo que podríamos llamar 'el baile de los vivos' al “baile de los muertos” del poema “Fotografía V”. Luego, se reitera la idea de la amnesia como una forma de morir: “la memoria es un cadáver que se incendia” (p. 59), que ya aparece en "Tiempo de repliegue".

En la cuarta sección, “El Anfitrión”, se dialoga con el poema “Los viajantes”, pues los dos primeros versos contienen la misma idea de despedida del mundo de los vivos: “Estoy tras la puerta/ despidiendo a los que se van”. Al parecer, un anfitrión despide a los que se van al otro mundo, escena irónica del paso al más allá.

Se llega a la muerte por el paso del tiempo. El tiempo es otro tópico que toca El rumor de la niebla. En el poema “El reloj de arena”, incluido en El hacedor de Jorge Luis Borges, el sujeto lírico establece la conexión entre muerte y tiempo en varias partes:

Está bien, pero el tiempo en los desiertos
otra sustancia halló, suave y pesada,
que parece haber sido imaginada
para medir el tiempo de los muertos.

Se alude a la arena como elemento que registra el camino hacia la muerte. Así, el paso del tiempo en el reloj de arena vulnera el concepto de lo eterno:

No se detiene nunca la caída.
Yo me desangro, no el cristal. El rito
de decantar la arena es infinito
y con la arena se nos va la vida.

Lo infinito del tiempo se mantiene, pero el tiempo marca al ser humano: “No he de salvarme yo, fortuita cosa/ de tiempo, que es materia deleznable”(25).

En el poema “El tambor de los muertos” se presenta la alusión al paso del tiempo, un tiempo irónicamente rítmico: “Eterno tamboriliteo” de los muertos. En efecto, la hablante lírica expresa:

Otra vez hallaremos rotas
las piezas del calendario otra vez
daremos vuelta sus hojas al compás del
sistemático golpe tras el vidrio (p. 42).

Tras el vidrio están los cadáveres.

El poema “Tiempo de repliegue” nos da la idea de un partido que nunca se jugó, donde sus protagonistas, los jugadores, murieron “sudando un tiempo ya perdido”. El poema registra así, de forma irónica, un tiempo perdido, donde las oportunidades para realizar los sueños se han postergado. Hay una imagen en el poema que alude al tiempo y al espejo: "Aquí donde solo se escucha el ruido del reloj/ reflejado en un espejo" (p. 43). El tiempo sigue corriendo. ¿Por qué el reloj se refleja en un espejo?

En el poema “Ya no espero nada”, se entrega una metáfora de lo que es el tiempo para la hablante lírica: “El fondo del tiempo es/ una botella perdida/ que se enlaza con algunas fotografías tristes” (p. 44). Solo quedan fotografías que registran el pasado, desde donde el tiempo ha transcurrido. María Luz Moraga refiriéndose al recurso de la fotografía presente aquí y sobre todo en la sección “Lucubraciones sobre un álbum de familia” (que se divide en cinco fotografías, cada una como poema), afirma acertadamente: "Bárbara Délano utiliza un recurso interesante para potencializar la idea de protección-desamparo y es la alusión a la fotografía (...). Hay un intento de fijar un pasado desaparecido, un ayer donde el amor, la solidaridad y el cariño primaban sobre la violencia actual”(26).

En el poema “Fotografía II”, el misterioso personaje de Valeria es objeto del comentario del minotauro, en tanto hablante lírico:

Valeria es bella como una estatua
marcada por el moho del tiempo
Jamás se creyó bella
como las estatuas que no saben de sí mismas (p. 51).

Aquí el paso del tiempo se hace patente en el vestigio que deja una estatua enmohecida. Si no fuese por el moho, la estatua permanecería como símbolo de la eternidad. Creo que hay una relación entre los lugares, como entornos que permanecen, y el tiempo, que deja su mella en esos lugares, una huella a veces imperceptible, que nos revela el misterio del espacio y del tiempo.

Todo el poema "Fotografía III" es una reflexión profunda sobre el paso del tiempo. Se recurre a recuerdos para congelar el pasado:

Quédate allí
estática
con tu minifalda del 68
El patio era frondoso entonces.

Luego se anota una marca de melancolía, que resalta una especie de taedium vitae, una acedia provocada por constatar que la vida anhelada ha devenido en una vida en caída: una desilusión que se produce por los hechos de la existencia de la misma hablante:

Hoy comenzamos otra década
y ya hace mucho que pasó
esa especie de victoria
que se te veía en los ojos.

La persona lírica habla con una voz apelativa, un 'tú' dirigido a ella misma y a aquel lector o lectora que se identifique con sus versos. Luego los recuerdos se van difuminando con el transcurso del tiempo:

...y ese hombre que te acompañaba
él que está al lado de la ventana

lo ves?
puedes verlo?

Estas últimas preguntas manifiestan, entre otras cosas, una rabia por constatar que los recuerdos de seres queridos se disipan con el fluir del tiempo: "Ese hombre también se ha ido/ dejándonos el diafragma lleno de rabia". La mirada de la hablante se identifica con la tristeza: "y tú tienes triste la mirada", pues ha comenzado la década de los setenta. Se cierra el poema con una constatación final: "Al igual como apareció la imagen/ se ha ido borrando el tiempo/ hasta obturar el paso de la luz” (p. 52). La imagen del hombre del poema se difumina, pues es efectivamente el tiempo el que borra los recuerdos, la frágil memoria. El olvido es oscuridad y tinieblas.

El verso del poema “Fotografía IV” es un epigrama: “El tiempo es un reloj antiguo” (p. 53). Esta afirmación me aclara que la preocupación principal de esta segunda sección, dividida en fotografías, es efectivamente el paso del tiempo y todo lo que este hecho conlleva. El tiempo, que ha marcado el devenir desde siempre, es un reloj de antigua data. ¿Cuándo empezó el tiempo a marcar los momentos? No lo sabemos, quizás desde que empezó a funcionar este antiquísimo reloj.

“Lucubraciones sobre un álbum de familia” se cierra con el poema “Fotografía V”. La estrofa central del poema nos habla de un espacio y de un tiempo aciagos:

El día
la tarde
la noche asusta
todo asusta en este rincón enfermo
donde se grabó para siempre
el desamparo del tiempo.

Continúa el poema: “Tu cuerpo flota como un río/ donde pasó rápida la luz” (p. 54). Resulta interesante establecer una relación intertextual con el poema ya citado “El reloj de arena” de Jorge Luis Borges, en especial con sus dos primeras estrofas:

Está bien que se mida con la dura
sombra que una columna en el estío
arroja o con el agua de aquel río
en que Heráclito vio nuestra locura.

El tiempo, ya que al tiempo y al destino
se parecen los dos: la imponderable
sombra diurna y el curso irrevocable
del agua que prosigue su camino (27).

En ambos poemas el río simboliza el transcurrir del tiempo. En uno y otro, el paso de la luz solar de un día también evidencia el tempus fugit, como luz en Délano y como sombra diurna en Borges. La alusión a Heráclito, filósofo presocrático, es esencial. Erich Fromm, al explicar el concepto de `lógica paradójica' , alude a aquella parte de la filosofía de Heráclito que nos preocupa:

La lógica paradójica tiene en Heráclito su primera manifestación filosófica en el pensamiento occidental. Heráclito afirma que el conflicto entre los opuestos es la base de toda existencia. “Ellos no comprenden”, dice “que Uno total, divergente en sí mismo, es idéntico a sí mismo: armonía de tensiones opuestas, como en el arco y la lira". O aun con mayor claridad: "Nos bañamos en el mismo río y, sin embargo, no en el mismo; somos y no somos nosotros”. O bien: “Uno y lo mismo se manifiesta en las cosas como vivo y muerto, despierto y dormido, joven y viejo" (28).

En suma, nos bañamos en un río, tanto el cauce como el bañista ya no son los mismos cuando se bañan por segunda vez, pues el paso del tiempo los ha cambiado, pero hay una parte del bañista y del río que permanece con el tiempo: el río y el bañista son los mismos en este sentido, a pesar del paso del tiempo. Lo que interesa a ambos hablantes líricos es aquella parte del bañista y del río que son afectadas por el transcurrir del tiempo: no nos bañamos en el mismo río, su cauce es otro; no somos nosotros. Asimismo, la luz y la sombra diurna son diferentes a medida que fugit irreparabile tempus, como dice Virgilio en Georgica, 3, 2, 84 (29).

El último poema, en que se alude explícitamente al tópico en cuestión, es “Los viajantes”. En efecto, se dan diferentes imágenes del tiempo: “Este tiempo es un foso que nos anda buscando/ una estaca que persigue su destino/ El mañana es una estepa que bien podría ser un mar" (p. 59). Ya sea un foso o una estaca, el último verso citado nos da una esperanza para el futuro.

El tercer tema recurrente que logré distinguir, pero que no es, a mi juicio, tan importante como lo son la muerte y el tiempo, es el espejo. ¿Cómo entiendo el tópico del espejo? Para delinearlo recurriré al poema “Los espejos” de Jorge Luis Borges, incluido en El hacedor. En este poema se presentan dos rasgos del espejo que me interesan resaltar. En primer lugar, el espejo como un multiplicador del espacio:

infinitos los veo, elementales
ejecutores de un antiguo pacto,
multiplicar el mundo como el acto
generativo, insomnes y fatales.

En segundo término, se presenta el espejo como reflejo de uno mismo:

Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro
paredes de la alcoba hay un espejo,
ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo
que arma en el alba un sigiloso teatro (30).

Analicemos cómo se presenta el motivo en cuestión en El rumor de la niebla, caracterizado en forma borgeana.

En la primera sección, “Muerte y transfiguración”, no aparece el espejo con las características borgeanas, salvo en la enigmática imagen del poema “Tiempo de repliegue”: “Aquí donde solo se escucha el ruido de un reloj/ reflejado en un espejo” (p. 43). Una interpretación posible: la figura del reloj es el tiempo que se refleja a sí mismo y que por ende se multiplica, conformando la figura de la eternidad. Sin embargo, lo que sí se menciona es la imagen de un espejo transparente, es decir, de un vidrio: “La luna extendida en el vidrio que caía/ era un presagio funesto”; “Un vidrio que no demora en/ deshacerse” (p. 41), son los versos del poema “Demolición”. El poema “El tambor de los muertos” también presenta la imagen de un vidrio: “tambores mudos golpeando/ este transparente espejo”; “...otra vez/ daremos vuelta sus hojas [del calendario] al compás del/ sistemático golpe tras el vidrio”; “¡Déjame caminar por el piso de vidrio/ para ver el fondo/ donde los cadáveres arden!” (p. 42). El espejo transparente de los versos citados da la idea del vidrio como una ventana abierta al mundo exterior, un speculum mundi.

La segunda sección, “Lucubraciones sobre un álbum de familia”, presenta dos alusiones al espejo. La primera aparece en el poema "Fotografía II", donde escribe la hablante lírica en forma de minotauro:

Estoy aquí
en este bosque
donde nadie podrá hallarme
donde no hay un solo espejo;
(...)
Aquí nadie podrá hallarme

Aquí no hay un solo espejo (p. 51).

Creo que en estos versos se configura el tema del espejo como reflejo de uno mismo, pues, en efecto, el minotauro busca la soledad absoluta, en la que no pueda confirmarse él mismo como imagen. La segunda alusión también es borgeana y corresponde al espejo como multiplicador de los lugares: “Atrás el mar es un espejo de dioses/ olor de patios abandonados” (p. 54) dicen los versos del poema “Fotografía V”. En este caso se utiliza la metáfora del mar que multiplica el cielo, donde habitan los dioses.

Por último, en la sección denominada "El Viaje", el tema del espejo se presenta solo en el poema "Los viajantes", bajo la forma de una oscura imagen: “En los espejos de un sueño que no logro/ recordar/ la memoria es una cadáver que se incendia” (p. 59). Hemos visto que la muerte se identifica con el olvido, pues bien, esto se manifiesta en el último verso citado, la memoria se difumina. La amnesia está presente también en lo onírico, pues existe un sueño que no se recuerda, por ende, el sueño también se identifica con la muerte, el sueño como recuerdo fenece. ¿Y los espejos? Contribuyen a que toda la imagen sea onírica y confusa, en fin, surrealista, en tanto emplea asociaciones libres. Los espejos, en los versos citados, no multiplican el espacio ni reflejan a la persona lírica.

Anotaré a continuación algunos elementos literarios generales de los poemas que componen El rumor de la niebla, a saber: i. Después de múltiples lecturas de "Tiempo de repliegue" me pregunto qué podría simbolizar el estadio vacío. María Luz Moraga escribe que sería una fuerte referencia al “contexto histórico-político en que [Bárbara Délano] se formó y creció” (31). ¿Serán los estadios donde se torturó y mató a cientos de personas bajo el régimen militar chileno? No descarto tal interpretación, pero para mí la figura del estadio vacío queda como una imagen polisemántica. ii. El poema “Ya no espero nada” registra la precariedad humana relacionada con el dolor que puede representar el agua que cae: “La lluvia el dolor lo mismo” (p. 44). iii. Se presenta una asociación libre con la palabra “rumor”, pues se puede establecer un paralelo entre: “un rumor de multitudes/ que se expande”; “este rumor de multitudes que se abre” (p. 45) del poema “Multitudes en Santiago” y “El rumor de la niebla que se expande” (p. 57) del poema “El viaje”. Ambos rumores son imperceptibles. iv. En el poema "Fotografía I", aparece una relación incestuosa entre madre e hijo; por otra parte, la figura del bufón y el trono vacío resultan enigmáticos. v. En el poema “El viaje” aparece patente, como tema relevante, la precariedad de la condición humana. vi. Por último, “Vidrio púrpura” se configura como un poema narrativo en que se destaca un interés por lo exótico de un pasado remoto, como ya observó Lilian Fernández Hall (32).

En la antología Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995) aparece una nota a pie de página en el poema "El Anfitrión" referente al verdadero „estribillo‟ del mismo poema, esta nota dice: “La cita corresponde a T. S. Eliot, La tierra baldía” (33). El 'estribillo' lo conforman los siguientes versos:

(“Buenas noches, Bill. Buenas noches,
Lou.
Buenas noches, May. Buenas noches.
Adiós, adiós. Buenas noches
Buenas noches
Buenas noches, señoras, buenas noches,
simpáticas señoras
buenas noches”) (p. 65).

En la versión de la antología referida, esta cita se repite tres veces, mientras que en la versión de Cuadernos de Bárbara (34) se repite dos veces. Además, el poema mismo es más extenso en la versión de la antología, lo que indica que “El Anfitrión” de Cuadernos de Bárbara está revisado y corregido. ¿Por quién?

Ahora bien, cabe preguntarse también por qué la autora incluye esta cita en su poema. Para responder a tal interrogante recurriré al texto mismo de T. S. Eliot, La tierra baldía en versión bilingüe (35). Veamos, en primer término, la cita en el original: “Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight./ Ta ta. Goonight. Goonight./ Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night” (36). La traducción de José Luis Palomares es algo diferente a la versión que cita Bárbara Délano: “Buenasnoches, Bill. Buenasnoches, Lou. Buenasnoches, May. Buenas noches/ Adiós, Adiós. Buenasnoches. Buenasnoches./ Buenas noches, señoras, buenas noches, amables señoras, buenas noches, buenas noches”. El traductor anota a pie de página de forma esclarecedora:

Estas [el último verso] son las últimas palabras de Ofelia en su despedida antes de suicidarse (Hamlet IV: v. 72). También ella como otros protagonistas de LTB [La tierra baldía], encontrará la muerte en el agua. Su cuidada pronunciación contrasta con el coloquial “goonight” de los clientes de la taberna (37).

Si se tiene en cuenta esta nota a pie de página de José Luis Palomares, la cita de Eliot inserta en el poema "El Anfitrión" es una despedida o una antesala a quienes se van a morir, como Ofelia en la obra de Shakespeare.

Sin embargo, el poema de Délano en análisis contiene otros elementos, aparte de la idea de la muerte, pues la cita, a manera de estribillo, se conjuga con otras percepciones de la hablante lírica. La primera de ellas consiste en el recuerdo mismo, que produce una tristeza donde aflora el llanto: "He venido aquí para llorar/ sobre este mantel blanco/ las cosas que pasaron”. En segundo lugar, aparece una imagen, donde se juega con las palabras hasta caer en un sentido oscuro o un sinsentido, al modo surrealista de asociación libre:

Luzco una corona de flores difuntas
aquí donde la memoria
es un espacio donde se consumen voces
perdidas (p. 65).

Estas últimas "voces perdidas" de la memoria podrían ser las que se reproducen en la cita de Eliot a modo de despedida. En tercer lugar, la hablante lírica se transforma en un sujeto lírico masculino: “Estoy tras la puerta/ arrepentido” (p. 66), en un "interesante giro defensivo" a que alude María Luz Moraga, idea que ya he mencionado anteriormente al tratar el tópico de la sexualidad ambigua que se presenta en Baño de mujeres. Esta misma autora, en su Referencia crítica acerca de Bárbara Délano, constata que: "Los seres humanos pasan por el mundo sin entender mucho de qué se trata”(38), afirmación que se aplica a este poemario en particular.

He realizado el análisis de El rumor de la niebla (así como de Baño de mujeres), ciñéndome estrictamente al texto de Bárbara Délano, sin aludir a hechos biográficos de la autora. El enfoque adoptado es propio de la corriente de teoría literaria denominada „Estética de la recepción‟, como he señalado al comienzo de este ensayo. Considero inadecuado analizar la obra de una escritora desde la perspectiva de su vida personal y en el caso específico de Bárbara Délano, estimo improcedente la revisión de sus poemas desde el hecho de su trágica muerte, debida a un accidente aéreo. ¿Por qué? Me parece que como lector puedo realizar una interpretación con libertad, una exégesis propia y subjetiva ceñida al texto. He anotado esta consideración con el objeto de señalar que omití, en el análisis precedente, las opiniones acerca de El rumor de la niebla que escribe Mario Milanca Guzmán en su ensayo "Bárbara: la memoria es un cadáver que se incendia" (39), justamente porque este autor interpreta todo el poemario a la luz de la trágica muerte de la autora y de forma autobiográfica. Este hecho lo constata también Carolina Melys en su ensayo “Playas de fuego de Bárbara Délano: Una lectura contra la muerte” al señalar:

Si bien su poesía [la de Bárbara Délano] no ha sido ampliamente estudiada, las pocas lecturas que han aparecido de su obra no han logrado desprenderse del halo de su muerte. En esta línea, Mario Milanca Guzmán hace un análisis de El rumor de la niebla (1987), entendiéndola solo en términos visionarios, negándole de alguna manera la palabra propia al texto. No voy a negar que su poesía puede leerse desde su muerte, o más bien desde La muerte. Nada escapa a la muerte (La muerte acecha, 1999 Mario Milanca moría en un accidente aéreo) (40).

Playas de fuego

Ahora bien, el hecho de realizar una lectura de la obra de Bárbara Délano sin considerar este sesgo interpretativo relacionado con su trágica muerte, ha redundado en que prescinda de muchas de las opiniones de artículos periodísticos que mezclan vida y obra, pero que, a su vez, testimonian la recepción crítica del siguiente poemario de la poeta, intitulado Playas de fuego, publicado por primera vez, en forma póstuma, el año 1998 por Ediciones Dolmen. Quizás la descripción general más acertada de este conjunto de poemas la entrega Andrés Gómez B., en un artículo periodístico titulado “`El olor del mar azota mi rostro'”: “Ella [Bárbara Délano] habla casi como una viajera que viene de vuelta y en su íntima narración poética son varios los temas que aparecen: la ausencia del amado, el paso del tiempo, la muerte y el mar, el tránsito, la pérdida de los sueños y el desastre de la historia” (41). Si bien los temas mencionados por Gómez son los más patentes en el poemario, yo creo que el núcleo central del mismo se presenta en cuatro poemas como un continuum, desde el decimocuarto al decimoséptimo (si se considera que Playas de fuego está constituido por veintiún poemas, separados por espacios más largos que los de entrelíneas). El gran tópico que se presenta en este continuum es la inefabilidad del lenguaje para registrar momentos únicos de felicidad. Veamos cómo se desarrolla este motivo en cada uno de los cuatro poemas mencionados, para luego abordar los temas esbozados por Andrés Gómez B., presentes en el poemario.

En el poema decimocuarto se presenta un momento especial de contento, donde los seres humanos se dan una tregua ante el comercio humano: "Alegres y dolidos sabiendo que éramos dueños solo de un/ minuto Luego la nieve dejaría de caer" (p. 92). El momento bienaventurado se presenta en un Jardín que configura el motivo del locus amoenus, tema funcional a la presencia del amado:

Estábamos sentados en el Jardín

Caía nieve sobre los duraznos desnudos

Te dije tal vez sería posible vivir allí para siempre y tratar de
ser buenos en el rincón donde Dios nos pertenece todavía (p. 91).

¿El momento de felicidad junto al amado dura solo un minuto? Este minuto parece una metáfora de un tiempo que es indefinible, y sin embargo, único, un 'tiempo sagrado':

Todo había terminado
Siempre tenemos un minuto para descansar dijiste
Posaste tu mano en la mía porque así la nieve nos dolía menos

Así estuvimos mucho tiempo (p. 92).

Respecto a la imagen del Jardín de duraznos, Carolina Melys comenta: “Esta imagen atraviesa todo el poema, se cuela entre lo grotesco de la vida del puerto y las propuestas reaccionarias ante un sistema impuesto –no solo el dictatorial, sino el de la palabra-. Una imagen prístina, la evocación del paraíso” (42). Esta imagen del Jardín de duraznos, donde se encuentran los amantes, queda como un registro imborrable en la memoria: “Entonces solo tendremos el recuerdo de la tarde/ en que nos amamos bajo la nieve en un Jardín que/ existe para siempre” (p. 92).

Cabe recordar que este Jardín de duraznos, como locus amoenus, se menciona en varias partes del poemario, a saber: i. En el primer poema, cuando la hablante lírica se encontraba junto a su madre:

Entonces vi la puerta que daba al Jardín
donde mamá y yo mirábamos caer la nieve
sobre los duraznos desnudos mirábamos
caer la nieve sobre los duraznos desnudos (p. 73).

ii. Después, en este mismo poema se menciona como una imagen onírica:

Voy soplando copos de ceniza
que se esparcen en el Jardín quemado
el único paisaje de Klee
al final del caleidoscopio (p. 74).

iii. Al final de este mismo primer poema, la persona lírica anuncia el encuentro que aparece en el poema decimocuarto:

Sin embargo
sé que otra vez
estaremos frente a ese Jardín
callados y felices
escuchando cómo cae la nieve sobre las ramas
de los hermosos árboles invernales (pp. 74-75).

iv. En el tercer poema, el tópico del lugar idílico aparece con fuerza: "Porque ese era el Jardín nevado/ el pedazo de tierra para dormir bajo las fragantes nubes/ sin buscar nada sin desear nada" (p. 77).

v. Al final de Playas de fuego, en el poema vigésimo primero, se entrega la última visión del Jardín de duraznos, en el que aconteció un encuentro que acaso justifique toda la vida, como señala Eliot. Los versos:

Allí quedó la nieve cayendo para siempre
sobre el Jardín de duraznos desnudos
como queda un instante el último hálito
sobre la límpida superficie del espejo (p. 103).

Desde la perspectiva de un momento de felicidad como tregua al comercio humano, es posible establecer una relación intertextual con una parte del capítulo final, “What the Thunder said” [“Lo que dijo el trueno”], de La tierra baldía de T. S. Eliot. Los versos pertinentes son los siguientes:

Datta: what have we given?
My friend, blood shaking my heart
The awful daring of a moment's surrender
Which an age of prudence can never retract
By this, and this only, we have existed
Which is not to be found in our obituaries
Or in memories draped by the beneficent spider
Or under seals broken by the lean solicitor
In our empty rooms.

José Luis Palomares traduce:

Datta: ¿qué hemos dado?
Amigo mío, sangre sacudiendo mi corazón
la terrible osadía de un momento de entrega
que un siglo de prudencia jamás podrá revocar
por esto, y solo por esto, hemos existido
algo que no figura en nuestro obituarios
ni en las memorias tejidas por la benéfica araña
ni bajo los sellos rotos por el flaco notario
en nuestros cuartos vacíos (43).

Para comprender a cabalidad lo que estos versos quieren decir es menester aclarar ciertos puntos. El “Datta” del inicio es enigmático y la nota de Eliot sobre esta palabra no esclarece del todo, pues remite a obras que no viene al caso citar. En cambio, la nota del traductor, José Luis Palomares, disipa el enigma: "Eliot traduce este término por 'dar', e interpreta el significado de este mandamiento como entrega y renuncia de sí mismo” (44).

Antes de escribir mi propia exégesis de estos versos de Eliot, quiero anotar la hermenéutica filológica que realizan algunas de las notas a pie de página de Palomares para tener una visión más amplia de lo que pueden significar estos versos, en relación con el poema decimoquinto de Playas de fuego. Sobre las líneas “The awful daring of a moment’s surrender/ Which an age of prudence can never retract” [“la terrible osadía de un momento de entrega/ que un siglo de prudencia jamás podrá revocar”], Palomares apunta: “En sentido místico, la entrega última significa la renuncia del propio ser ante Dios. Esta actitud contradice los valores materialistas de 'un siglo de prudencia', representado por el 'flaco notario'"(45);. En cuanto a "the beneficent spider" [“la benéfica araña”] anota el traductor que: "La araña es metáfora de la trama del destino y de sus transformaciones continuas. Eliot cita [en sus notas a La tierra baldía] el verso de The White Devil (1962) de John Webster: 'se volverán a casar/ antes de que el gusano traspase tu mortaja, antes de que la araña/ teja una cortina fina para tu epitafio' (V. vi)” (46).

Ahora bien, yo creo que los versos de Eliot pueden leerse desde la idea que he sugerido, es decir, como un momento de felicidad como tregua al comercio humano, especialmente en las líneas que vuelvo a citar: “la terrible osadía de un momento de entrega/ que un siglo de prudencia jamás podrá revocar/ por esto, y solo por esto, hemos existido”. Este “momento de entrega” se contrapone al “siglo de prudencia”. Creo que en el caso del poema decimoquinto de Playas de fuego el “siglo de prudencia” se corresponde con “el trajín de la ciudad las pisadas de transeúntes apresurados” (p. 92). Efectivamente, en el poema decimoquinto se evoca el instante de bienestar, ya descrito en el poema anterior, como una tregua ante la dolorosa cotidianeidad, un tiempo sagrado irrepetible. Para Eliot, este 'tiempo sagrado', como lo he llamado, constituye la justificación de toda la existencia.

El poema decimoquinto aborda otro tópico importante relacionado con la inefabilidad del instante de felicidad y de placer. En efecto, en este poema se inicia la búsqueda de una palabra: “He buscado una palabra solamente una palabra” (p. 92) y se esboza luego lo que puede abarcar esta palabra: “Una palabra solamente/ para ver la cara de los dioses escondidos/ el dulce gesto de los santos en martirio” (p. 93).

En el siguiente poema de este continuum, el decimosexto, se reitera la búsqueda de la palabra relacionada con lo inefable: “He buscado esa palabra como una misión secreta Esa/ palabra que oscurece el sonido de nuestra farsa” (p. 93). La palabra que persigue la hablante lírica tiene una connotación de redención de la cotidianeidad.

En el poema decimoséptimo se termina la búsqueda de la palabra con el fracaso de nombrar lo inefable:

Busco una palabra como una ciega un anillo
que ha ido a perderse
en el fondo de un pozo

Entonces sé que esa palabra
está apenas es apenas
que no es reconocible en su rastro de sangre
y cuando comenzamos a pronunciarla huye
como huyó de nosotros la certeza de lo imposible

Y no obstante estamos alegres.

La palabra que se busca es entonces inexistente: “Porque esa palabra no está aquí en la ciudad/ ni en la colina/ ni en el fondo marino de las visiones” (p. 94).

La idea de inefabilidad de ciertas experiencias se puede relacionar con una nota a La tierra baldía que Eliot escribe a propósito del verso “...I have heard the key” [“he oído la llave”] (47) de la misma obra. En efecto, el autor remite en su nota, aparte de Dante, al filósofo idealista inglés F. H. Bradley (1864-1924) y cita el siguiente texto de Appearance and Reality [Apariencia y realidad]:

My external sensations are no less privative to myself than are my thoughts or my feelings. In either case my experience falls within my own circle, a circle closed on the outside; and, with all its elements alike, every sphere is opaque to the others which surround it... In brief, regarded as an existence which appears in a soul, the whole world for each is peculiar and private to that soul [Mis sensaciones externas no me son menos privadas que mis pensamientos o mis sentimientos. De cualquier manera, mi experiencia yace dentro de mi propio círculo, un círculo cerrado por fuera; y, aunque todos sus elementos sean iguales, cada una de estas esferas es opaca para las que la rodean (...) En resumen, considerado como una existencia que aparece en el alma, el universo es particular a cada uno y privado a cada alma](48).

La nota a pie de página del traductor José Luis Palomares sobre el verso que desencadena toda esta reflexión, destaca algunos puntos relevantes:

...[El libro de Bradley] hace hincapié en la incomunicabilidad de la experiencia. Bradley argumenta que el conocimiento de cada individuo se limita a su propio punto de vista o “centro finito”, que resulta impenetrable para el otro (...) Pero el sentido último de la filosofía de Bradley (...) es que la experiencia del yo no se puede disociar de la realidad absoluta y forma parte de un todo indisoluble que no se diferencia de la experiencia del no- yo (49).

La imposibilidad de la hablante lírica para encontrar una palabra que exprese los momentos de beatitud es parte, si se sigue a Bradley, de la imposibilidad de comunicar la experiencia, hecho que resulta más patente cuando se trata de comunicar la experiencia con una palabra que justifique la existencia humana, que exprese lo imposible y que destruya el teatro donde se desarrolla la comedia humana.

Pasemos al primero de los seis tópicos esbozados por Andrés Gómez: la ausencia del amado. Veamos cómo aparece en el poemario.

Ya en el primer poema, la persona lírica evoca la figura de alguien a quien siente afecto:

Puedo verte
danzando sin cabeza
desnudo sobre las olas llameantes
moviendo apenas los labios
los dedos apuntando hacia arriba
donde los pelícanos baten sus alas mudas (p. 72).

Se evoca así la figura de alguien cercano in absentia.
En el octavo poema se alude al tópico de forma onírica:

Se mecen goletas en el agua
pero no hay consuelo para mi boca seca
Soñé con el agua desbordada y tú mi amor venías sin
cabeza bailando sobre el mar todo de colores (p. 84).

El sueño continúa: “Sólo te veía a ti avanzando sobre el mar// Las mismas manos huesudas Tu paso// Y el traje con que te vi la última vez flotaba en el agua” (p. 85).

En el siguiente poema, el noveno, la figura del amado ausente se registra como una imagen que está en los límites entre lo real e irreal:

Oigo tu voz susurrándome al oído
una canción que no logro recordar
tu voz como eco de antiguos pasos
donde el deseo encendía la tarde
Te iban a matar
¿Lo soñé o fue cierto? (pp. 85-86).

La figura del amante se rememora en forma de una felicidad fugaz, como ya se ha visto, en el poema decimoquinto:

Porque estuvimos juntos solo un instante
dos viajeros que se cruzan
se saludan se despiden con las manos en los bolsillos
y se marchan silbando (p. 93).

Finalmente, en el poema decimoséptimo la memoria de la hablante lírica evoca al amado en forma melancólica: “Mil colores se deshacen sobre tu rostro/ Tu rostro hace una sola pregunta/ ¿Hay silencio en el fondo del mar?" (p. 96).

En todos los versos citados la figura del amado adquiere tintes oníricos y melancólicos, propios de la poesía de la autora.

He comprobado que el segundo tema mencionado por Andrés Gómez, el paso del tiempo, no aparece de forma explícita en el texto, aunque sí de forma implícita, pues la hablante lírica recuerda, en algunos pasajes, el puerto cómo era antes y lo compara con el presente, es decir, cómo ha cambiado el puerto como lugar. Creo que estas transformaciones están más ligadas a otros tópicos: la pérdida de los sueños y el desastre de la historia.

No obstante, tres versos constituyen la primera excepción, en el poema décimo, donde el motivo en cuestión aparece de forma explícita: "Ciudad ruinosa Puerto inmundo/ En tus calles no galopan ya jinetes devoradores/ Se amontonan ruedas de óxido en las esquinas” (p. 86). En Playas de fuego el motivo del tempus fugit pierde la fuerza con que se presenta en El rumor de la niebla.

Por otro lado, el paso del tiempo como tema es constatado por María Luz Moraga en un artículo periodístico intitulado “Playas de fuego”:

Una voz lírica a quien le torcieron el destino se vuelve al pasado y, en un recuento de la memoria, se reencuentra con otros yo que en algún momento la habitaron. Hay una fijación de la mirada de la mujer actual en la niña que fue. La dualidad adulto/ niña perdida en un tiempo pretérito se da a través de una constante retrospección. Ahora que la estampida abandonó las cartas sobre la/ mesa de la cantina y no queda nadie que se siente con/ nosotros a jugar la última partida/ pego mi cara al vidrio llovido// Solo veo en el patio jugando a una niña muerta (50).

Esta última cita es del sexto poema (p. 82) y muestra el tempus fugit de manera explícita, constituyendo la segunda excepción. Creo que para delinear cabalmente el tema que tratamos hay que distinguir entre, por un lado, mirar al pasado y, por otro lado, mirar al pasado para confrontarlo con el presente: esta última es la idea subyacente al paso del tiempo.

El tercer tópico mencionado por Andrés Gómez es la muerte y el mar. Cabe entonces preguntarse: ¿El mar en el poemario se encuentra siempre ligado al motivo de la muerte? En las siguientes líneas intentaré elucidar, entre otras cosas, esta interrogante. Por otra parte, he comprobado que la alusión al mar y su entorno es un motivo recurrente en Playas de fuego. Tal recurrencia redunda en que el mar en sí sea un tema tan importante como el tópico de la inefabilidad del lenguaje para registrar momentos únicos de felicidad, descrito anteriormente. El mar es tantas veces nombrado en el poemario que decidí agrupar su análisis por subnúcleos temáticos, entendiendo que tales subnúcleos se basan en una idea, una imagen o una metáfora que quiere expresarse con el mar.

Veamos, en primer lugar, la relación entre el mar y la muerte. La primera alusión se encuentra en el primer poema:

Y allí estamos nosotros

Insomnes mudos los rostros
sin orillas flotando sin destino
tratando de ver a Dios en la tierra de nadie

Porque todo lo que se pierde va a dar al mar
me tiendo en el borde
para oír a mis hermanos muertos (p. 71).

El espacio marítimo se configura como un lugar donde se escuchan las voces de los muertos, víctimas del régimen militar chileno. En el cuarto poema, la presencia de la muerte también es en la figura de los muertos:

Pero lo veo
el agua arrastra el peso de un muerto
y los dulces amigos danzan en la arena
un ritmo triste (p. 78).

Aparecen estos versos como una visión de la hablante lírica, donde queda la sensación de un mar sinónimo de tristeza. En el quinto poema, la muerte, en la figura de los muertos, se evoca como símbolo de fraternidad, pues la persona lírica quiere contener en sus brazos a sus amigos muertos, caídos bajo la dictadura:

Fui diosa fui reina

No en vano somos nada mis amigos muertos y yo

Por ellos me he tendido aquí
para abrazarlos amorosamente
como lame el mar a lo lejos la orilla (p. 81).

En el séptimo poema se estatuye: "Pero el mar no habla la lengua de los muertos" (p. 83). Este verso puede interpretarse como un fracaso del intento de la hablante lírica de cederle al mar la palabra, para que los muertos, víctimas del régimen militar, hablen por ella. Para Carolina Melys, en este verso: “El mar representa la clausura de la palabra, el espacio donde queda encerrado el discurso, constituyéndose solo como el reflejo y rebote del cielo, pura ilusión” (51). El poema undécimo comienza con una metáfora, donde se alude a las mujeres muertas:

El acantilado se despeña frente a nosotros
y va a caer junto a las olas
donde los huiros son cabelleras
de mujeres muertas (p. 88).

La metáfora de los huiros como cabelleras muertas se retoma en el poema decimotercero: "Abajo los huiros se mecían en el agua como cabelleras muertas/ y las bodegas de los navíos despedían olor a encierro y desperdicio” (p. 90). En el poema undécimo, luego de recordar la muerte de “Juana la pecosa” y “Pedro mucho antes de todo”, la hablante lírica cede la palabra a una víbora, acaso la misma serpiente que tentó a Eva en el paraíso:

La noche va trepando por las rocas
Una víbora anuncia no es este el reino
ni son estos restos las manos enjoyadas de los príncipes
ni el alivio ni el descanso
bajo el sol ardiente de las playas (p. 88).

Después, el mar, como lugar donde fueron arrojados los cuerpos de víctimas del régimen militar, aparece claro en el poema decimoctavo:

Las campanas repiquetean para decir que no hay perdón
en esta tierra de nadie donde hemos venido a perdernos
Inunda tus venas de color forastero
Haz tu agosto en esta tierra de desolación
Puedes esconder los cadáveres en el mar
que todo se lo lleva

Bajo el agua vive el crimen (pp. 96-97).

Pero el mar no siempre está ligado a la muerte en Playas de fuego. Los versos iniciales del primer poema contienen la idea de la cesión de la palabra, por parte de la hablante lírica, a este lugar de aguas:

He regresado para sentarme
como una vieja se sienta a la orilla de las lamentaciones
y hunde sus dientes contra una piedra
para no hablar
para no hablar ya más
y dejar que el mar susurre su voz de nieve ardiente (p. 71).

Unas líneas más adelante, en este mismo poema, se reitera el concepto de cesión de la palabra al mar:

Porque no soy yo la que habla
me he tendido en la colina para que hable el mar
Desde aquí veo la extensión del agua
perderse en el horizonte
una gran lámina plateada y brillante
bajo el sol ardiente del verano

La palidez del agua es un muro invisible
entre los mundos donde habremos de perdernos (p. 73).

Los versos finales manifiestan una desilusión ante la existencia. Por otra parte, el lenguaje del mar se acerca a lo inefable de la vida, como dicen los versos del vigésimo primer poema: “El olor del mar azota mi rostro/ queriendo decir algo/ que no me atrevo a comprender” (p. 101).

Otro subnúcleo temático importante se presenta en la idea de asociar al mar con una misteriosa grandeza. Esta idea se configura ya desde el primer poema:

Éramos jóvenes lo sé
tenía el cabello despeinado
y el mar de pronto fue una bóveda
encerrando todos los secretos todas las visiones (p. 73).

En el tercer poema, la grandeza del mar asciende a lo divino: "con el oscuro presentimiento/ de que el mar es un espejo/ para ser mirado por los ojos de Dios” (p. 78). Después, el misterio aparece en los versos finales del cuarto poema en forma de imagen: “Fue entonces cuando vi a la diosa tenderse/ cansada y sucia/ a la orilla del mar” (p. 79). La grandeza parece estar en lo no interpretable, en el décimo poema: “Si por un momento nos dejáramos ir/ solo veríamos espuma golpeando las rocas" (p. 87). La monumentalidad del mar se asocia con el paraíso en el decimoséptimo poema: "Entonces un olor de otros paraísos/ abre su ventana frente a la ventana del mar" (p. 95). La idea se desarrolla unos versos más abajo:

El paraíso tiene muchos nombres
lejanos y hundidos como botellas en el agua
Preponderancia de lo grande
Aquí el agua pasa y no se detiene (pp. 95-96).

En el vigésimo primer poema, el último, la grandeza se asocia con los ancestros de la hablante lírica:

He ascendido por el camino hacia el mar
donde vivían mis antepasados

Desde aquí contemplo el Éufrates el Misissipi
la isla Delfos París Tulum (p. 101).

El mar se relaciona también con un sentimiento de pérdida. Así se presenta ya desde el primer poema:

...las olas llameantes
que se levantan desde este mar estanco
donde todo lo que abandonamos ha ido a perderse
como se pierde en la tarde
un eco de campanas (p. 74).

También se configura este sentimiento de quebranto en el tercer poema: “Ese océano que todo lo guarda/ porque todo lo que se pierde va a dar al mar” (p. 76). El sentimiento de pérdida también se registra en los versos iniciales del sexto poema, de forma irónica, antes de recordar a las víctimas del régimen militar: “Ahora que el mar azota certidumbres y ya no están/ Laurel y Hardy en el cine de la plaza” (p. 82). Después, en el poema decimoséptimo, aparece el tópico antes de mencionar la grandeza del mar:

Las gaviotas rastrearán el agua
buscando moluscos muertos
sobre las manchas de petróleo

A este rincón de enfermos regresaremos (p. 95).

El resto de las alusiones relevantes al mar se relacionan con otro tópico que analizaremos más adelante: el desastre de la historia.

Anoto una reflexión general en torno al mar en Playas de fuego que escribe J. A. K. en un artículo periodístico intitulado “(Playas de fuego)”:

Pero como fuerza antagonista aparece la Naturaleza que, ante el silencio de la mujer, toma la palabra: es “el mar que no calla”. El océano que guarda, que tiene memoria, “porque todo lo que se pierde va a dar al mar”. La Naturaleza infinita –y también a veces la amistad que da alegría- es el único refugio. El mar es recuerdo como la ciudad es olvido, amnesia. “Tal vez sea cierto/ que nunca estuvimos” (52).

En suma, hemos visto que el mar como tema de Playas de fuego se asocia a la muerte, la cesión de la palabra por parte de la persona lírica, una misteriosa grandeza, un sentimiento de pérdida y el desastre de la historia. Sin embargo, el océano puede ser objeto del canto poético desde muchas otras perspectivas. Así lo prueba el poema "El mar" de Jorge Luis Borges:

Antes de que el sueño (o el terror) tejiera
mitologías y cosmogonías,
antes que el tiempo se acuñara en días,
el mar, el siempre mar, ya estaba y era.
¿Quién es el mar? ¿Quién es aquel violento
y antiguo ser que roe los pilares
de la tierra y es uno y muchos mares
y abismo y resplandor y azar y viento?
Quien lo mira lo ve por vez primera,
siempre. Con el asombro que las cosas
elementales dejan, las hermosas
tardes, la luna, el fuego de una hoguera.
¿Quién es el mar, quién soy? Lo sabré el día
ulterior que sucede a la agonía (53).

El cuarto tópico mencionado por Andrés Gómez es el tránsito. ¿A qué ideas más específicas alude el tránsito? Quiero connotar con esta palabra todo lo concerniente a la travesía y el viaje. La cantante canadiense Loreena McKennitt esboza, en el folleto que acompaña el CD de su álbum An Ancient Muse (2006), algunas reflexiones interesantes en torno a este tema. Allí alude a nuestro intento por redefinir la noción de hogar, en vista de que parece que no somos totalmente sedentarios, sino que más bien poseemos un espíritu nómada. Creo que entonces el tránsito se hace necesario para todos los seres humanos, pues nos brinda un respiro en los caminos de nuestra existencia, que parecen, a primera vista, arraigados e inmutables. Esta idea está presente en Playas de fuego de forma subyacente, pues la hablante lírica escogerá, en ciertas ocasiones, el nomadismo como una forma de escape a circunstancias opresivas, pero sobre todo su tránsito se perfila como un intento de vivir en forma plena. En el cuarto poema se lee: “en la cubierta de una nave/ hemos atravesado todas las edades”, pues “Era la hora precisa para arribar al puerto/ La hora que nos recuerda y nos salva” (p. 78).

Todo el quinto poema alude a la idea del tránsito. Parte así:

He danzado al pie de los ídolos

He bebido y comido todos los frutos de la tierra

He subido montes nevados y pisado las arenas ardientes

Una mañana me asomé desde lo más alto de las Torres Gemelas
y sentí satisfacción (p. 79).

El poema se centra en la idea de que mediante el tránsito se puede acceder a lugares opuestos y ante tal oposición de lugares también se registran sentimientos antagónicos: “Odié y amé en la lujuria y el reposo// En los festines fui bataclana/ y en la soledad me recogía” (p. 79). La hablante lírica anota circunstancias memorables de sus viajes y escribe 'hazañas' de forma figurada:

Entré en las pagodas
prendí cirios a los santos romanos

Peregriné hacia los oscuros monasterios
y me hinqué en la Sinagoga

Me convertí en araña peiné mi cabellera
a orillas del abismo (p. 80).

Después, la persona lírica anota su regreso al hogar, el que resulta, en cierto sentido, trágico:

Luego regresé a casa cargada de regalos
(...)
Había cargado mucho tiempo un tiempo largo
y entonces aparecieron mis amigos y parientes
vivos y muertos en silencio uno a uno
golpearon la vieja puerta y se sentaron a la mesa

Pero las botellas de vino
ya no esperaban en la alacena
y las tiendas habían sido saqueadas
por una pandilla de embusteros (p. 81).

El poema termina con la hablante lírica tendida en una colina, en una quietud que contrasta con todos sus viajes y travesías. La hablante dice, en los veros finales: "Fui diosa fui reina" (p. 81). Para mí, este poema tiene un eco nerudiano, registrado en algunos versos del primer poema del Canto General, “Amor América (1400)”:

Yo estoy aquí para contar la historia.
Desde la paz del búfalo
hasta las azotadas arenas
de la tierra final, en las espumas
acumuladas de la luz antártica,
y por las madrigueras despeñadas
de la sombría paz venezolana,
te busqué, padre mío,
joven guerrero de tiniebla y cobre,
o tú, planta nupcial, cabellera indomable,
madre caimán, metálica paloma.

Yo, incásico del légamo,
toque la piedra y dije:
Quién
me espera? Y apreté la mano
sobre un puñado de cristal vacío.
Pero anduve entre flores zapotecas
y dulce era la luz como un venado,
y era la sombra como un párpado verde (54).

En el décimo poema se vuelve sobre el tema en cuestión:

Es hora de marchar
Alguien se despide desde cubierta
Alguien conocido cuyo rostro
no alcanzo a distinguir (p. 86).

La hablante lírica se sitúa aquí en la posición de quien despide a alguien que inicia el tránsito, su figura se difumina en el recuerdo. Más adelante, en el mismo poema, la persona lírica es quien se despide para iniciar una travesía por el mar:

Los besos duermen en el fondo de un pozo
donde arde el deseo
Otra vez habremos de partir
como si no tuviéramos nada que hacer
más que arrojar besos desde cubierta (p. 87).

En esta estrofa se aprecia el sinsentido del viaje, como si este se realizara por inercia.

Sin embargo, también se recurre al tránsito como una forma de vivir en forma plena con los amigos. Así lo registra todo el duodécimo poema, en particular el inicio:

Con mis amigos paseamos por la plaza del puerto
allí habita la noche el príncipe Tzutzín

Donde Teresa nos sentamos en la barra
Hacía frío los chicos bailaban frenéticamente
y las chicas compraban pasta en el baño
para estar OK (p. 89).

Este poema es básicamente narrativo y consigna experiencias que quedan en la memoria por su carácter irrepetible. Se evoca el tránsito por el puerto para registrar momentos agradables.

En el poema decimocuarto, el nomadismo se enfoca desde una perspectiva pesimista, ya que se concibe la existencia como un continuo traqueteo. Después de un momento de encuentro con el amado, todo ese ir y venir pierde sentido:

Tendríamos que entrar a casa buscar los zapatos tratar
de reconstruir nuestra vida y preguntar a los vecinos por
nuestros objetos perdidos Porque otra vez tendremos que
partir y el invierno acabará inexorablemente (p. 92).

En el poema decimoquinto se reitera la idea de una travesía constante a través de un mundo ajetreado, donde los momentos de felicidad y de placer son efímeros:

Porque estuvimos juntos solo un instante
dos viajeros que se cruzan
se saludan se despiden con las manos en los bolsillos
y se marchan silbando (p. 93).

También estos versos se relacionan, como vimos, con el tópico de la ausencia del amado.
En el decimoséptimo poema, el tránsito de los poetas se registra con una imagen de gloria, reflejada en esperanza, más allá de las asperezas:

Ciudad en ruinas
el doblez de mis ojos termina en tu orilla
No hay soporte para el trono de los elegidos
Vagarán los poetas por los caminos del óxido
Y la noche pasará el día pasará
Y vendrán las sirenas otra vez
a poblar estos mares del sur (p. 96).

El tránsito se asocia con el éxodo en el vigésimo poema: “Un día salimos de casa sin nada bajo el brazo/ con la leve certeza de que jamás volveríamos” (p. 98). Pues el Ex Presidente Salvador Allende "...cayó y tuvimos que marchar/ como marcharon los judíos" (p. 99). El exilio es consecuencia del desastre que se produjo en la historia de Chile. Este tópico se verá más adelante.

El tránsito se presenta en la figura de un tren, en el vigésimo primer poema:

Pasa serena y oscura la gran máquina negra
Arrastra sus ruedas por el riel
y a su paso rechinan ecos de viejas melodías
de amor odio piedad (p. 101).

Con su paso por el puerto, el tren parece simbolizar la vanidad del mundo donde el amor, el odio y la piedad se suceden y confunden en forma de “viejas melodías”, pues la historia del mundo se repite. Por último, en este mismo poema aparece una estrofa que asocia el tránsito con la pérdida de los sueños:

Obligados a mirar el camino
sin prepararnos a morir sin oír
cómo cimbra la nota del arpa allá
en el azul del cielo
como si de pronto hubiéramos descubierto
que un enemigo atroz nos vigilaba
agazapado entre nuestras escasas pertenencias
dándonos un veneno razonable
vagamos sin ropaje sin recuerdos
con la herida abierta manchando
las calles horribles (p. 103).

Resulta interesante el comentario que escribe J. A. K. sobre el motivo en cuestión: “El viaje, entonces, aparece salvador, como puerta de escape. La única certeza es que 'tenía que marchar', confiesa. Pero este viaje tiene sus consecuencias: la pérdida irrecuperable de todo lo dejado atrás, de la memoria. Cuando vuelve [la hablante lírica], es solo para encontrarse con la muerte, la enfermedad, el éxodo” (55). Creo que el tránsito, como tema presente en Playas de fuego, no se asocia sólo con una idea, sino que se relaciona con temas variados, como se ha visto.

El quinto motivo mencionado por Andrés Gómez es la pérdida de los sueños. Este tema se presenta en forma ostensible en el poemario. Veamos cómo.

El primer poema presenta a una generación perdida como un 'nosotros', que vio caer sus sueños debido al régimen militar y sus restricciones. Ahora, la dictadura ha pasado, pero queda la mella:

Y allí estamos nosotros

Insomnes mudos los rostros
sin orillas flotando sin destino
tratando de ver a Dios en la tierra de nadie (p. 71).

Más adelante, en este mismo poema, la desilusión se relaciona con la oposición entre palabras que designan objetos y situaciones versus palabras que se refieren a relaciones lingüísticas, como si el lenguaje hubiese perdido su función esencial:

Quieren ponernos las cosas difíciles te dije
considerando que las palabras ya no designan
objetos ni situaciones
sino relaciones lingüísticas
dejándonos sin frutos sin sombra
en este infame terruño de las representaciones (p. 72).

Después, se constata en los animales pequeños el hecho de que la lucha por sobrevivir no cesa ni en la naturaleza ni en las 'civilizaciones':

Reconozco un zumbido de abejas
las patas de las arañas rozando suavemente la hierba
y sé que nos han abandonado a las puertas del sueño
para decirnos que no hay tregua (p. 74).

La nostalgia por un pasado sólido se perfila en dos versos del decimoquinto poema: “Ya no podemos reconocer/ la triste alegría de lo que fuimos” (p. 93). La memoria se pierde y difumina en una especie de amnesia.

En el decimoséptimo poema se desarrolla el tópico en cuestión con mayor profundidad:

Nunca nos dijimos nuestros nombres

Esos nombres que escondían lo que íbamos a ser
se perdieron en un rincón de esta ciudad
un día del que no tenemos memoria
Nunca supimos lo que íbamos a ser
Ahora que la guerra terminó
ahora que hemos visto las olas llameantes
y danzado el “baile de los descuartizados”

(¿Lo recuerdas? ¿Puedes recordarlo?) (pp. 93-94).

La pérdida de los sueños deviene, de esta forma, en un tránsito por la vida sin horizontes, donde se ha perdido hasta el sentido de lo que se nombra. La guerra ha terminado y los sueños se quebraron por su culpa.

La desilusión se vincula fuertemente con los inicios de la dictadura chilena en el vigésimo poema:

Nos habían dejado sin casa sin sueños
sin escuela y nuestros padres se fueron
y los vecinos se arrinconaron en sus cocinas
y cuando llegaron a preguntarles dieron nombres
y entonces fueron a nuestra casa (p. 99).

Más adelante, el tópico se desarrolla con fuerza:

Éramos cuatro gatos y queríamos vivir

La generación perdida nos llamaron
y fuimos carne de cañón
(...)
Al principio creíamos que alguien nos oiría
que alguien vendría a buscarnos

Solo nos buscó la muerte
la enfermedad ... el éxodo (pp. 99-100).

Aquí se describe una "generación perdida" postgolpe de Estado. María Luz Moraga la describe con claridad: “Nuestra poeta formó parte de una juventud que perteneció a una generación caracterizada por su creencia en la participación y el compromiso” (56).

La desilusión se describe con fuerza, nuevamente, en el vigésimo primer poema:

Nunca supe bien a bien quiénes fuimos

Íbamos a ser otros íbamos a ser
quienes debíamos ser y algo para siempre
quedó trastabillando como un ciego que no logra
llegar a casa después que han cerrado
todas las cantinas
De modo que estos son entonces los tiempos venideros (p. 102).

Al no concretarse los grandes objetivos de la vida, la hablante lírica no considera a su generación como "...hombres y mujeres que existieron de verdad" (p. 102).

Lilian Fernández Hall, al dar sus impresiones sobre Playas de fuego, afirma en relación con este tópico que: “El desencanto y el sentimiento de derrota estará presente en varios poemas de la autora, que a través de su elaboración poética los transforma en algo positivo; una melancolía que, si bien es ausencia de entusiasmo, es quizás lo más parecido a la armonía o a un cierto equilibrio interior” (57).

El sexto y último tópico mencionado por Andrés Gómez es el desastre de la historia. ¿De qué desastre estamos hablando? Este tema se relaciona en forma directa con las calamidades que dejaron los regímenes militares que asolaron América Latina a partir de la década de los setenta. El debate, entre quienes fueron testigos de aquella época, sigue causando polémica, cuando no indiferencia. Quiero mirar a este pasado reciente desde la óptica de Playas de fuego. No obstante, me parece interesante anotar algunas de las reflexiones que realiza Eduardo Galeano en torno a estas dictaduras latinoamericanas, en una carta a un editor compendiada en el artículo "El fascismo en América Latina: carta a un editor mexicano" de 1974, que es un intento de esbozar el tema del fascismo en Latinoamérica. ¿Qué características tienen estas dictaduras latinoamericanas? Galeano escribe:

En países como Chile, Uruguay o Bolivia, las dictaduras no tienen la menor capacidad de movilización popular. La mística del patrioterismo, copiada del modelo nazi-fascista, solamente prende en el corazón de los policías y los soldados que cobran para eso (...) Nuestro dictadores son, a lo sumo, patriotas de una patria que no es la suya, satélites de un imperio ajeno: ecos y no voces.

Acaso Galeano se olvida que las dictaduras fueron apoyadas por minorías de la sociedad civil asociadas a grupos de derecha. Los regímenes militares de América Latina tienen otras características:

...el Estado es fuerte solamente para triturar, matar o expulsar a los hombres que piensan, se rebelan o dudan, pero tiene cada vez menos poder económico. Es el brazo represivo del poder, y usa técnicas dignas de la pesadilla fascista, pero nunca es el poder. Curiosa mezcla de Adam Smith y Mussolini, o de sus respectivas caricaturas: el Estado se desmantela a través de un proceso de desnacionalización de sus actividades productivas más rentables, que pasan a manos privadas y extranjeras, y al mismo tiempo se robustece como estructura de opresión (58).

Las consecuencias de estas dictaduras las registra de modo íntimo la hablante lírica en Playas de fuego. Veamos cómo.

En el primer poema, se describe al grupo de los 'vencedores':

Allí están los que osaron aspirar eternidad
sin pedir permiso
comieron carne ajena e invadieron casas
donde alguien oraba en secreto
Luego se sentaron en la sala
pidiendo café y cigarrillos (p. 71).

Más adelante, en este mismo poema, la persona lírica reflexiona sobre el poder político y económico: “La trivialidad del poder atraviesa/ civilizaciones de sangre/ para luego ofrecer té y cuidar de los heridos” (p. 72). Además, la hablante lírica enjuicia la historia desde una perspectiva general en el tercer poema: “A orillas del mar la Historia ha ido a perderse/ sin justificaciones sin héroes sin santos” (p. 77). Esta idea se repite en el vigésimo primer poema:

Sobre el mar la historia ha ido a perderse
sin héroes
ni santos
Arrastra sus pesadas ruedas sobre un riel
demasiado estrecho (pp. 101-102).

En el segundo poema se parte con una descripción de quienes compusieron los aparatos de represión:

Cae la noche sobre el puerto y las calles
son el único rastro que dejan los asesinos

Mañana será otro día y habrán de volver
a abrocharse los zapatos
subir peinados al micro maloliente
para llegar al fin de la jornada
a dormir a un hotel equivocado
un sueño equivocado

Este es lugar de los crímenes
La muerte es el único museo abierto

Aquí están los que iban a comer carne de Dios
y fueron sitiados
los que sobrevivieron al banquete de restos
cuescos de damascos carcomidos sobre las bandejas
una cita que la Historia anunció
demasiado tarde (pp. 75-76).

Se describe, por ende, el estado de cosas ya pasado el régimen militar en Chile: los 'vencedores' y los 'vencidos'; o si se quiere, los asesinos y los sobrevivientes.

Lo que más me impacta de las imágenes, que la hablante lírica entrega sobre el desastre de la historia, son las descripciones de las víctimas. En el tercer poema escribe:

Desde aquí veo a los que estuvieron antes

Juana la pecosa se durmió al sol
esa tarde que la encontraron sobre la arena

Veo al loco Pepe
no dejó su sombrero de fieltro regalo de su padre
cuando lo arrojaron al Pacífico (p. 76).

En el sexto poema se reiteran estas imágenes de las víctimas que se recuerdan desde un presente, cuando ya ha pasado la catástrofe de la historia:

Ahora que no sabemos dónde quedó el loco Pepe
que vendía pescado en la feria semanal o la señora Ana

de quien cuentan siguió tocando el piano cuando
entraron a su casa (p. 82).

Estas imágenes se reiteran en el undécimo poema:

Allí la veo
Juana la pecosa duerme
su última siesta bajo el sol

Allí lo veo
Pedro mucho antes de todo
el marinero del tatuaje azul camino a casa
con una sarta de jaivas colgando del hombro (p. 88).

En el vigésimo poema, la persona lírica describe, siempre en el recuerdo, la época de la represión:

Muchas veces entraron con sus mascarillas
se sentaron en la sala a hacer preguntas
revisaron la alacena y los cajones
dejaron todo desparramado

Dijeron que era rutina
La rutina duró años

Y tuvimos que cambiar de nombre
dar claves telefónicas a los amigos

juntarnos en las esquinas oscuras
a leer al buen Maiakovsky al buen Esenin (p. 99).

Los versos finales de este poema cristalizan el compromiso y la participación de la “generación perdida”:

Leíamos a Eliot a Fiódor a Maupassant
dejábamos los libros sobre la mesa
llena de colillas
donde planeábamos grandes acciones
para que las calles fueran otra vez caminables
y no nos dejaran a medianoche en la oscuridad
obligados a volver a casa sin ningún cine abierto (p. 100).

María Luz Moraga en su artículo “Playas de fuego” anota dos reflexiones atingentes al tópico descrito como el desastre de la historia. La primera es el siguiente:

Desde el centro de la esfera de la desolación, los sujetos aprisionados y al borde de la asfixia luchan por conseguir aire para sobrevivir. Esta esfera es el mundo manipulado por individuos traidores que torcieron la historia, fisuraron las ilusiones, agrietaron el camino de los destinos y pulverizaron las vidas. Por eso nos dice: he regresado para sentarme/ como una vieja se sienta a la orilla de las lamentaciones.

La segunda reflexión va en la misma línea:

Desde el pasado como marca profunda, nunca iremos a la ciudad de mi infancia y en una búsqueda constante de ideales divaga incluso sobre el camino no tomado cómo sería vivir con otros gestos. Las consecuencias de la traición de la historia es la vida nómade, el desarraigo, la soledad y la política genera un trauma asociado a muerte y destrucción (59).

La otra orilla

El cuarto poemario de la autora, recogido en Cuadernos de Bárbara, se intitula La otra orilla. Esta colección de poemas y la siguiente, Fragmentos, son los dos poemarios inéditos del conjunto.

Después de varias lecturas de La otra orilla, me quedo con la misma impresión que registra Lilian Fernández Hall, la de un poemario inconcluso:

De nuevo aparecen los textos escritos en mayúsculas [como en Baño de mujeres]. Parece ser una breve serie de fragmentos, sin título. Quizás serían ideas, gérmenes de poemas que, probablemente, crecerían. Lamentablemente no los acompaña ningún texto aclaratorio de los compiladores, que hubiera facilitado la ubicación de los textos en el contexto de la obra de la autora (60).

Considero que la publicación de esta colección de poemas y Baño de mujeres fue un error, por cuanto los versos contenidos en ambos poemarios son esbozos de poemas que la autora no llegó a desarrollar. Baño de mujeres y La otra orilla son, sin duda, los poemarios más débiles de Bárbara Délano.

Con el transcurso del tiempo he llegado a advertir en toda la obra de Bárbara Délano una falta de oficio poético.

Creo que algunos poemas podrían haberse trabajado mejor en términos de revisión. Las imágenes que entrega Cuadernos de Bárbara son siempre sugerentes y atractivas, pero algunas caen en una incoherencia surrealista que no me agrada y que, las más de las veces, confunden.

Con todo, empero, los gérmenes de poemas de La otra orilla esbozan imágenes y percepciones que quisiera que hubiesen sido desarrolladas por la autora antes de su partida. En la memoria me han quedado los versos del primer poema:

ENTONCES ESCUCHAMOS LAS VOCES

VIMOS LAS PIÑAS LOS MANGOS LOS ZAPOTES
TODO EL COLOR

TODA LA RISA EN LAS PROVOCACIONES
VERACRUZANAS (p. 107).

Este poema sugiere un momento de regocijo y felicidad, acaso una visión sintética de alguna fiesta mexicana.

Fragmentos

Lilian Fernández Hall anota con acierto una apreciación general de este último poemario: “La colección denominada Fragmentos carece de unidad estructural, no son un corpus acabado, puesto que la autora probablemente continuaría el trabajo”.

Respecto de los tópicos que se abordan en esta colección de poemas, la misma Fernández Hall escribe un poco antes: “Varios de los temas anteriores de Bárbara se desarrollan en estos excelentes poemas…” (61). Efectivamente, Fragmentos nos presenta los temas recurrentes y característicos en la autora. En particular, el tópico de la pérdida de las ilusiones. En este sentido, creo que la apreciación que transcribí de Fernando Quilodrán (62) es un falso razonamiento que nos hace creer que no existiría un 'pesimismo vital'. En un principio, concordé con esta opinión y califiqué la pérdida de las ilusiones como un 'testimonio vital'. Sin embargo, estimo que el 'pesimismo vital' se presenta en la obra de la autora, y en particular en Fragmentos, de manera innegable. Me parece inútil demostrar que este tema es recurrente en Cuadernos de Bárbara, pues basta una simple lectura del libro para constatarlo.

Ahora bien, después de varias lecturas del poemario en cuestión, cuatro de los veinticinco poemas me impactaron, a saber: el decimocuarto (“Estaremos solos sudando un tiempo perdido…”), el vigésimo primero (“Cuando te vi y tomé tus manos…”), el vigésimo tercero (“Tenemos muchas monedas todavía…”) y “Unos días en Manhattan” (vigésimo cuarto). Los analizaré individualmente.

El primer verso del decimocuarto poema, “Estaremos solos sudando un tiempo perdido” (p. 149) remite a un poema anterior de la autora, “Tiempo de repliegue”, incluido en El rumor de la niebla. En efecto, la tercera estrofa de este último poema reza:

Las líneas están trazadas a media cancha
aquí donde no hay árbitro
donde murieron los jugadores cansados
sudando un tiempo ya perdido [énfasis mío] (p. 43).

Por ende, lo primero que se advierte en el poema en estudio es la presencia del paso inexorable del tiempo. Tanto los jugadores de “Tiempo de repliegue”, como los amantes del poema decimocuarto, sienten nostalgia por el pasado, un tiempo que se perdió.

El poema en análisis es una reflexión de la hablante lírica sobre la inminencia de la muerte. La persona lírica dirige sus cavilaciones a un amante y se encuentra en algún momento de su vida acompañada por este. Deja ver en su reflexión que una relación de pareja no puede contrarrestar el paso del tiempo que lleva, de todas formas, a los amantes en ruta a la muerte: “nuestros cuerpos desnudos/ no retornarán jamás” (p. 149). Así, la hablante estatuye que este tempus fugit la afectará tanto a ella, como a su amado. La relación amorosa deviene en consuelo, pero es vencida por la caducidad inminente de los cuerpos.

Pasemos al poema vigésimo primero. Sin duda que es impactante. Su tema es el desencuentro en una relación amorosa.

La persona lírica nos revela sus cavilaciones más íntimas, confesiones que escribe hablándole a un amante que recuerda:

Nos sentábamos frente al parque
y contábamos historias de narcos y de místicos
pero tú querías algo de mí que nunca supe qué era

Me pregunto si fuiste tú alguna vez
mientras hablabas de otros mundos
donde no crece el árbol del artificio (p. 157).

Por otra parte, la hablante lírica se muestra transida por un sentimiento de extrañeza de sí misma:

¿Quién era esa chica de trenzas que te miraba?
Estaba cansada tenía arrugas alrededor de los ojos
hace mucho que no dormía y bebía mucho vino

Entonces no sabía que yo podía ser yo
que algún día te hablaría como si nada
apenas rozarte con mi aliento
como una desconocida a la salida del cine (p. 157).

No solo el desencuentro se registra en este poema, sino también la idea de la incomunicación entre las personas, una consecuencia del desencuentro:

Nunca iremos juntos
a la ciudad de mi infancia nunca
sabrás realmente quien soy ni
tampoco yo regresaré a ver
las partículas de polvo
suspendidas agujas punzantes
en una ventana de un cuarto que ya no existe (p. 158).

El poema vigésimo tercero registra, al igual que el poema anteriormente analizado, el desencuentro entre la hablante lírica y un amante. Si bien el tópico coincide, la perspectiva para abordarlo es otra, pues se asocia con la idea de soledad, posterior al encuentro amoroso, es decir, de la vuelta a los quehaceres cotidianos de la vida, experiencia que se vive sin compañía. En este sentido, la persona lírica registra la incomunicabilidad de la experiencia individual:

Estaré sola otra vez como siempre por las mañanas
y tú que nunca estuviste esas mañanas no puedes
responderme ¿dónde moriremos? ¿en qué ciudad?
¿cuándo? (p. 160).

También se deja ver la vuelta a la rutina como una circunstancia forzosa de la vida: “De todos modos la vida seguirá su curso/ será irremediable” (p. 160).

Pese a la inefabilidad de la experiencia individual, la hablante lírica muestra preocupación hacia aquella persona con quien se dio una tregua ante el comercio humano: “Me tiendo sobre la cama el pelo huele a cigarrillo/ ¿dónde vas a morir? ¿en qué ciudad?” (p. 160).

El último poema que analizaré es “Unos días en Manhattan”, el vigésimo cuarto. En él se evocan vivencias que la hablante recuerda, pero no se trata de cualesquier experiencias, sino aquellos momentos fugaces en compañía de un amante. En la evocación del pasado, la persona lírica evalúa los hechos y consigna confesiones relativas a su relación amorosa con el compañero que ha quedado en la memoria. Los pensamientos y reflexiones que versifica son múltiples:

…dónde quedaron los sueños
de la infancia
los sueños de esa mañana en que nos tocamos
como si toda la vida hubiera sido una larga espera
(…)
tus ojos que de pronto me miraron
como si hubieran mirado toda mi podrida historia
(…)
pero fue inútil la felicidad
fueron tristes mis manos en tus manos
y el sonido de la ducha retumba ahora en mi cabeza (pp. 161-163)

Sin duda, la confesión más impactante es la que la autora escribe en la penúltima estrofa:

Ahora que todo se acabó sé que mi amor fue verdad y
que tu amor fue verdad
y que nada se parece ya a nada
ni tu cuerpo a otro ni mi deseo
ni el ajetreo terrible de los transeúntes (p. 164).

Por otro lado, las anécdotas que se cuentan en el poema parecen ser recuerdos que funcionan como metáfora de instantes de contento y de placer.

El poema termina con una apreciación que evoca aquel Jardín de duraznos de Playas de fuego, que ilustra el tema del locus amoenus, donde el tiempo se detiene para que los amantes vivan una tregua ante el ajetreo humano, donde impere la felicidad y la armonía:

…y sabías que algún día
viviríamos juntos que estaba escrito
y así permanecimos
hasta el amanecer
como si para siempre fuéramos a estar juntos
hasta el amanecer (p. 164).

 

* * *

NOTAS

(1) Délano, Bárbara. “El viaje”. Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995). Compiladores: Teresa Calderón, Lila Calderón y Tomás Harris. Santiago: Fondo de Cultura Económica Chile, 1996. Pp. 225-226.
(2) Borges, Jorge Luis. “Quevedo”. Otras Inquisiciones. Decimosexta edición. Buenos Aires: María Kodama y Emecé, 1994. P. 64.
(3) Warner, Raining. “La estética de la recepción en cuanto pragmática en las ciencias de la literatura”. Estética de la recepción. Editor: Rainer Warning. Traductor: Ricardo Sánchez. Madrid: Visor, 1989. P. 13.
(4) Délano, Bárbara. Cuadernos de Bárbara. Santiago: Galinost, 2006. Todos los poemas citados por página corresponden a este libro.
(5) Fernández, Lilian. “`Fui diosa fui reina'. Vida y obra de Bárbara Délano”. En:
http://www.letras.s5.com/ lfh070207.htm (consulta: 6 de diciembre de 2007).
(6) Fernández, Lilian. Opere citato.
(7) Fernández, Lilian. Opere citato.
(8) Buber, Martin. ¿Qué es el hombre? Traductor: Eugenio Ímaz. Santiago: Fondo de Cultura Económica Chile, 1995. Pp. 104-105.
(9) Buber, Martin. Opere citato. P. 106.
(10) Vallejo, César. “Los dados eternos”. Así es la vida, tal como es la vida... Compilador: Juan Antonio Massone. Santiago: Nascimiento, 1982. P. 33.
(11) Moraga, María Luz. “Referencias críticas”. Opere citato en nota 1. P. 230.
(12) Délano, Bárbara. “El Anfitrión”. Opere citato en nota 1. Pp. 228-229.
(13) Fromm, Erich. El arte de amar. Traductora: Noemí Rosenblatt. Buenos Aires: Paidós, 1970. P. 47.
(14) Fromm, Erich. Opere citato.
(15) Alighieri, Dante. “Purgatorio, Canto trigésimo segundo”. Divina Comedia. Editor: Ángel Chiclana. Decimoséptima edición. Madrid: Espasa Calpe, 1994. P. 380.
(16) Cernuda, Luis. “Unos cuerpos son como flores”. Antología. Editor: José María Capote Benot. Tercera edición. Madrid: Cátedra, 1985. P. 109.
(17) Sagrada Biblia. Traductores: Eloino Nacar Fuster y Alberto Colunga Cueto. Quincuagésima quinta edición. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2003. Pp. 4-6.
(18) Fernández, Lilian. Opere citato en nota 5.
(19) Fernández, Lilian. Opere citato en nota 5.
(20) Quilodrán, Fernando. “Boceto por una joven muerte y El rumor de la niebla”. Pluma y Pincel nº 178. Transcriptor: José-Christian Páez. Enero, 1998. P. 40.
(21) Me refiero sobre todo a los poemas incluidos en el libro de la nota 1. Pp. 225-229.
(22) Délano, Bárbara. Opere citato en nota 4.
(23) Neruda, Pablo. “Solo la muerte”. Residencia en la tierra. Barcelona: Orbis y Origen, 1982. Pp. 86-87.
(24) Uribe, Armando. “'Una gran huelga de difuntos?”. Verso Bruto. Santiago: Be-Uve-Dráis, 2002. P. 96.
(25) Borges, Jorge Luis. “El reloj de arena”. El hacedor. Buenos Aires: Planeta, 2001. Pp. 67-70.
(26) Moraga, María Luz. Opere citato en nota 11.
(27) Borges, Jorge Luis. Opere citato en nota 25.
(28) Fromm, Erich. Opere citato en nota 13. P. 90.
(29) Herrero, Víctor-José. Diccionario de expresiones y frases latinas. Madrid: Gredos, 1980. “El tiempo pasa de forma rápida e irremediable”.
(30) Borges, Jorge Luis. “Los espejos”. Opere citato en nota 25. Pp. 73-76.
(31) Moraga, María Luz. Opere citato en nota 11.
(32) Fernández, Lilian. Opere citato en nota 5.
(33) Délano, Bárbara. “El Anfitrión”. Opere citato en nota 1. Pp. 229.
(34) Délano, Bárbara. Opere citato en nota 4. Pp. 65-66.
(35) Eliot, T. S. La tierra baldía. Editora: Viorica Patea. Traductor: José Luis Palomares. Madrid: Cátedra, 2005.
(36) Eliot, T. S. Opere citato en nota anterior. P. 228.
(37) Eliot, T. S. Opere citato en nota 35. P. 229.
(38) Moraga, María Luz. Opere citato en nota 11. P. 230.
(39) Milanca, Mario. “Bárbara: la memoria es un cadáver que se incendia”. Mapocho. Revista de Humanidades y Ciencias Sociales nº 43. Primer semestre, 1998.
(40) Melys, Carolina. “Playas de fuego de Bárbara Délano: Una lectura contra la muerte”. En: http://lacallepassy
061.blogspot.com/2008/08/playas-de-fuego-de-brbara-dlano-una.html (consulta: 5 de septiembre de 2008).
(41) Gómez, Andrés. “'El olor del mar azota mi rostro'”. La Tercera. 23 de octubre de 1998: p. 50.
(42) Melys, Carolina. Opere citato en nota 40.
(43) Eliot, T. S. Opere citato en nota 35. Pp. 276-279.
(44) Eliot, T. S. Opere citato en nota 35. P. 276.
(45) Eliot, T. S. Opere citato en nota 35. P. 277.
(46) Eliot, T. S. Opere citato en nota 35. P. 279.
(47) Eliot, T. S. Opere citato en nota 35. Pp. 278-279.
(48) Eliot, T. S. Opere citato en nota 35. Pp. 294-295.
(49) Eliot, T. S. Opere citato en nota 35. P. 279.
(50) Moraga, María Luz. “Playas de fuego”. Punto Final nº 433. 20 de noviembre de 1998: p. 18.
(51) Melys, Carolina. Opere citato en nota 40.
(52) J. A. K. “(Playas de fuego)”. El Mercurio. 31 de octubre de 1998: p. 5 (suplemento).
(53) Borges, Jorge Luis. “El mar”. Nueva antología personal. Barcelona: Bruguera, 1980. P. 23.
(54) Neruda, Pablo. "Amor América (1400)". Canto General. España: Planeta DeAgostini, 2001. Pp. 9-10.
(55) J. A. K. Opere citato en nota 48.
(56) Moraga, María Luz. Opere citato en nota 50.
(57) Fernández, Lilian. Opere citato en nota 5.
(58) Galeano, Eduardo. “El fascismo en América Latina: Carta a un editor mexicano”. Nosotros decimos no. Crónicas (1963/1988). Buenos Aires: Siglo XXI, 1989. Pp. 206.
(59) Moraga, María Luz. Opere citato en nota 50.
(60) Fernández, Lilian. Opere citato en nota 5.
(61) Fernández, Lilian. Opere citato en nota 5.
(62) Vide supra, los primeros párrafos que comentan El rumor de la niebla.

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