Hablaré en calles vacías Comentaré cosas a la noche Siguiendo la ruta demarcadas por profetas y visionarios.
Jaime Medina Cárdenas***
1. INTRODUCCIÓN
Cuando los poetas del siglo pasado figuraban en su alcurnia capital, irrumpe una voz melodramática en el escenario poético, una voz latente, de la denominada generación del 50’, como una arista paralela a las voces citadas con anterioridad, que se plantean desde la periferia, desde el mundo de provinciano instaurando una lengua más cercana a los seres y las cosas, desplazando al discurso anterior.
En 1965, fecha clave para entender esta nueva directriz, se emite un manifiesto publicado por el boletín de la Universidad de Chile titulado “Los poetas de los Lares” firmado por Jorge Teillier quien exhibe y examina sus teorías y su fórmula de concebir el mundo. Sin duda que fue una propuesta atractiva para muchos poetas de provincia quienes se adhirieron a este proyecto, pero ácida para la crítica tradicional chilena.
La sociedad se adapta a sus poetas, éstos adoptan estilos propios de y asumen su escritura como una forma de estar entre mortales. La poesía no deja de ser un puñado de palabras sub-versivas apiladas en acertijos, para descifrar el destino de los hombres en la tierra, son las lagunas del tiempo no fechado, los vestigios del eslabón recuperado.
El poeta es humano, tanto como el que no quiere serlo; disiento una vez más al plantear que las palabras tienen sentido extra al ser usadas en poesía, en el campo de la hermenéutica, así por ejemplo, un poema nunca es interpretado o descifrado de la misma manera por diferentes personas, hay variados factores que inciden para su comprensión.
En poesía no hay nada escrito hasta que se escriba el último verso, solo hay algunas aproximaciones a este mundo onírico, a este lenguaje irregular. De esta manera empeño mi ánimo por hacer un acercamiento a la poesía de Bernardo González Koppmann de su texto “Catacumbas” editado por Inubicalistas, una antología que reúne su poemática desde sus primeros pasos hasta su última entrega literaria.
Para abordar su obra debo dejar en claro que la dividiré en tres fases esenciales para su comprensión. En un primer estadio examinaré desde su historia temprana, desde “Sin conciencia ninguna” (1981), hasta “Barrio cívico” (1988), que representa la génesis de su trayectoria, por el difícil periodo que vivió la sociedad chilena, en su fase intermedia de “Nuevamente los pájaros acuden a rescatar mi soledad” (1990) a “Dedales de oro” (2001); y en su último tramo de “Aprendiz de pájaros” (2002) a “La cabaña del Monje” (2011).
En la poesía de Bernardo la idea fuerza es la sencillez, la simpleza de las cosas inanimadas como sus personajes, existe el ánimo de otorgarle sentido a los objetos desechados para ser utilizados en el discurso. Su poesía es libre, sin sospechas de métrica ni compromisos de cánones preestablecidos. El poeta plantea el reciclaje lingüístico y apuesta por un vocablo guarnecido en la simpleza para proyectar imágenes, Bernardo no se ha conciliado con los cuatro elementos de la vida ya que no se ha desapegado de ellos, así emerge una propuesta que a simple vista comulga sin disimulo con los principios Teillerianos.
Hay en él una mirada humana que reencanta a los hombres, es el recurso más importante de su canto ya que no cae en un agotamiento de figuras convencionales ni en el desgaste de tópicos provincianos incorporando el mundo rural y urbano en una misma plataforma dialéctica. Se halla configurada una filosofía de la existencia, una ontología como en todo gran poeta, una manera de jerarquizar y transmitir valores sensoriales, espirituales y éticos que dan sentido y organizan la vida. (Jaime Valdivieso, 1997).
2. POESÍA TEMPRANA EN BERNARDO GONZÁLEZ
Este primer apartado comprende los libros “Sin conciencia ninguna” (1981) “Poemas simples” (1984), “Poemas de la contemplación” (1985), “Poemas transparentes” (1987) y “Barrio cívico” (1988). En este periodo se refleja profundamente, en Bernardo, una socio-poética con caracteres contestataria respecto a la situación política que se vivía, esta inclinación no es simulada ni furtiva, hay que tener en consideración el riesgo que se corría en la dictadura para hacer poesía de este calibre.
Disiento, nuevamente, en plantear que el poeta es un peligro a los ojos del régimen de entonces, ¿qué sentido tiene escribir en tiempos donde se quemaban los libros? Quizá, escribir la historia particular, la intrahistoria.
Veamos a continuación el lenguaje articulado de Bernardo, una señal clara es el poema que inaugura la antología, “El Hombre nuevo” (SCN, 1981: 11), título sugerente, desafiante y amenazador para la realidad que se vivió en esos años:
Detrás de las cortinas los asesinos miran mi cadáver Yo los miro desde el cielo (…) En la iglesia se pusieron lentes oscuros acariciaron la cabeza de mi hija saludaron a mi madre y se fueron
El poeta se desdobla y asume una imagen fúnebre respecto de su hablante, la génesis del texto deja ver un quiebre en la sociedad fisurada; evidentemente los asesinos se pusieron en primera fila, uniformados con lente oscuros, dos instituciones presentes en el texto: la cruz y la carabina. El epígrafe suministra de corolario sentenciando: Sólo el pueblo es humano de José Comblin, rotulado pertinente a la estructura poética y al poema en particular. Por la contingencia, este poema pudo haber costado la vida, la literatura en tiempos de autoritarismo es motivo de censura, secuestro y desaparición forzada. Así, estos elementos discursivos se van repitiendo a lo largo de este primer tramo, como se evidencia en “Neltume”, (PS, 1984: 15):
Entre hierbas, árboles, llovizna ráfagas regresan del abismo … Los pájaros cobijarán heridas y sangre ausente será flor y semilla (…) Allí quedó sembrado un tiempo - una historia, un rumbo, una caricia -
No sólo hace referencia a un lugar determinado, sino más bien a un grupo de exiliados que toman la decisión de entrar clandestinamente, con fusil en manos, para hostigar al nacionalismo militarista instaurado en el país, misión llamada Operación Retorno. Aquí el eco-lenguaje tiende a confundirse suspicazmente con la militancia íntima.
“Temporeras de Lontué” (PS, 1984: 17) presenta la estructura y orden del soneto, catorce versos, con sus dos cuartetos y tercetos pertinentes, pero con ausencia de rimas y los endecasílabos, como dijo Neruda: sonetos de madera. El poema deja evidenciar la precariedad en la que están expuestos los/as obreros/as agrícolas en la temporada de cosecha, y así, “trotan insoladas estas pobres muchachas”
De igual manera “La animita” (PS, 1984: 18) es un poema dedicado a un dirigente campesino militante del Partido Comunista de Chile, detenido-desaparecido por agentes del Estado, ésta modalidad de operar sistemática y organizada era propia del gobierno militar. La manera desafiante de Bernardo es el disgusto de muchos, su poesía no deja de ser una protesta, una denuncia pero a la vez parte de la memoria.
Así el poema “Víctor” (BC, 1988: 32) no es el más extenso ni el más citado por su contenido, sino más bien por el título y la bajada que es una cruz (+) y el año 1973 automáticamente nos hacemos una construcción de Víctor símbolo de la canción popular acribillado a balazos días posteriores al golpe de Estado en Chile. Mientras que en “La Moneda” (BC, 1988: 32) se lee un texto sátiro, directo y estremecedor a la institucionalidad, es una poesía situada mas no sitiada:
El cardenal en La Moneda conversa con el dictador el nuncio en La Moneda conversa con el dictador el papa en La Moneda conversa con el dictador pero el dictador no sabe que a La Moneda si no entra el pueblo no entra Dios
Escéptico de dos instituciones colosales del mundo occidental, perseguidoras y avasalladoras, es un golpe directo y acertado en la médula oficial, es sin duda la revancha esperada de muchos ha descifrado que: “el dictador no sabe / que a La Moneda / si no entre el pueblo / no entra Dios”. Es en este contexto donde el lenguaje cobra sentido explícitamente, quedando suprimida de manera sutil y parcial la emocionalidad ficcional como herramienta propia del esquema poético. Así la voz de un antagónico acérrimo del régimen fascista, dice “En tiempos de dictadura” (BC, 1988: 31) que los poetas no callan ni se salvan con plebiscitos porque los “hombres se aman por decreto ley”.
3. RASTROJOS DEL UNIVERSO LÁRICO
Disiento una vez más, en afirmar que me complace hablar de la poesía de Bernardo González Koppmann, este maulino escéptico de voz inconfundible en la reyerta literaria. Este submundo, porque al fin y al cabo la poesía nos ha servido para problematizar la realidad: compleja e individualista. Pero también da la ocasión de fisuras y rencillas entre el ego de los poetas.
En el mundo occidentalizado, han existido diversas pugnas entre su piedra angular: el campo de la racionalidad del método cartesiano y la hechicería o paganismo cultural, concepciones contrapuestas que han lidiado a muerte con el mundo natural.
Para tener una referencia de este mundo lárico al que apostaba su ideólogo, es necesario situarnos en parte de la experiencia y argumentos teóricos que exhibió en su trabajo metamorfosis. En un texto presentando por el Boletín de la Universidad de Chile, Santiago, explicaba “que ‘los poetas de los lares’ vuelven a integrarse al paisaje, a hacer la descripción del ambiente que los rodea. Se empiezan a recuperar los sentidos, que se iban perdiendo en estos últimos años, ahogados por la hojarasca de una poesía no nacida espontáneamente” N° 56 (1965).
Como otra pista fundamental de este proyecto, y en palabras del Doctor Niall Binns quien nos dice que la poesía lárica pretende ser, desde sus comienzos, un acto de resistencia contra la irrupción y ‘contaminación’ alienante de los artefactos y las secuelas de la modernización. (La tragedia de los lares, 2001). Este propósito se percibe principalmente en la aldea provinciana retirado del centro urbano de la capital, foco del mundo acelerado y convulso, símbolo del progreso material.
A modo de narraciones, en un tono casi textual, pero reforzado con metáforas tenues, el poeta va tejiendo el lenguaje en su bitácora como los etnógrafos, cual rama de la antropología. El método es la observación del mundo natural y tangible; la técnica es el dialogo, como si los poetas no fueran sujetos sociales, buscan en la palabra reorganizar el mundo propio y del colectivo humano. “Su búsqueda del reencuentro con una ‘edad de oro’, que no se debe confundir sólo con la infancia, sino con la del paraíso perdido que alguna vez estuvo en sobre la tierra” (J. Teillier, 1965).
El autor de Catacumbas comulga con este arquetipo literario, muchas veces desdeñado y otras, celebrado. Hay una composición lineal que se generaliza a lo largo del texto y cobra importancia este injerto lárico. En conversaciones con Bernardo, previo a este documento, me afirma su admiración e inclinación por esta arista de la poesía chilena. Visualizo por otro lado, una profunda homogeneidad con su coetáneo Jaime Medina Cárdenas, su producción literaria también comienza en los 80’. Medina dice: “Un día apareciste / entre la niebla y la garúa de la tarde. / Venías sembrando ilusiones / proclamando versos clandestinos / propalando visiones de antaño” es el mensaje y lenguaje propio del larismo reivindicativo.
Porque en “La ermita” (PS, 1984: 15) el discurso de fondo no es denunciar la plantación del monocultivo exótico ni dar a conocer esta realidad que se vive en muchas zonas apartadas de los focos urbanos, sino más bien, es una referencia para armar un ambiente campesino donde la madre del hablante lírico es una modesta profesora rural, aunque hay que aclarar que no es necesariamente profesora la que trabaja en esa escuelita, ya que no lo dice de forma explícita. Puede que esa madre sea profesora, manipuladora o bien auxiliar del establecimiento, pero trabajadora en fin.
Aunque el poema es un dialogo unidireccional donde el hablante asume un rol de entrevistador directo, la entrevistada - la madre - es una imagen referencial que asume un mutismo del cual se da por entendido que la respuesta es afirmativa ya que se percibe un tono imperativo. “Los niños, madre, estos pobres niños / son los pequeños que a manzana huelen?” el fruto bíblico suministra otra pista de la ruralidad aunque el fruto prohibido no expande olor ni deja olor en las personas a diferencia del humo, o el pan amasado, el poema se torna bucólico y tiene una inclinación de arraigo.
Veamos como “Canción del mendigo” (PS, 1984: 16) la criatura hablante es un observador de las cosas simples o personajes que están por fuera de la vida convencional, del mundo caótico, convulso:
El ciego a las puertas de un banco tiende sus pupilas en la mano para no quedar abandonado
Los transeúntes leen El Mercurio o pasan murmurando algo
Luego canta parado en la vereda una canción de hace bastantes años mientras descansan los ojos en las luces de las monedas recogidas en el tarro
Se percibe una voz que intenta despojarse de la primera persona para transmutar en un ciego en las puertas de un banco, sucursal donde el dinero es volátil y/o magnético, a diferencia de las monedas que perviven estoicamente en su tarro como contraposición al mundo tecnologizado que impone sus bienes de capitales. Solo el sujeto hablante sabe que entona “una canción de hace bastante años” es la necesidad del hablante que busca inconscientemente esa edad de oro aprisionada en un pasado idílico que se experimentó en la infancia y que alguna vez se perdió. El Mercurio es el diario oficial en el poema no se trata de hacerle propaganda para el marketing, sino ambientar con elementos pertinente al mundo de las transacciones, créditos y préstamos, aun así, el hablante no adopta un lenguaje técnico, en “Canción del mendigo” el autor quiere provocar una confusión al tratar de averiguar quien es el que le mendiga a la sociedad, el banco o el ciego.
Porque Bernardo quiere brindar “por la luz que da forma a las cosas” y lo manifiesta en “La animita” (PS, 1984: 18) un poema que va de la nostalgia más profunda del hablante a las esperanza frustrada de un nuevo amanecer al “cantar por las aldeas / que duermen siestas detrás de los barbechos / A ver, a ver si encontramos la utopía”, esa doble utopía, por un lado, la del proyecto político del socialismo y, por otro, la pérdida de ese pasado ideal que postulaba Teillier. Aunque lo más pronto y seguro del texto es que “Mañana en cualquier piedra leerán mi epitafio / las estrellas, los grillos, las penas y los sueños”. La resignación del hablante es la espera de muchos, ya que el poema está dedicado a un dirigente DD.DD.
El poeta lárico siente la responsabilidad de recuperar el espacio y el tiempo perdido, cuyo recuerdo sigue latente y supuestamente intacto en el inconsciente y en huellas físicas del pasado, conservadas en el mundo como señal. (Niall Binns, 48).
De esta forma, “Funeral en Curepto” (PS, 1984: 19) es una elegía que describe el comportamiento de la comunidad local en momentos fúnebres, esta aldea que persiste con sus ceremonias intactas sin mayor intervención de la comunidad global o, al menos con lo heredado de otros tiempos manteniendo sus rituales fúnebres. Entonces “En este pueblo que surge de la niebla / cuando alguien muere se nota de muy lejos” es esa manera peculiar de transmitirse los acontecimiento y mantenerse informados respecto a los fallecimientos. Otro matiz del mismo poema: “me sobrecoge ver la muchedumbre / camino a la colina tras la urna, sin nada / que decir, tan resignados, creyendo que / así tenía que ser” residuos de la santa sepultura a la usanza cristiana, transmitidas del viejo mundo.
“Cuando la tierra florece el pueblo respira la libertad, los poetas cantan, muestran el camino” Margarita Aguirre, (LITERATURA CHILENA, creación y crítica, 1982). La necesidad de conservar las cosas en el mundo lárico es una tendencia fundamental y queda en manifiesto en “Pelusita” (PS, 1984: 20) Bernardo dice: “Mi muchacha es sencilla / como una hoja desprendida que cae sobre mis pasos / y yo, feliz, la tomo y la guardo en un cuaderno” más bien en el cuaderno de la memoria, donde están grabados -como un tesoro- en el baúl del tiempo. Pero la muchacha sigue siendo sencilla, eso deja ver el tipo de poeta que vemos en Bernardo, su calidad humana en el universo de objetivo y subjetivo.
En sus poemas hay un fuerte arraigo “de tradición urbana, existencial, cristiana y social (…) Todo ello sin dejar de lado una oralidad vernácula pueblerina, que reconquista lo hablado y lo popular, (TRILCE, N°33, 2012: 12). Apuesto a decir también y agregar a la cita, que además se construye este lenguaje con una génesis y planteamiento rural, que va abriendo camino a los neologismos como “Los bacanes” (PC, 1985: 23) al cuestionarse su forma de ser: “Los bacanes / cómo amaran a la mujer? / Cómo podrán hebra a hebra / desenredar una cabellera / cómo se verán en las pupilas de la amada?” La construcción de esta escritura a través del cuestionamiento deja ver la incertidumbre del hablante al pronunciarse: “cuando alguien los sorprende / barajando recuerdos / se miran al espejo para huir del amor”.
La subversión del larismo frente al mundo funcional, el afán de la búsqueda por restaurar un mundo idealizado, universo que pervive en el imaginario del hablante y el poeta, tiende a cristalizarse ante la patente convencional. En efecto, el lenguaje lárico se ve reducido en la realidad y desvanecido parcialmente en la ficción, como se puede examinar en “Barrio cívico” (BC, 1988: 31):
Una paloma se desnuda en medio de la plaza ante la mirada atónita de los funcionarios que temerosos de caer abatidos por el encanto de la poesía solo atinan a ocultarse detrás del punto fijo
El poema cobra sentido al expresar terminologías propias de la esfera estructural, al ir armando explícitamente la situación poética con una lógica y lenguaje que se aleja del mundo deseado o ideal. Si bien, la paloma “símbolo de la paz” busca parsimonia en el punto cero de toda ciudad y los “funcionarios” sujetos mimados por el incentivo, buscan refugio en el “punto fijo” es porque en el lenguaje del hablante se ha impregnado inconscientemente el dialecto del mundo mayoritario así el lenguaje alternativo pasa a convertirse en un adorno sigiloso.
La mutación del lenguaje, la contextualización y la flexibilidad son elementos discursivas que Bernardo implementa “la poesía en la medida en que el texto se actualiza, llega a su consumación (…) El texto es material para la consumación (o consunción) de la poesía. La poesía no es eterna: dura en tanto concentra, reúne un máximo de intensidad. (Federico Schopf, 2010: 43). El poema “Corbata” (BC, 1988: 32):
He tenido la suerte de hacerme el tonto como funcionario público de no ser así estaría en el exilio escribiendo epigramas a una fotografía
El lenguaje se readecua a la situación socio política que se vivió en el país. El destierro, para el sujeto hablante, quizá, es el desfase del tiempo, de la edad de oro experimentada supuestamente, en la infancia. Aunque el exilio también se asocia al desarraigo, asunto explícito del larismo. “Corbata” se trata expresamente del exilio político, término consumado ya que en nuestros tiempos no de uso habitual, pero estuvo latente en el lenguaje cotidiano de la generación del poeta.
CONCLUSIONES
Es pertinente señalar que el poeta debe construir su mundo imaginario a partir de su experiencia y realidad que se le presenta. Este esquema de romper con supra imágenes para incursionar en un mundo poético, es propio de poetas más humanos que empiezan a emerger con la denominada “generación de 1950”.
Si bien Bernardo se ha alineado con este puñado de poetas provincianos, ha dejado en claro que su propósito es aportar a la construcción de la memoria colectiva y rescatar la identidad de la aldea provinciana.
La propuesta lárica es -por lo general- una protesta contra el mundo moderno que roba despiadadamente los aspectos de la vida comunitaria, armoniosa e idílica. No hay que confundir este reproche solo con la dictadura militar, ya que el autor lanza sus dardos directamente a este conglomerado, sería muy precario considerarlo solo en esa faceta. Bernardo no quiere confundir al lector, sino más bien dejarle en claro su postura cívica política y poética. Por otro lado, el larismo propone en su arquetipo como teoría la pérdida del lugar común o el paraíso la desaparición de ‘la edad de oro’ o el desarraigo, que son conceptos que nos pueden crear alteración al mezclarlo con el ya citado periodo militar.
Otra observación es que la sencillez escritural, utilizando elementos próximos y cotidianos como herramientas lingüísticas para plantearse el mundo. Así lo deja de manifiesto es su nutrido repertorio poético, al compartirlo con nosotros.
Fuentes consultadas
Libros:
-Binns, Niall; (2001), La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares; Ediciones LAR.
-Medina, Jaime (2012), Hojas al viento; Comarca Ediciones.
-Schopf, Federico; (2010), El desorden de las imágenes; Editorial Universitaria.
Artículos:
-Teillier, Jorge, (1965), Los poetas de los lares; Boletín de la Universidad de Chile.
Revistas:
-Aguirre, Margarita; (1982), LITERATURA CHILENA, creación y crítica, Revista literaria.
-Nómez, Naín; (2012), Escribir con la vida, escribir con la sangre…; Trilce N° 33. Pg 12.
-Valdivieso, Jaime, (1997), La otra realidad de Teillier; Trilce, N° 1.
Datos
*Verso de Bernardo González
**Poeta y bohemio del territorio Lafkenche
***Poeta lárico originario de Valdivia
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez
Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com Encuentro una manera de ser pueblo.
A propósito de “Catacumbas” de Bernardo González Koppmann.
Inubicalistas 2012.
Por Cristian Cayupan
En 1965, fecha clave para entender esta nueva directriz, se emite un manifiesto publicado por el boletín de la Universidad de Chile titulado 
