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Baldomero Lillo,
¿Modernista comprometido?
Por John Walker
(Department of Spanish, Queen's University, Kingston, ONTARIO Canadá).
Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos. N°283. Madrid, Enero de 1974.
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A principios de este siglo Baldomero Lillo ganó una gran reputación en los círculos literarios de Chile como escritor comprometido. Sus cuentos mineros, impregnados de un naturalismo negrísimo, siguieron la tradición zolaesca en sus descripciones de la condición miserable de los obreros explotados por el sistema capitalista. Los cuentos de Sub terra (1904), deprimentes en sus retratos de un pueblo agobiado, proporcionaron a los enemigos del capitalismo mucho material para librar una batalla propagandística, y colocaron a Lillo humanitario en los rangos de los socialistas y otros grupos radicales que luchaban por el derrocamiento del gobierno y de las clases reaccionarias[1].
Esta colección, escrita en plena batalla, fue un grito del corazón de Lillo, quien conoció íntimamente la vida minera y experimentó los abusos y los crímenes pintados en estos cuentos sociopolíticos. Quizá menos preocupado con la forma que el fondo, Lillo produjo una serie de relatos destinados a mejorar las condiciones horribles de sus compañeros. Por eso los críticos han tendido a subrayar los defectos literarios y lingüísticos de la primera colección, a pesar de la influencia de cuentos como «La compuerta número 12» y «El chiflón del diablo», buenos ejemplos no sólo del costumbrismo minero, sino de las cualidades humanas de Lillo. En esta colección triunfan lo patético y lo político de lo estético.
Sí Sub terra hubiera sido su única contribución a la cuentística chilena, Lillo se habría inmortalizado como el padre espiritual del nuevo cuento realista [2]. Sin embargo, en 1907, Baldomero Lillo produjo otra colección, Sub sole, que le ascendió desde las filas de los escritores de protesta social hasta el nivel universal [3]. Claro está que en la nueva colección se hallan dos cuentos mineros, pero no es éste el tema predominante. Al lado del cuento minero se encuentran otros dedicados al costumbrismo, marinismo, indianismo, humorismo y, más importante, al simbolismo. En Sub sole Lillo ha hecho un esfuerzo consciente por ampliar su escenario, unlversalizar sus temas y elevar su cuento a un plano más estético.
Hasta la fecha, la crítica ha tenido la tendencia a subrayar la importancia de Lillo como escritor comprometido, portavoz de las masas oprimidas de Chile. En este trabajo quisiéramos señalar la significación de Lillo como artista, capaz de escribir cuentos creativos y obras imaginativas dignos de ubicarlo al lado de sus contemporáneos más ilustres sin abandonar los principios e ideales que motivaron sus cuentos sociopolíticos que le hicieron campeón del proletariado.
Para demostrar nuestra tesis hemos escogido cuatro cuentos llamados simbólicos que ofrecen otro lado de Lillo. En efecto, nos atreveríamos a calificar estos cuentos casi de modernistas —con una diferencia—. No sugerimos de ningún modo que Baldomero Lillo se pudiera colocar en pleno modernismo. Por temperamento, por convicciones políticas, Lillo no podía dedicarse al concepto del Arte por el Arte ni refugiarse en la torre de marfil como tantos de sus contemporáneos. El escritor, según Lillo, no puede cumplir con sus deberes artísticos, divorciado del mundo real de la actualidad. En este sentido Lillo rompe con el movimiento modernista.
Sin embargo, quisiéramos proponer una nueva perspectiva poco tratada por los críticos hasta ahora—la influencia del modernismo en la evolución de la cuentística de Lillo, sobre todo en los cuatro cuentos simbólicos ya mencionados—. Se ha vertido mucha tinta sobre los cuentos realistas y naturalistas de Lillo, como se ve en los títulos de las obras dedicadas a este aspecto de su cuentística [4]. Así, los ilustres críticos chilenos como Fernando Alegría y Ricardo Latcham han hecho poco caso de los elementos «modernistas» de los cuentos simbólicos e imaginativos. Alegría menciona que «la huella de Darío es aquí manifiesta» (p. 35), pero no desarrolla el tema. Hay solamente un trabajito de dos páginas dedicado a Lillo y el modernismo, pero el tratamiento es tan general, superficial y ligero que tiene muy poco valor [5]. En la célebre Historia del modernismo, de Max Henríquez Ureña [6], Lillo merece sólo una observación de dos renglones. En las dos obras críticas específicamente dedicadas al modernismo en Chile, Lillo no recibe mucha atención tampoco [7]. En su libro, Fein se refiere a Lillo tres veces, pero en el campo del criollismo y de la poesía social, y también como un no modernista. En el trabajo de Rodríguez Fernández hay solamente una alusión a Lillo— en una discusión sobre el determinismo.
Mientras que reconocemos los valores de Lillo naturalista, lamentamos el tratamiento escaso que recibe como escritor estilístico y estético. Se supone que Lillo, por no presentar el cisne y el mármol modernistas en todos sus cuentos, no vino bajo la influencia de la escuela rubeniana. No se puede afirmar que el que compone cuentos criollos, naturalistas o realistas, por definición no puede pertenecer a los otros movimientos. Una de las características del modernismo chileno es la coexistencia de las varias corrientes en el movimiento, en muchos casos en el mismo escritor, que produce sin conflicto emocional ni estético la poesía criolla, social y decadente, verbigracia, Carlos Pezoa Veliz, Pedro Antonio González, Antonio Bórquez Solar. Era posible esta anomalía en el movimiento chileno que no podía jactarse ni de un jefe ni de un protagonista célebre.
Como señala Fein, aunque Darío publicó su Azul en Chile, no tuvo ningún discípulo, y se mostraba poco interés en su obra. Sin embargo, no es de creer que Lillo, que se había trasladado a Santiago en 1898, no conociera la obra de Darío. Además, Lillo debió de leer y discutir la poesía de Darío y los otros modernistas al asistir a las tertulias literarias organizadas por su hermano Samuel, poeta muy conocido, donde se encontraba con otros como Magallanes Moure y Diego Dublé Urrutia, representantes del modernismo chileno. Las circunstancias diferentes de los dos hermanos determinaron las sendas distintas que siguieron. Por una parte, Samuel, estudiante culto, como los otros modernistas, reaccionó a los resultados del positivismo y utilitarismo y la realidad durísima del siglo XIX con rumbo al Arte. Por otra parte, Baldomero, joven enfermo, no era físicamente capaz de continuar sus estudios y se halló trabajando en las pulperías mineras. Frente a las condiciones malísimas de los obreros, se entregó a la tarea de pintar la situación del proletariado en Sub terra. He aquí el porqué de la reputación de Lillo comprometido. En una época cuando la clase oprimida necesitaba un portavoz articulado, la aparición de Sub terra subrayó el elemento propagandístico de su obra.
Mientras tanto, contribuía a la Revista cómica, que publicaba todas las clases de poesía —modernista y no modernista—, aunque aparece muy poco el elemento social. Sin atrevernos a participar en el gran debate inconcluso sobre el modernismo [8], quisiéramos apuntar unas fechas claves que indican que Lillo debió de estar al corriente del movimiento modernista. No queremos tampoco precisar la fecha exacta de la muerte del modernismo, pero es de notar que Pedro Prado publicó su Flores de cardo en 1908, fecha propuesta por unos críticos como la muerte estética del modernismo chileno. Es de notar también que González Martínez publicó su famoso soneto «Tuércele el cuello al cisne» en 1911, y Darío no murió hasta 1916, ambas fechas sugeridas para marcar el fin definitivo del modernismo. Publicada en 1907 Sub sole, se colocaría, si no en pleno modernismo, por lo menos en la etapa final del movimiento. Quisiéramos sugerir que, después del arranque encolerizado de Sub terra (1904), Lillo revela su visión de la vida de una manera distinta, por métodos diferentes, más sutiles y estilísticos en Sub sole.
Demasiado impulsado por la cólera santa en Sub terra, Lillo no recurrió a sus padres espirituales estéticos. No cabía la preocupación estilística frente a los gritos angustiados de sus cuentos mineros. Mediante la fantasía, la imaginación, el símbolo y la alegoría [9], Lillo escribió en su nueva colección estos cuatro cuentos, parábolas filosóficas, para propagar, bajo la varillita mágica del modernismo, sus ideas humanitarias. En estos cuentos, por medio de las princesas, hadas, genios, reyes, colores, joyas, música, etc., quisiéramos mostrar la otra cara de la medalla, es decir, Lillo artista, lo que no anula —más bien confirma— la imagen de Lillo escritor comprometido.
El rapto del sol, primer cuento de la colección (posición importante en cualquier libro), trae a la mente en seguida unos cuentos de Darío, sobre todo El palacio del sol. La imagen del sol, símbolo preferido de Lillo en sus cuentos imaginativos, representa para muchos autores la meta del hombre, la destinación de la búsqueda de valores, el origen del ideal, y casi siempre lo inalcanzable. En esta parábola contra la ambición y la soberbia, Lillo trata de un rey todopoderoso, dictador universal, indiferente a los problemas del pueblo oprimido. En un sueño enigmático ve un pez de oro del cual, le dice una gran voz, debiera apoderarse. No satisfecho de las varias interpretaciones del sueño, acepta finalmente esta solución: «El pez de oro es el sol que desparrama sus dones indistintamente entre todos los seres. Los peces rojos son los reyes y los grandes de la tierra. Los otros son la multitud de los hombres, los esclavos y los siervos. La voz que hirió vuestros oídos es la voz de la soberbia. Guardaos de seguir sus consejos, porque su influjo os será fatal» (p. 6).
Perturbado por el sueño, medita larga y profundamente, y al fin es ahogado por una ola de infinito orgullo, escuchando la voz (de la soberbia). Invoca a Raa, genio de los espacios y los astros [10], y pide el sol como su esclavo. Para cumplir con su deber, Raa necesita «...el corazón del hombre más egoísta, el del más fanático, el del más ignorante y vil y el que guarda en sus fibras más odio y más hiél» (p. 9). Aprovechando la oportunidad para deshacerse de sus rivales, todos los favoritos y los nobles se acusan el uno al otro. Frente a las acusaciones del enano del rey, mueren todos, el corazón arrancado. Siguiendo las instrucciones de Raa, el rey sale a las montañas en busca del sol, dejando su dominio en estado de guerra civil. Una vez capturado el sol, el rey siente todavía un malestar. Sin el rey, el pueblo se queda en estado de anarquía y caos, y, rehusando la luz del sol, muere en la oscuridad. Angustiado y frío, el rey vuelve a invocar a Raa para pedirle su consejo. Este responde que es preciso que vibre en las muertas fibras del corazón real un átomo de piedad o amor. Así, cuando el rey se abre el corazón, penetra el sol cambiando de cárcel.
Mientras tanto, entre los montones de ceniza, los subditos cesan de disputarse y se buscan a tientas. Con el contacto físico se siente una reacción, un calor débil se multiplica y el corazón vuelve a latir. Se forma una cadena por eslabones innumerables, pero «...faltó un eslabón para que una cadena sin fin enlazase todas las vidas, fundiéndolas en una sola y única, invulnerable a la muerte» (p. 17). El rey, agitando los brazos, viene en contacto con unas manos duras y ásperas (quizá de un esclavo o de un siervo). Su primer impulso es rechazarlas, retirarse, pero devuelve la presión y siente un fluido misterioso que le invade. Una vez completada la cadena, todos sienten la vibración que enciende en los corazones. Todo es luz, calor. Miran hacia arriba—«Y aquel foco ardiente era el sol, pero un sol nuevo, sin manchas, de incomparable magnificencia, que, forjado y encendido por la comunión de las almas, saludaba con la áurea pompa de sus resplandores a una nueva Humanidad» (p. 18) (subrayado nuestro).
Esta palabra Humanidad, con la cual termina el cuento, es la clave a nuestra interpretación, y el vínculo entre los cuentos sociopolíticos de Sub terra y estos cuentos más «sofisticados» de Sub sole. En su uso del cuento de hada con la figura tradicional del rey para presentar su parábola, Lillo se junta con los modernistas como Darío (cf. El rey burgués, de Azul), Su narrativa técnica sencilla («Hubo una vez un rey tan poderoso que se enseñoreó de toda la tierra») (p. 5), sus referencias mitológicas (Raa, dios solar de los egipcios), y su utilización hábil del colorismo y la musicalidad le colocan al lado de sus contemporáneos modernistas más célebres. Aunque no alcanza la cima estética de Las nieves eternas, El rapto del sol abunda en rasgos modernistas tanto en el estilo como en el vocabulario —aparte de las referencias al oro, marfil, etc., tales expresiones, como «una diafanidad imponderable», «el beso del fúlgido laminar», saltan a la vista—. Nótese también su preferencia por el esdrújulo, muy amado de Darío. Cuando escribe así, Lillo no es inferior a nadie en las torres modernistas: «En derredor de él y bañados por el mágico fulgor que irradiaban sus áureas escamas, pululaban una infinidad de seres: peces rojos, que parecían teñidos de púrpura, crustáceos de todas formas y colores, rarísimas algas e imperceptibles átomos vivientes» (pp. 5-6).
Pero esta preocupación con la forma, el lenguaje y la imagen no es lo importante para Lillo. Y he aquí la diferencia entre Lillo y Darío. El protagonista de los cuentos de Darío es a menudo el artista, abandonado, mal tratado y poco apreciado por la sociedad filistina (cf. El rey burgués, El sátiro sordo, etc.). Lillo, al contrario, destaca al hombre de la calle, representante del proletariado, es decir (para él) la Humanidad. El modernismo, como manifestado por Nájera, Darío, Silva y los otros, es demasiado «elitista» y lejano de los mortales ordinarios para Lillo, quien no podía aguantar este aspecto del movimiento que influyó, sin embargo, en su formación estilística-vocabulario, imágenes, estilo.
Sin forzar la analogía ni perseguir comparaciones rebuscadas, quisiéramos señalar los lazos entre los cuentos sociopolíticos de Sub terra y este cuento llamado imaginativo. Se puede afirmar que el rey representa la clase capitalista, en particular el magnate minero, rico, orgulloso e indiferente a la suerte de sus obreros que trabajan en la oscuridad de las minas-prisiones, privados del goce del sol. Los astrólogos y nigromantes son los científicos y los tecnócratas, discípulos del positivismo cuyas doctrinas debían de llevar a cabo la revolución industrial, introducir el dogma de «Progreso y orden» y mejorar las condiciones del pueblo. Toda la reacción modernista, además de las protestas de Lillo en Sub terra, constituye un ataque amargo contra las doctrinas de Saint-Simon, Comte, Bentham y Spencer. Obsesionado por el infinito orgullo y la codicia, el magnate priva a los hombres del sol (real y simbólico). La única solución para el mundo, según Lillo, es un renacimiento del amor universal. Sólo por medio de la colaboración de todas las clases se resolverán los problemas del mundo. Cuando la clase capitalista le estreche la mano a la clase proletaria, cuando la Humanidad venza en la pugna de clases, llegará a triunfar la paz [11].
Complemento de este cuento es El oro, significativamente titulado. Utilizando los símbolos usuales del águila y el sol (manifestaciones de las aspiraciones humanas), Lillo escribe un cuento, lazado con los cuentos de Azul (verbigracia, La canción de oro), no sólo desde el punto de vista temático, sino también estilístico.
Un águila coge un rutilante rayo de sol para retornarlo al cielo, pero abrasado por el ingrato lo precipita en el vacío. Cuando choca contra la tierra, los hombres están asombrados por su brillo. Los magos y los nigromantes, descifrando el enigma, concluyen que los que cogen el rayo serán inmortales. Pero, al principio, es necesario extirpar del alma todo vestigio de piedad y amor. Desatando todos lazos y parentescos, la Humanidad persigue el celeste peregrino. Los que sucumben son los que conservan en el corazón un vestigio de sentimientos adversos. Mientras tanto, el rayo erra por el planeta antes de ser recogido por el águila, que lo pone en la ruta del astro. Transcurre el tiempo y pasan las generaciones, Un día el Amor sube finalmente al infinito y se encuentra con el águila diciendo: «Mi reínado ha concluido. Mirad allá abajo». Y la penetrante mirada del ave distinguió a los hombres ocupados en extraer de la tierra y del fondo de las aguas un polvo amarillo, rubio como las espigas, cuyo contacto infiltraba en sus venas un fuego desconocido. Y, viendo a los mortales, trastornada la esencia de sus almas, pelearse entre sí como fieras, exclamó el águila: «Sí, el oro es un precioso metal. Mezcla de luz y de cieno, tiene el rubio matiz del rayo; y sus quilates son la soberbia, el egoísmo y la ambición» (p. 75),
No queremos reiterar los paralelismos obvios entre este cuento y El rapto del sol. Lo que trata de subrayar aquí Lillo es la suerte de la Humanidad cuando abandona sus principios, olvida las ventajas de la solidaridad, a causa de los vicios de la codicia, la soberbia, el egoísmo y la ambición, ya demostrados en el personaje del rey orgulloso que intentó raptar el sol. Estos vicios destruyen al hombre, y otra vez el mensaje es la solidaridad, dado esta vez de una manera negativa. Pinta el universo que traiciona estos ideales, y así rompe los eslabones de la cadena humana. Lillo vuelve a defender la humanidad y el amor fraternal, temas implícitos de sus cuentos mineros más preocupados con la representación concreta de los abusos capitalistas. Moderando el elemento propagandístico y nacional, Lillo eleva su cuento hasta el plano universal, al utilizar sutilmente el tema del oro [12], símbolo universal y eterno de la codicia, más bien que el carbón que hubiera prestado a su protesta un tono más regional [13].
En su uso del lenguaje y de las imágenes en este cuento, Lillo iguala a los modernistas. Se nota una vez más su afición al esdrújulo, recurso preferido de Darío: «Una mañana que el sol surgía del abismo y se lanzaba al espacio, un vaivén de su carro flamígero lo hizo rozar la cúspide de la mañana... Como una luciérnaga maravillosa erró a través de los campos, y su brillo, infinitamente más intenso que el de millones de diamantes, era visible entre mitad del día y de noche centelleaba en las tinieblas como un diminuto sol» (pp. 73-74).
Sin embargo, el cuento más modernista de todos desde el punto de vista estilístico es Las nieves eternas, quizá de ascendencia española [14], relato en que se narra «... la historia de una gota de agua, en un ciclo perfecto, desde que un rayo de sol la desprende de una roca en la cordillera hasta que un viento huracanado la devuelve convertida, primero en vapor, luego en nieve, a las cumbres de donde partiera» (Alegría, p. 36). Mediante el viaje de la gota, Lillo manifiesta la evasión modernista hacia la luz y el colorismo: «De una transparencia absoluta, atravesada por los rayos de luz reflejaba todos los matices del prisma. Ora semejaba un brillante de purísimas aguas, ora un ópalo, una turquesa, un rubí o un pálido zafiro» (p. 54). Demostrando su aprecio de los esfuerzos rubenianos por introducir renovaciones musicales y rítmicas tanto en la prosa como en la poesía, Lillo canta así: «... las gotas de agua que le rodeaban se ofrecían al parecer gozosas a los piquitos glotones que las absorbían unas tras otras, con un glu glu musical y rítmico» (p. 55).
A pesar de estas concesiones a las cualidades formales, y un sinnúmero de referencias a las características modernistas—perfume, joyas, flores exóticas, etc—, el cuento tiene mucho más significado y valor como comentario filosófico. En efecto, la peregrinación de la gota es un símbolo de la vida, con todos sus altibajos, y es una manifestación de los vicios ya pintados en los otros dos cuentos—-el orgullo, la ambición, el egoísmo—, concretados en las aventuras de la gotita. El ciclo termina sólo con la muerte.
No obstante su parentesco con los cuentos modernistas, bajo la superficie de este poema en prosa yace un determinismo zolaesco. Y he aquí otra vez el vínculo entre los cuentos naturalistas de Sub terra y los cuentos imaginativos de Sub sole. Bajo el lirismo de Las nieves eternas se revela una visión positivista del mundo donde sólo los fuertes sobreviven y los débiles sucumben frente a las adversidades. Por lindo que sea el lenguaje y por hermosas que sean las imágenes, Lillo pinta un cuadro (bello, pero cruel) de la lucha por la vida y la supervivencia de los más aptos. Aunque se vale de los elementos naturales más bien que de los seres humanos, el mensaje no es menos fuerte.
Rehusando la invitación de una violeta que perecerá sin agua: «... te transformaré en el divino néctar que liban las mariposas o te exhalaré al espacio convertida en un perfume exquisito» (p. 57), la gotita orgullosa responde: «Mi vida vale más que la tuya» (p. 57). En una serie de incidentes se encuentra con otros seres naturales que necesitan agua para sobrevivir, pero su respuesta es siempre igual: «Si yo desapareciera, ¿para quién fulguraría el sol y lucirían las estrellas? El universo no tendría razón de ser. Tu petición es absurda y ridicula en demasía» (p. 59). Al caerse el ave moribunda tras una breve lucha, la gotita comenta:' «No tiene más que su merecido» (página 59). En este mundo determinista entran en escena también las fuerzas superiores, sobre todo el sol que asciende al cénit, abrasando la gotita egoísta, transformándola en un vapor que es arrastrado con otros vapores por el viento encima de los valles y las montañas, donde las plantas gritan por agua a las nubes piadosas, Pero la gotita, persistiendo en su orgullo, dice: «Es mucho más hermoso errar a la ventura por el cielo azul que mezclarse a la tierra y convertirse en fango. Yo no he nacido para eso» (p. 60) (cursiva nuestra). Este es el punto de vista modernista opuesto a la actitud humanitaria de Lillo comprometido. Finalmente, arrastrada por el viento hasta la nevada cima de una alta montaña, se convierte la gotita en una plumilla de nieve que cae en la cumbre, donde se solidifica inmediatamente. Acongojada, oye a su lado una voz que dice: «¡He aquí que retorna una de las elegidas! Ni en polen, ni en rocío, ni en perfume despilfarró una sola de sus moléculas. Digna es, pues, de ocupar este sitial excelso. Odiamos las groseras transformaciones y, como símbolo de belleza suprema, nuestra misión es permanecer inmutables e inaccesibíes en el espacio y en el tiempo» (p. 61). Fría, angustiada y doliente, la gotita solicita su libertad al sol, que contesta: «Nada puedo contra las nieves eternas. Aunque para ellas la aurora es más diligente y más tardío el ocaso, mis rayos, como el granito que las sustenta, no las fundirán jamás» (p. 61).
En este ciclo vital se experimentan todos los cambios emocionales hasta el momento final, cuando el hombre debe enfrentarse con su última experiencia—la muerte, simbolizada, en las palabras de Fernando Alegría, por «la fría e inmóvil perfección de las nieves eternas»—. Por medio del viaje de la gotita simbólica, Lillo reitera sus quejas contra los que no colaboran en la lucha por la humanidad, tanto los artistas modernistas, que no salen de su torre de marfil para ensuciarse las manos al ayudar al pueblo ni en el campo literario ni en el político, como los magnates industriales, que se niegan a venir al amparo de sus empleados. Más grave es la culpa de aquellos que pecan no sólo por su pasividad y actitud negativa, sino contribuyen activamente a la horrible condición de la clase obrera. Arraigados en el egoísmo no han podido ver la necesidad de la solidaridad humana ni la colaboración de todos los hombres. Aunque no practicante, Lillo subraya el mensaje fundamental del cristianismo: «Ama a tu prójimo». Sin embargo, al fin y al cabo triunfa la justicia, porque la fuerza niveladora de la Muerte viene a visitarles a todos-—hasta los ricos, los poderosos, los intelectuales y los artistas-—. Lillo nos deja la final imagen parnasiana de la gotita solidificada en las nieves eternas, recordándonos el cisne mallarmeano, frío y blanco, símbolo del modernismo [15].
Más explícito es el tema de Irredención, título que subraya los sentimientos casi religiosos de Lillo sobre los que maltratan, abusan y explotan la vida humana. Este cuento, que trae a la memoria los de Azul, es un relato en que se castiga el pecado de la vanidad —evocador también de los cuentos infantiles de Amado Nervo—. Aunque figuran los elementos populares, la niña mimada, la bella durmiente, el sueño, la evasión cronológica y geográfica, Irredención manifiesta su tratamiento grave de un tema sumamente serio para Lillo. Más que la vanidad, el tema verdadero es la destrucción de la vida y la semilla humana.
Después de una fiesta estupenda, la princesa modernista se siente satisfecha, sobre todo a causa de las flores desparramadas por todo el palacio, «...que parecía una nevada color de rosa, caída en los vastos aposentos, cubriendo las consolas, los muebles, los bronces, derramándose sobre los tapices, y haciendo desaparecer bajo sus carminadas plumillas la soberbia cristalería de la mesa del buffet» (páginas 37-38). En este compendio de características modernistas, el que recuerda La duquesa Job, de Nájera, y Era un aire suave, de Darío, Lillo se sirve de estos elementos para atacar la conducta reprensible de su heroína. Como la marquesa Eulalia de Rubén («una flor destroza en sus tersas manos»), la princesa «...dio orden de despojar de sus flores a todos los duraznos en floración...» (p. 38). Queriendo dormirse respirando la suave fragancia de las flores, la niña mimada las destruye todas por un deseo repentino. Transportada en su sueño a una finca, se encuentra «... envuelta en una atmósfera de efluvios y aromas embriagadores...» (p. 39). Después, comparece delante del Tribunal Divino. En presencia del Supremo Juez (y Satanás), está acusada del crimen—simbolizado por un platillo de unas flores ajadas y descoloridas—. Frente al abismo, ella demuestra el terror y la angustia modernistas manifestados por Darío y Silva. La princesa piensa que «aquellas florecillas, cuyo peso podía neutralizar el más levísimo soplo, representaban todo el mal que había desparramado en la tierra» (pp. 40-41). A pesar de la lista de sus buenas obras, la balanza permanece inalterable. Su culpa es irrescatable: «Al extirpar el germen, has detenido en su curso la proyección de la vida, cuyo origen es Dios mismo... Ve, pues, con Satán por toda la eternidad» (p. 42) (cursiva nuestra). Así termina la pesadilla.
En este cuento de hada, lleno de los rasgos estilísticos del modernismo, Lillo da énfasis a su concepción de la santidad de fa vida. El crimen de la princesa es su desdén del valor de las cosas vivientes. Al destrozar el germen, ella mata la vida y se revela tan despreciativa del valor de una vida humana como los dirigentes de las minas, los cuales mandan a los hombres (y los niños también) a las prisiones subterráneas, donde sufren y mueren, mientras que las mujeres sobrevivientes no reciben ni piedad ni recompensa de estos ricos explotadores. Los que cometen estos delitos inhumanos no merecen ni el perdón de Dios ni del hombre. Esta es la culpa irrescatable, y la suerte, tanto de los magnates como de la princesa, es la irredención.
Es de notar su empleo del escenario y la terminología religiosa para describir la gravedad del crimen. Como en el caso de Darío, la actitud de Lillo hacia la religión es bastante ambivalente. No católicos ortodoxos, los dos tienen un sentido penetrante del poder sentimental y emocional más que teológico de la religión [16]. También ambos demuestran una conciencia profunda del concepto del alma angustiada aterrorizada frente al vacío abismal. Para Lillo, sin embargo, el crimen más horrendo se comete en el campo humano, y es su odio de la inhumanidad que reside al fondo de sus protestas tanto en Sub terra como en Sub sole.
En resumen, estos cuatro cuentos (El rapto del sol, El oro, Las nieves eternas e Irredención) son al parecer distintos a los sociopolíticos de Sub terra. Imaginativos y simbólicos, revelan una conciencia más aguda de los cánones estéticos, sobre todo del modernismo, el cual, quisiéramos sugerir, influyó en su formación literaria mucho más que han afirmado los críticos. Sin embargo, por su temperamento y su visión del papel del artista, Lillo comprometido no podía entregarse totalmente a las hilas modernistas por estar más preocupado con las condiciones de los obreros explotados. No obstante este contacto con los dogmas modernistas, realizó en los cuatro cuentos analizados una dimensión que falta en los cuentos regionalistas de Sub terra [17]. Mediante la parábola podía escribir un cuento más estilístico y estético, de valor universal, que trasciende las fronteras nacionales. El mensaje es siempre igual. La suya es una protesta sincera contra el egoísmo, el orgullo, el odio y la codicia. En contra de estos vicios, causas del sufrimiento, Baldomcro Lillo nos ofrece la solidaridad humana y el amor universal. En estos cuatro cuentos se manifiesta la unión feliz del humanitario y del artista.
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Notas
[1] Para este aspecto de la obra de Lillo, véanse los artículos de Ruth Sedgwick: «El mensaje social de Baldomero Lillo», en Memoria del Segundo Internacional de Catedráticos de Literatura iberoamericana, agosto de 1940, Berkeley y Los Angeles, 1941, pp. 35-44; y «Baldomero Lillo y Emile Zola», Revista Iberoamericana, febrero de 1944, pp. 321-328.
[2] Véase la antología de Carlos Orellana: El nuevo cuento realista chileno (Santiago, Editorial Universitaria, 1962), con un ensayo preliminar de Yerko Moretic, «El realismo y el relato chileno».
[3] Sub sole, 5.a edición (Santiago, Editorial Nascimento, Santiago, 1952). De aquí en adelante las referencias a esta obra se harán por página solamente, según esta edición.
[4] Fernando Alegría: Las fronteras del realismo (Santiago, Edit. Zig Zag, 1962), «Introducción a los cuentos de Baldomero Lillo», pp. 11-45. Este excelente trabajo fue publicado originalmente en Revista Iberoamericana, XXIV, 1959, pp. 247-263; y Ricardo A. Latcham: Antología (Santiago, Edit. Zig Zag, 1965), «El naturalismo de Baldomero Lillo», pp. 318-323.
[5] Víctor M. Valenzuela: «Baldomero Lillo and Modernism», Hispània (tomo 39, núm. 1, marzo de 1956), pp. 89-91. Al tratar de Sub terra, Alegría menciona la posibilidad de la influencia modernista en Lillo, pero no desarrolla del todo este aspecto de su obra.
[6] Segunda edición (México, Fondo de Cultura Económica, 1962).
[7] John M. Fein: Modernism in Chilean Literature: The Second Period (Durham, N. C , Duke University Press, 1965), y Mario Rodríguez Fernández: El modernismo en Chile y en Hispanoamérica (Santiago, Instituto de Literatura Chilena, 1967).
[8] Para un resumen de! debate, véase el excelente artículo de Donald L Shaw: «Modernismo: A Contribution to the Debate», Bulletin of Hispanic Studies, XLIV, num. 3, julio de 1967, pp. 195-202.
[9] En este género, Lillo alcanza el nivel de las figuras cumbres chilenas, como Pedro Prado y Augusto d'Halmar.
[10] Loa modernistas, en su evasión del mundo material y la consecuente busca de lo remoto y lo antiguo, no se cerraron a ninguna influencia. Hallaron temas e ideas en todas las literaturas y mitologías, hasta la egipcia.
[11] Desde este punto da vista los poemas en prosa de Lillo prefiguran los «poemas humanos» de Vallejo y Neruda, es decir, literatura a la vez comprometida y estática.
[12] Es de notar la influencia del escritor norteamericano Bret Harte, cuyos bocetos sobre la vida californiana influyeron bastante en su formación literaria. El padre aventurero de Lillo había viajado a California también, y narró sus experiencias allá (en busca del oro) a sus hijos.
[13] Nótese la interesante pregunta hipotética de Fein sobre el desarrollo posible de Darío si se hubiera quedado en Chile—sobre todo a la luz de su poema, poco conocido, «Al obrero»—. Dadas las circunstancias, ¿habría escrito Darío también la poesía de protesta social?
[14] Según González Vera en Sub sole, 3.a edición (Santiago, 1943), p. 238, tiene su origen en un cuento de Gregorio Martínez Sierra titulado Viajes de una gota de agua.
[15] En particular, pensamos en «Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui», de Mallarmé.
[16] En efecto, Darío revela un conocimiento profundo de la liturgia eclesiástica. Recordemos sus palabras en «Yo soy aquél» sobre el Arte visto como una religión: «El Arte puro, como Cristo, exclama: / Ego sum lux et Veritas et vital».
[17] En general ha sido aceptado por la crítica que existe una tendencia doble en el modernismo—una reacción hacia el cosmopolitismo y otra hacia el criollismo—. Por ejemplo, Fein cita a Henríquez Ureña en apoyo de esta tesis:
En la segunda etapa se realiza un proceso inverso, dentro del cual, a la vez que el lirismo personal alcanza manifestaciones intensas ante el eterno misterio de la vida y de la muerte, el ansia de lograr una expresión artística cuyo sentido fuera genuinamente americano es lo que prevalece. Captar la vida y el ambiente de los pueblos de América, traducir sus inquietudes, sus ideales y sus esperanzas, a eso tendió el modernismo en su etapa final, sin abdicar por ello de su rasgo característico principal: trabajar el lenguaje con arte (pp. 31-32).
La cuentística de Lulo, en su evolución desde Sub terra hasta Sub sole, es una manifestación ejemplar de este fenómeno.
