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JORGE EDUARDO EIELSON : VIVIR EN POESÍA [1]
Por César Ángeles Loayza
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La Universidad Científica del Sur ha organizado, del 29 de agosto al 3 de setiembre, el “Congreso de las Artes en homenaje a Eielson” por los 90 años del gran autor de la Generación del 50. Nada falta. Sea ocasión propicia para evocar su trayectoria y una memoria viva que nos interpela de muchos modos en la actualidad. Este ensayo trata acerca de un poeta –en toda la extensión del término– que en sus diversas fases, mediante su sostenida creatividad, se desintegró a sí mismo, una y otra vez, para volverse a recrear cada vez de manera más poderosa y estimulante. Esto es vivir en poesía; dentro de lo cual, como veremos, el humor y la ironía fueron elementos indispensables para hacer de su vida “una obra maestra”, como él mismo deseó.
Luego del ímpetu vanguardista de los años 20, con poetas fundacionales como César Vallejo, Oquendo de Amat y Martín Adán, y la irrupción suprarrealista de César Moro y Emilio A. Westphalen, en plenos años 30 del siglo pasado, el horizonte poético peruano se mantuvo sin mayores noticias hasta inicios de los 40, cuando Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006), entre “la publicación de bastante cantidad de poesía de tipo social” (Cf.: Luis Monguió: La poesía postmodernista peruana, 1954), inicia una de las trayectorias poéticas y artísticas más relevantes en Latinoamérica. [2]
En esa década, aparecen también los “Poetas del Pueblo”, de filiación aprista (aunque varios romperían luego con este partido), que deslindaban con todos los demás poetas al asumir la poesía como una herramienta de cambio, no como una finalidad en sí misma. Esta línea se confrontó con la célebre antología La poesía contemporánea del Perú (1946), de Eielson, Javier Sologuren y Sebastián Salazar Bondy, donde se defendió una línea poética más autónoma, menos vinculada a referentes históricos o políticos del momento. Todo ello marcó más la diferencia entre ambas vertientes (al respecto, cabe evocar el notable esfuerzo de Mariátegui en articular, desde Amauta, la vanguardia política con la vanguardia artística).
Eielson sentó, al respecto, su posición: “Nunca he creído en la existencia de dos o más maneras de escribir poesía. No existe una poesía pura porque no existe una poesía impura. Ni comprometida, ni programática, ni nacional, ni folklórica, ni ocasional. La poesía es una sola y, cuando es auténtica, no tolera adjetivos” (en Cielo abierto nº 32, 1985:18-25).
De manera semejante a César Vallejo, las primeras publicaciones de Eielson tienen el tono de densidad trágica y solemnidad:
Cerebro de la noche, ojo dorado
De cascabel que tiemblas en el pino, escuchad:
Yo soy el que llora y escribe en el invierno
[…]
Amo mi cráneo como a un balcón
Doblado sobre un negro precipicio del Señor
(de “parque para un hombre dormido”)
¿Quién la miel de sus párpados supiera,
Ciervo, sobre sus turbios ojos, así herido
En medio del bosque, cual si fuera
Otro oscuro ciervo de sí mismo desprendido?
¡Oh níveos pámpanos, oh vida, oh hermosura,
Ya todo un ciervo que se muere de blancura!
(de “a un ciervo otro vez herido”)
Mírame tierra, así escribiendo, así
Desnudo, Adán poeta, quieto y triste,
En esqueleto, sierpe y uva convertido
(de “genitales bajo el vino”)
La tres citas anteriores corresponden al deslumbrante libro Reinos (1944) que tiene el siguiente epígrafe: “En el invierno son las lágrimas del hombre / más altas y sonoras”.
Pero el lenguaje clásico y culto (paródico en el poema “En la mancha”, de 1946) de sus primeros libros cederá paso al crudo y agresivo tono de Bacanal (1946). Este largo poema redondea la vertiente hórrida de la poesía de Eielson y es la expresión más nítida de la “malditez” y “subterraneidad” del poeta, en sintonía con la poesía simbolista o en la estela de Arthur Rimbaud, poète maudit par excellence de Occidente. Leamos dos fragmentos:
¿Conocéis la imprenta del bruto que reina, come
y caga enjoyado
en su trono de hierro y papiro?
Desde el alba, entre rayos y trompetas,
pintadas prostitutas a caballo lo asisten,
empolvan y pulen sus uñas con limas de lata y
de frascos rotos
[…]
Padre mío fulgurante que te orinas en el cielo
y tornas a tu cueva con las uñas en pantalla:
déjame acariciar tus ojos soñolientos
y el supremo trono de tu hocico y tu nuca
magullada.
Hidra gozosa que me miras como un ángel desde
tu charca pestilente,
con las amígdalas, el corazón, la verga y los
pulmones en un ramo púrpura y jadeante.
En 1950, con Tema y Variaciones, la poética de Eielson inicia un recorrido lúdico-visual, llevando a límites autodestructivos el propio lenguaje verbal (como en su célebre poema “Poesía en forma de pájaro”, donde la palabra se agota mientras va representando la figura de un ave), lo que culminará en el sorprendente y último libro de este periodo: Papel (1960). Así, supuestamente, cancelaba para siempre la poesía escrita. Sin embargo, la retomaría en los 80 con otro libro mayor: Noche oscura del cuerpo, en homenaje a San Juan de la Cruz, poeta místico, en senda común con la que abrazaría Eielson cada vez más, pero vinculado al budismo zen: filosofía y religión situadas en la cotidianeidad mundana. De San Juan dijo: “Para mí el más grande de todos, que literalmente no puedo leer, dada la profunda conmoción que me produce” (diálogo con Martha Canfield, «Testamento en Milán. Último diálogo con Jorge Eduardo Eielson», 2006. Reproducido en Libros & Artes. Revista de cultura de la Biblioteca Nacional del Perú, Año IX, n. 38-39, febrero 2010: 6).
Lo cierto es que, luego de Papel, se expresó mediante las artes plásticas, múltiples perfomances e instalaciones, y un complejo camino creativo desplegado en las cinco décadas que radicó en Europa –en Italia, en particular, desde 1951–. Él mismo dijo: “[Lo que he perseguido siempre es] una omnívora y hasta irresponsable necesidad de saber, y de ser, una actividad creativa global, constantemente en revisión […], como un magma subterráneo que muy rara vez encuentra su justo canal, su justo cráter volcánico, es decir, su justa expresión” (diálogo con Martha Canfield, 1995; reproducido en More Ferarum 5/6: Lima, 2000).
El trabajo lúdico-visual con el lenguaje emparenta a Eielson con Oquendo de Amat y su poesía cinética de aquel inolvidable libro-objeto: 5 metros de poemas (1928); la exigencia verbal conducente al silencio, lo afilia a los extremos expresivos de César Vallejo (“quiero escribir pero me sale espuma”) y de Martín Adán (“poesía no dice nada”); su universo onírico (como en “A un ciervo otra vez herido” de Reinos, o en “Balada de la niña perdida o no encontrada” de Doble diamante) lo aproxima a la imaginería plástica y minimalista de Eguren. Los vasos comunicantes existen y son, en definitiva, los argumentos para hablar de una tradición.
El modernismo, la vanguardia, el simbolismo e inclusive el barroco –con la inicial poética de Martín Adán, por ejemplo, y sus “anti sonetos”– tienen voz en nuestra tradición poética, como otras corrientes poéticas, desde que Rubén Darío y compañeros abriesen la mirada a otros mundos, fuera de la ex metrópoli española.
El lenguaje de Tema y Variaciones anuncia un gran libro de Jorge Eduardo Eielson: Habitación en Roma (1951-1954). Escrito al empezar su estancia europea, en plena postguerra y lejos de la dictadura odriísta que entonces enrarecía el Perú, este libro expresa el múltiple desgarro del poeta. El ritmo reiterativo, el acabamiento “en sí misma” de la voz poética, y hasta cierto punto la neurosis, son desarrollados con ironía y humor en este volumen. Consideremos que el humor supone una dialéctica entre lo trágico y lo cómico; es una filosofía y praxis de la vida (re)constructiva, de naturaleza y complejidad superiores a la sátira, la ironía o la pura comicidad (al respecto, véase mi ensayo “Vallejo y el humor”).
En Habitación…, la constatación del poeta (o “antipoeta”: por la pulverización de la voz poética) de su soledad y marginalidad, más allá de la lucidez de su crítica, lo mueve, sin embargo, a versos no exclusivamente trágicos ni dolorosos. Más bien, y esto es importante, el contraste irónico entre ciertos elementos prestigiados y otros cotidianos da una visión marginal y desencantada pero en pie:
a dónde quiere llegar ese hom
bre con su bastón que
se quiebra siempre se quie
bra al doblar una esqui
na
[…]
cabeza de reptil poeta
amarillo
exagerado de pájaro amarillo
que atraviesa el comedor y la cocina
o silba por la calles día y noche
pues tal es su alegría
que empieza a derramar el vino
en la vereda
a declamar sus versos
en el techo
indeseable reptil amarillo
(dicen los vecinos asustados)
[…]
bastón inútil que se quie
bra en cada esqui
na
muy serenamente ya
su cuerpo
sube al cielo convertido
en un reptil alado que se aleja
en una pompa de jabón que no se quie
que no se quie
que no se quie
bra
(de “Valle Giulia”)
Además de utilizar una máscara de antiheroicidad (contra la banal épica del individualismo y exitismo burgués), el discurso coloquial y la sintaxis fragmentada del poema consiguen una sensación lúdica aunque el mensaje sea trágico: la solitaria marginalidad. Este mismo trabajo verbal se ve en otros poemas del libro, donde el sentimiento de signos contrarios anima la percepción que el poeta tiene de sí:
puedo escribir
así
de ti
contigo
sin ti
tal vez
silbando
como quien no
quiere nada
nada nada
nada nada nada nada nada nada
o llorando
o comiendo
o bebiendo (…)
criatura
que no canto
no pido
no deseo
sino un poco
de alegría
muñeco de las causas
imposibles
monstruo que el rayo ha convertido
en una sonrisa
[…]
he aquí mi oficio
pero cuánto me ha costado
he convertido en agua
mi paciencia
en pan
mi soledad
(de “Poema para leer de pie en el autobús entre la puerta Flaminia y el Tritone”)
Aunque en los versos anteriores apreciamos una aceptación/ rechazo consigo mismo, en otros, del mismo poema, el tono se eriza por la autoironía satírica:
yo estúpido animal
avanzo siempre siempre
hasta los últimos rincones
donde se orina el sol
se orina la luna llena
se orinan los borrachos
vocifera la mierda
aúlla la soledad
criaturas que arrastráis
un solo
largo
llanto
no tengo nada
nada que ofreceros
esta es la realidad
mi vida es humo
humo mi casa
y mis amigos
En otro excelente texto, “Poema para destruir de inmediato sobre la poesía la infancia y otras metamorfosis”, el simultáneo sentimiento de elementos contrarios se evidencia mejor. Aquí, el poeta recuerda (tengamos en cuenta que el libro es Habitación en Roma) el Perú y a su madre, pero no para zaherirlos sino para explicitar, con cierta nostalgia, la contradicción de tal realidad y tal personaje con la actitud marginal del poeta, quien se vuelve a observar con autoironía:
(recuerdo los veranos
de mi infancia en el perú
recuerdo una puerta de madera
un grupo de caballos empapados
y la luz de un lamparín
en el ocaso
recuerdo todavía
un viejo loro adormecido
en una silla
dos o tres caballos más
bajo la lluvia
y un plato de frijoles
en la mesa
pero no recuerdo bien
a qué hora
un torbellino de ceniza
me arrebató todo eso
[…]
Utilizando como recurso el absurdo, la voz poética continúa recreando su confusión en Lima, moviendo así al lector a acompañarlo en una sonrisa desencantada e irónica:
en mi corazón
sucedieron varias cosas
que no entiendo
la pelota que yo arrojaba
al cielo gris de lima
la puerta que yo había creído
de madera
y hasta los mismos huesos
de mi madre enferma
se volvieron de turquesa
el mar brotó del caño roto
de la cocina
y desapareció por la ventana
del comedor
la luna ni la vi
y yo
qué tal idiota
me puse a llorar de inmediato
tras de un ramo
de retama
luego llegó una tía
con un rayo en la sortija
y una inmensa mantilla
llegaron luego un ruido
de cascabeles
y un vecino asustado
arrastrando una silla
sólo entonces
como lo hacía cada día
mi madre tomó asiento en ella
y murmuró
“el café con leche se enfría
criatura mía
¿qué estás esperando?”)
El lenguaje de Habitación en Roma es no-solemne: no hay mayúsculas, los versos son cortos, el léxico es simple y la sintaxis coloquial, y -como se aprecia en los últimos versos de la cita anterior- a pesar del verso libre a veces el poeta rima lúdicamente. ¿Qué diremos del mensaje? Como es imposible separar la expresión (forma) de su contenido (fondo), la pregunta se responde desde el lenguaje: ¿Es todo ello no solemne? Sí, pero también tiene gravedad. Es decir, el poeta recrea el desencanto desde el aludido sentimiento de contrarios propio del humor. De este modo, el doloroso recuerdo se hizo viable y se plasmó poéticamente.
El desencuentro del poeta con su realidad social y familiar está teñido de aceptación/rechazo en los versos citados. Por ejemplo en ese poema, el apelativo “damas y caballeros” sirve como interlocutor durante cierta formalidad que, irónicamente, asume la voz poética; pero “los vecinos” y “los burgueses” son referidos con más encrespamiento. Son enemigos del poeta. El final es tragicómico; nuevamente la voz poética, como vimos en otros casos, habla desde la antiheroicidad:
cuántas veces
me despierto a medianoche
con los bolsillos llenos
de centellas
y sin que nadie me descubra
como es ya mi costumbre
me pongo a llorar de inmediato
en la retama
estornudo sonrío
y hasta fumo un cigarrillo
entre las flores
y es tan grande mi alegría
que se despiertan los vecinos
con un balde de agua fría
puesto que a nadie se le ocurre
que fumar un cigarrillo
estornudar sonreír
o llorar entre las flores
sea sólo de alegría
Los libros posteriores a Habitación en Roma confirmaron que la poética de Eielson es quizá la máxima ironía habida en la poesía peruana contra el supuesto poder y prestigio de la escritura; lo cual es una manera de confrontarse con la “ciudad letrada” y sus herencias tecnológico-culturales desde la conquista europea. [3] El camino sin salida a que arribó expresa constantemente agresión. Sus textos aparentemente más “divertidos” (como en el caso de Eguren) manifiestan la violencia que ya había explicitado en Bacanal. [4] En la poesía de Eielson, el poeta muestra voluntad bélica, agresiva, y esto es también una manera positiva de negar el ensimismamiento en la melancolía, en la derrota:
y si dijera una palabra
tan sólo una palabra
ardería el mundo entero
(de “Primavera en villa Adriana”)
yo no tengo nada
nada repito
nada que ofreceros
[…]
sino mi corazón sonando alto alto
entre las nubes
como un cañonazo
(de “Poema para leer de pie en el autobús entre la puerta Flaminia y el Tritone”)
pero si algún día
[…]
en tanto estío
se levanta en mí un sollozo
¡oh maravilla!
semejante a una montaña […]
aquel día
yo os lo juro
arrojaré al canasto
el universo entero
renacerá el amor
entre mis labios resecos
y en estos versos dormidos
que ya no serán versos
sino balazos
(de “Junto al Tíber la putrefacción emite destellos gloriosos”)
Como en Martín Adán, al menos en la primera etapa creativa de Jorge E. Eielson resulta difícil develar alguna utopía. Su poesía fue más bien un asomarse al absurdo. O habría que reconstruir la utopía por la negación: es lo contrario de aquello que niega la voz poética (incluyéndose) lo que anima la cohesión del futuro. Como en M. Adán, il miglior fabbro de Travesía de extramares y La mano desasida, esto significa la vida interna, la armonía que es imposible de asir (recuérdese que Eielson se inició en poesía con una filiación mística, en Moradas y visiones del amor entero: Lima, 1942):
Nadie logra ver que solamente
Estoy sentado en una silla
Mirando una pared cualquiera
(de Naturaleza muerta, Roma, 1958)
Por último, más allá de fáciles antinomias y clasificaciones, la ulterior obra literaria y artística de este autor es un ejemplo –como los casos de Sologuren, Blanca Varela, Sebastián Salazar Bondy, en los 50, o antes, con Westphalen y Arguedas– de que la vertiente modernizadora occidental entró en conjunción con la tradición autóctona-andina (Cf.: Rebaza Soraluz, Luis. La construcción de un artista peruano contemporáneo. Poética e identidad nacional en la obra de José María Arguedas, Emilio Adolfo Westphalen, Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo y Blanca Varela. Lima: PUCP, 2000). El trabajo de Eielson con los textiles precolombinos, con el motivo del nudo (reelaboración de los quipus incaicos, por ejemplo), o con el paisaje desértico de la costa peruana, así lo demuestran, apropiándose de nuestras diversas matrices históricas en su sostenida y fértil creatividad. He aquí el espacio relevante de la trayectoria de Eielson, para muchos el artista más completo, intenso y comprometido en la segunda mitad del siglo XX entre nosotros.
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Links recomendados:
http://notaszonadenoticas.blogspot.com/2006/06/el-vanguardismo-espiritualista-de.html
http://www.youtube.com/watch?v=Kg-CHNlQ0TM
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Fragmento de una carta de Jorge Eduardo Eielson al
poeta peruano,
y destacado investigador de su obra,
Luis Fernando Chueca:
Cerdeña, julio de 2002.
(Tomado de Intermezzo tropical 4: Lima, julio 2006)
“El triunfo de Berlusconi es la demostración del cínico y despiadada pragmatismo en el que se ha hundido la mayor parte de este pueblo. Que desde hace tiempo ya no conforma un pueblo, sino simplemente una masa. Con las debidas e infaltables excepciones personales –que no logran rescatar esta situación- Italia es hoy día nuevamente una nación de corte mussoliniano, que solo un milagro podrá redimir. Quienes creemos en la democracia lo esperamos, desesperadamente. Lo cual, en mi caso, es solo una manera de decir, pues desde hace ya algunos años es mi deseo irme a vivir a otro lado […]. Desde que llegué a Roma, a mi manera, pude distinguir la manzana podrida en la rebosante cesta de frutas y golosinas que me ofrecía la Urbe. Habitación en Roma es el resultado, más bien desesperado, de este encuentro. Este inicial deterioro no ha hecho sino crecer y, literalmente, invadir todos los sectores de la vida civil e institucional. Una prueba dolorosa es la mediocridad de los jóvenes artistas y escritores italianos, incluyendo también algunos menos jóvenes, muy bien sostenidos –como es lógico- por las instituciones locales, el mercado y el sistema cultural euro-norteamericano”.
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Notas
[1] El presente texto salió impreso, y editado por razones de espacio, en Variedades del diario oficial El Peruano (27 de junio, 2014: 7): uno de los escasos suplementos culturales que sobreviven en la hórrida y esperpéntica prensa peruana. Se trata del suplemento que fundó y dirigió el narrador y periodista del 900 Clemente Palma (hijo del célebre tradicionista Ricardo Palma) de 1908 a 1931. Asimismo, este ensayo es una versión ampliada, y corregida, del acápite sobre Eielson que figura en la “Introducción” de mi tesis (inédita) de bachillerato “Humor e ironía en la poesía: Canto ceremonial contra un oso hormiguero de Antonio Cisneros” (Lima: Universidad Católica del Perú, 1989; 242 pp.). Allí abordo la obra de ocho poetas peruanos del siglo XX desde la perspectiva del humor y la ironía; entre los cuales figura, por cierto, César Vallejo. Para todas las citas de poemas de Eielson utilicé la siguiente edición de su obra reunida: Poesía escrita (Lima: INC, 1976).
[2] Considérese, por ejemplo, que uno de los escritores y ensayistas peruanos más cáusticos durante la segunda mitad del siglo XX, como Miguel Gutiérrez, realizó algunas precisiones más recientes acerca de su inicial valoración de Eielson —cuya obra poética le motivó reflexiones críticas en su ensayo La generación del 50: Lima, 1988—. Véase, al respecto, su artículo “Rectificación obligada. En busca de J. E. Eielson” (Libros & Artes Nº 14-15. Lima, julio de 2006: 20-22). Ello coincide, además, con una suerte de revisión autocrítica que desde hace algunos años viene emprendiendo Gutiérrez respecto de la posición, con mayor carga de radicalidad y espíritu polémico, que lo caracterizó sobre todo en las décadas del 70 y 80.
[3] Al respecto, es pertinente leer el ensayo “Jorge Eduardo Eielson: el cuerpo recobrado”, de José Güich, donde se analiza la escritura de este autor desde su obra narrativa; en particular, la contraposición entre las tecnologías de comunicación de “los antiguos peruanos” y las que arribaron con la invasión europea del siglo XVI. Léase, por ejemplo, el siguiente pasaje referido al libro El cuerpo de Giulia-no (1971) de Eielson: “La cultura letrada es puesta aquí en tela de juicio, pues se le adjudica una condición perversa, opuesta a la ‘pureza’ de la cultura oral, que aprehende la realidad sin un mediador ‘diabólico’ o desintegrador, como sostiene Carlos Gatti Muriel en un ensayo acerca del lenguaje, contrapuesto a su función simbolizadota o integradora por excelencia […]. Según la voz enunciadora de El cuerpo de Giulia-no, el lenguaje, como categoría absoluta, trascendería a la literatura misma. Solo en una dimensión que se despoja de lo escrito esa capacidad humana alcanza las cimas del mito o se acerca a él” (Güich, en Umbrales y márgenes. El poema en prosa en el Perú contemporáneo. Lima; Universidad de Lima, 2010: 207).
[4] Léase el perspicaz artículo de Víctor Vich “Robles, buques, caballos y sangre en la poesía de José María Eguren” (en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 78. Lima-Boston, 2º semestre de 2013: 365-375), donde propone una lectura política de la poesía de Eguren –específicamente para un corpus de cuatro poemas–, con argumentos que, para el presente caso, suscribo (como se aprecia en mi artículo “Ojos de diamante”, sobre este poeta, en Variedades 378 de El Peruano: p. 8).
