NOTICIA. Como evocación personal, y complemento de mi ensayo “La formación de la tradición literaria en el Perú, y el pensamiento de Antonio Cornejo Polar”, publico por primera vez en formato electrónico esta entrevista que, en 1990, realicé a este destacado intelectual peruano en su casa de Surco (Lima), donde actualmente funciona el “Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar” (CELACP) que administra su familia. Este diálogo, franco y abierto, es parte de un proyecto individual de publicación en libro de las entrevistas que he realizado a diferentes personalidades de la cultura peruana e internacional durante los últimos 25 años. Apareció en la revista SÍ Nº 175. Junio-julio, 1990: 54-57, 58.(C.A.L.)
CAMBIO DE PALABRAS
Antonio Cornejo Polar y las literaturas
Por César Ángeles L.
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En esta interesante y matizada entrevista con Antonio Cornejo Polar, ex rector de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y crítico de primer nivel, se revisan las ideas imperantes en nuestros días acerca de la literatura, su historia y la problemática de las formas orales frente a las escritas. Recordemos que Cornejo publicó, en 1989, un importante trabajo acerca de la tradición nacional, aspecto que ocupa el trasfondo de estas resumidas líneas. (Nota del editor).
Para Antonio Cornejo, la literatura peruana es como nuestra sociedad: heterogénea, contradictoria y conflictiva. Y la crítica literaria latinoamericana fue, y es, exclusivamente sincrónica: no ve el texto en la historia cambiante. Según Cornejo, “no hay manera de entender el fenómeno literario al margen de la sociedad global a la que pertenece”. A principios del siglo XX, la crítica literaria se vinculó a la historia pero con los presupuestos positivistas (es decir, ver lo hechos fuera de las contradicciones sociales): “El representante de esta línea es Luis Alberto Sánchez. Él utiliza los presupuestos positivistas, tainianos”. Mirko Lauer lo traduce como “enciclopedismo”: una lista ordenada de autores y obras. “Claro, es que la historia positivista gusta de organizar su espacio con cronologías bastantes precisas”. Y ésta es, acordamos, una visión vigente en nuestra sociedad; aunque, científicamente, sea caduca “Es que el libro La literatura peruana, de Sánchez, varias veces reeditado, es hasta hoy el único gran panorama de nuestra(s) literatura(s). Pero hoy, en la crítica histórica literaria, ya no se piensa en una historia sino más bien en la densidad del proceso literario. En otras palabras, que en un mismo momento coexisten varias alternativas disímiles. En el Perú, hay varios sistemas literarios con ritmos, tiempo e historia propios”. ¿Cuáles son? “Un sistema culto, que es hegemónico, un sistema popular y un sistema, o varios, de literaturas orales en lenguas nativas”. Y entre ellos hay pugnas por determinar la hegemonía. “Hay que establecer que no sólo la literatura peruana es heterogénea, en su conjunto, por la presencia de estos muchos sistemas, sino que también cada texto literario tiene dentro de sí una cierta heterogeneidad, porque presenta distintas voces que compiten por el dominio del espacio textual”.
Claro, voces sociales: cultas, populares, orales. También la voz personal del autor: su carga vital e irrepetible. La guerra dialéctica de las voces al interior del texto literario. Semejante a como ocurre en la historia: el combate entre las clases sociales. En su tiempo, Sánchez tuvo al frente a José Carlos Mariátegui. Según usted, Mariátegui estableció dos principios vigentes: el primero, que la literatura peruana no es “orgánicamente nacional”. ¿Cómo entiende esto? “Hay diferentes sujetos sociales que se reconocen mediante distintos valores literarios, y distintos modos de practicar y entender la literatura; lo que da un carácter nada armónico, ni lineal, ni homogéneo a nuestra literatura”. El segundo, la concepción mariateguiana de los periodos, ¿es vigente todavía? “Su análisis de Mariano Melgar es ejemplar. Siendo un autor colonial, Mariátegui lo identifica en la cronología como portador del carácter nacional, que luego aparecerá mejor durante la República. Entonces, lo hegemónico era allí lo colonial, pero no era lo único. Mariátegui da así las pautas para destruir una cronología puramente positivista, lineal y demasiado simplificadora”. Según Lauer, Mariátegui es el primero y más interesante crítico literario marxista en América Latina. ¿En qué consiste ese “carácter nacional” que Melgar funda en nuestra literatura? “Mariátegui vio en Melgar dos fenómenos centrales: su vinculación con la literatura oral quechua, ya que sus yaravíes parecen derivar de los harawis, y la presencia del componente popular. Ambos hicieron sospechar a Mariátegui que allí había irrumpido lo nacional en nuestra literatura, durante la Colonia”.
MODERNIDAD Y COSMOPOLITISMO
Mariátegui adhirió al vanguardismo de los años 20, oponiéndolo a los viejos valores del hispanismo, el colonialismo y el arcaísmo en literatura. Todo lo cual significaba, dice Cornejo Polar, “atraso, falta de modernidad y repetición”. Recuerdo que “modernidad” es una palabra de moda. ¿Cómo piensa que la entendió Mariátegui? “En su época, podía pensarse en una modernidad capitalista y en otra socialista. Él tenía una versión socialista de la modernidad”. ¿Para él también la modernidad se define desde el cosmopolitismo, como ocurre en Vargas Llosa hoy? “No, de ninguna manera. Él apostó por la internacionalización de la vida social y la cultura, pero para que desde ahí surgiera un ahondamiento en lo propio. Así surgiría también la literatura nacional”. A propósito, quizá Mariátegui vio a la población indígena como dadora de “nacionalidad” por su peso demográfico. Como marxista que era, ¿acaso no entendió que la perspectiva del proletariado -urbano y campesino- guiaba el desarrollo de la cultura nacional? “Ciertamente él reconoce el importante rol del proletariado y del campesinado; pero en este punto es más flexible. Es uno de los primeros en utilizar un término como “lo popular” que resultaba más englobante, y que implica no sólo una calificación de clase social, sino también de imaginario, de forma de simbolización de la realidad”.
Doctor Cornejo, usted nos remite a un Mariátegui que define lo nacional desde lo popular. Pero, ¿qué es “lo popular”? Porque Belaunde también habla de un Perú-popular. “Bueno, al hablar de literatura popular entiendo que se está hablando de que el sujeto de esa literatura es popular; que hay una voz popular, y asimismo unos valores y símbolos sociales con esa misma raíz. Lo de Belaunde es populismo. Y hay también una literatura populista; hecha desde arriba, por un sujeto no popular que, sin embargo, procura expresar, observar y a veces reivindicar algo que no corresponde a su modo de vida”. Volviendo a lo de modernidad, ¿qué opina del discurso de Vargas Llosa? “Creo que para él la modernidad se confunde con la parte más contemporánea de los países desarrollados. La propuesta sería apurar el paso a ver si podemos hacer acá lo que ellos ya hicieron allá”. Es la vieja y tramposa dicotomía desarrollo/subdesarrollo, donde ese desarrollo debe ser necesariamente el nuestro. “Claro. Es que se parte nuevamente de la historia única: imaginar que todo el mundo va por el mismo camino y que habría que echarse a correr para llegar a esa modernidad ya realizada allá”. En este sentido, es una encarnación viva de la concepción unilineal que Sánchez tiene de la literatura. “En ese punto de vista, curiosamente, el pensamiento de Vargas Llosa es poco moderno porque sigue creyendo en una historia lineal y perfectiva. Él tiene una visión teleológica de la historia; y cree que los retrasados debiéramos simplemente ponernos al día. Creo que así no funciona la realidad”.
LITERATURA NACIONAL Y ORALIDAD
En su libro La formación de la tradición literaria en el Perú, usted concluye en que no ha habido, durante la república peruana, un “proyecto nacional” ni en lo social ni en lo cultural. Dramático, ¿no? “Es que la literatura y el arte sólo pueden incorporarse a un proyecto nacional en marcha, no producirlo. Y en el Perú ningún proyecto realizado pudo englobar con proyección histórica al país. En el Perú, no hubo una revolución burguesa que produjera esa combustión social que permitió en otros países, sobre todo europeos, generar proyectos vastamente compartidos por una nacionalidad”.
Usted dice también que para la afirmación de un proyecto nacional y popular en la literatura ha sido y es fundamental la oralidad. ¿Cómo ha ido saliendo está oralidad en nuestra heterogénea literatura? “Me reafirmo en que hay una literatura oral y popular excepcionalmente rica; y la disciplina literaria está mal equipada para trabajar este tipo de literatura. Generalmente distorsionamos, porque trabajamos transcripciones escritas de esa literatura oral. Pero ésta ocurre en la oralidad, y tiene sus propios circuitos de comunicación, sus propias convenciones artísticas. Por otro lado, hay una especie de oralización
de la escritura en aquellos escritores con cierta ‘nostalgia de la oralidad’. Un poema absolutamente emblemático de esto es el tercero de España aparta de mí este cáliz, de Vallejo. Allí se dice que Pedro Rojas solía escribir con su dedo grande en el aire. Escribir en el aire. Y luego leemos, allí mismo, ‘papel de viento’. Se expresa claramente esta vocación del escritor de volver, siempre tangencialmente, hacia las primigenias fuentes orales de la escritura. En el Perú y América Latina, esto expresa también la identificación del escritor con culturas que se han mantenido aún en la oralidad. Es como echar un puente sobre eso que la escritura no debiera matar”. ¿No hay un sentimiento de culpa? “En parte sí, pero es también un sentimiento de identificación con algo que uno siente propio. En la poesía de César Vallejo, clarísimamente hay un apetito de oralidad”. Vallejo la vio, ¿o? “Sin duda. Él quiere incorporar la resonancia de esa voz que él aprecia como un gran tesoro que no debe perderse pese a la escritura”. Gran tesoro ¿para qué? “De identidad, de autenticidad, de vinculación con el pueblo, recuperando su energía lingüística creativa”. ¿De revolución socialista, concluiría usted? “También. Porque España… está escrita ‘para el analfabeto a quien escribo’. Es un verso muy significativo. Hay una conciencia de que una tecnología de la comunicación, como es la escritura, puede tener a veces divorcios con la realidad social del escritor”. Divorcios alienantes. “O por lo menos alejantes. Pero no pasemos por alto que al tratar de la oralidad, generalmente se la supone como una virtud en sí, y que debemos preservarla como tal. Es un contrabando malamente romántico. Porque la oralidad es también fruto de una enorme injusticia social. El otro lado de la oralidad es el analfabetismo, y sería francamente tonto señalarlo como una virtud. Ya Guamán Poma, en el siglo XVII, comprendió que acceder a la escritura era una forma de acceder al poder. La oralidad tiene una enorme importancia, pero no hagamos de ella algo sagrado”.
UNA LITERATURA DE MASAS
¿Será posible una literatura escrita con este carácter? En un conversatorio de 1982, entre críticos literarios, Lauer propuso que “hoy la narrativa, y la literatura en general, tienen que plantearse una acción de masas” ¿Es la oralidad un factor decisivo para lograr una literatura de masas y popular? (Cornejo Polar toma sus distancias. Ve que hay oralidades masivas que no tienen carácter popular: por ejemplo, la televisión en el Perú). “No se trata sólo de que la literatura pueda recomponer sus instrumentos para dar cabida a ese eco de la voz oral, sino de distinguir de qué voz popular se trata, o 
no?” El problema de fondo es ideológico: para quién se escribe, con o sin oralidad incluida. Augusto Ferrando recrea la oralidad, y es un comunicador masivo; pero lo hace con una carga ideológica reaccionaria, alienante, de maltrato a lo popular. Y así va nuestra televisión.
En el conversatorio aludido, usted propuso una “narrativa popular”. ¿Qué es esto? “Un relato popular auténtico es el que se lo está contando un pastor popular a otro pastor de la puna. Al hablar de narrativa, o poesía, popular nos referimos a ‘lo popular’ dentro del sistema que conocemos como literatura culta. Se trata de formas de escritura muy convencionalizadas que, sin embargo, tienen inquietudes que las acercan o las alejan -según sea el caso- de una dimensión popular”. ¿Es posible una literatura de masas de carácter revolucionario? “Esa sería la literatura popular, ¿no?” ¿Los best-sellers son literatura popular? “La distinción viene desde la Escuela de Frankfurt: literatura de masas y literatura popular. La primera es consumida por el pueblo, pero no es hecha por él; la segunda es consumida y hecha por el pueblo”.
El verbo “hacer” mueve a preguntarnos por el modo de producción de los textos literarios. Durante los años 70, el colectivo Narración construyó textos desde la calle misma, utilizando entrevistas, testimonios, haciendo crónicas de luchas políticas. El grupo Narración innovó el cómo hacer un texto literario. “Hay allí una nueva posibilidad de ubicar al escritor como una especie de gran operador de los lenguajes del otro. Es decir, alguien capaz, y creativamente lúcido, de incorporar en su escritura las voces de los otros. El caso más notable es el del testimonio, donde un escritor entra a un complejo proceso de mutua colaboración con un hablante que le cuenta su propia historia. El escritor la traduce al medio de domina: la escritura, y le abre así al hablante un circuito comunicativo más vasto. Pero, ¿hasta qué nivel el escritor puede efectivamente socializarse, como sujeto creador, desde la producción misma?” Recordemos que la poesía de los 60 y 70 hizo el gran artificio de simular la socialización del sujeto poético. La llamada “poesía conversacional”, donde el poeta echa varios lazos para encontrar que su voz es también la voz de los otros. El yo poético entra en crisis y se convierte casi en un “nosotros”. Y es artificio, técnica, porque finalmente quien habla, quien organiza las significaciones del texto, es el autor individual. “Ángel Rama señaló hermosamente que los Ríos profundos, de Arguedas, era una ‘ópera de pobres’. Toda esa novela tiene una estructura musical. Hay siempre diálogos, cantados, en el fondo, con todas las dimensiones: canto recitado, hablar simple, que se van hilvanando en el texto como en una ópera. Provienen, en este caso, no sólo de la oralidad sino de algo que está más allá: la música”.
EL COLOR DE LA UTOPÍA
Arguedas y Vallejo: dos hitos para situar el carácter nacional de nuestra sociedad y nuestra literatura. A propósito, ¿cuánto de idealismo hay en Arguedas? “Mucho; pero no el idealismo como posición filosófica, sino más bien ética. Para Arguedas, era imposible que el mal pudiera triunfar”. Es casi un pensamiento mágico, ¿no? “Sí, pero en su caso produjo obras memorables. Cuando hacia el final comprobó que el Perú y el mundo caminaban por donde él no quería, tragedia y utopía se le mezclaron de un modo no manejable. Esto se advierte clarísimamente en su último diario cuando ve que su muerte (tragedia) es el anuncio de un mundo nuevo”. Casi un Cristo. “Un elemento de redención”. ¿O autoinmolación? “De algún modo sí, ante la terquedad de una realidad que continuaba desbarrancándose en un antihumanismo, contra todas las previsiones éticas de José María”.
¿Cuál era la utopía colectiva de Arguedas? “Quizá la de que el hombre no embrutecido por el egoísmo pueda vivir feliz todas las patrias. Así lo dice en El zorro de arriba y el zorro de abajo” ¿Y cuál es el carácter de la utopía en España, aparta de mí este cáliz, de César Vallejo? ¿Es más política que en Arguedas? “Mas política, sí. Más histórica. Asentada en un proceso histórico: la guerra civil española. Pero en el fondo son la misma utopía: poder ser yo y el otro, y que no haya distancia entre estos términos que en la ‘cultura occidental’ son antagónicos; pero que desde una perspectiva mítica no lo serían. La aparición de los otros dentro del yo creo que es una de las grandes utopías, con resonancia existencial y también con otro de tipo social muy precisa”. ¿Quién porta socialmente esa utopía en España…, de Vallejo, y quien la porta en Arguedas? “En ambos casos estamos ya en figura claves. En España…, es el miliciano; en casi toda la obra de Arguedas es el comunero. Son las grandes personificaciones míticas en cada caso”. ¿No es el proletario en el caso de Vallejo? “No necesariamente. Creo que es básicamente el miliciano, que tiene un origen popular, pero a quien Vallejo ve no sólo como proletario o campesino, sino que lo ve como un hombre capaz de realizar la historia en sí mismo, incluso en el sacrificio”.
Doctor Cornejo, creo que usted se resiste a ver la presencia de clases sociales en las utopías de estos autores. Me parece paradójico, porque usted asume la realidad del conflicto entre clases en su último libro sobre literatura peruana. Usted me habla del hombre, de la humanidad, y no de las clases sociales, que son la realidad más palpable también en las utopías. ¿Por qué? ¿Es una evasión? “Fíjese, el concepto de clases sociales es absolutamente indispensable para estudiar los procesos sociales y, en concreto, la literatura. Pero ‘la clase’ es una abstracción si se le separa de la historia y de las características particulares de cada momento. Decir que un escritor es burgués o proletario es pura metafísica. Hay que decir que es un proletario de los años 30, y en España. O que es un campesino de los años 60, en el Perú. Y no un campesino cualquiera sino un comunero. No rehúyo el concepto de clase. Es útil e indispensable mientras pueda inyectársele un contenido histórico que lo hace excepcionalmente variable. Pero es muy improductivo utilizar la clase de una manera ya hecha y para siempre”. Bueno, la dialéctica marxista no apuesta por eso tampoco: espero no habérselo sugerido. “Claro que no; pero con frecuencia en las sociología de la literatura se absolutiza la clase. Esta última explica muchísimos fenómenos, pero en cada circunstancia lo hace de manera diferente”. Aunque muchos la mediatizan al explicar los fenómenos culturales. “Así es. La clase es algo de lo que no puede prescindirse si se tienen los ojos abiertos a la realidad”.
