Proyecto Patrimonio - 2015 | index | Carlos Droguett | Autores |
Carlos Droguett: Una aventura literaria comprometida con el hombre
Por Teobaldo Noriega
Coloquio Internacional sobre la obra de CARLOS DROGUETT
Centre de Recherches Latino-Américaines de l'Université de Poitiers.
1981
.. .. .. .. .. .
Cuando en 1953 apareció publicada la primera novela de Droguett, Sesenta muertos en la escalera [1] los círculos literarios de Santiago de Chile no indicaron mayor entusiasmo por la obra. En Francia, sin embargo, Francis de Miomandre -temprano admirador de Droguett y traductor de varios de sus cuentos- descubra en ella una pequeña obra maestra, concluyendo que su acierto residía en la fusión bien dosificada de ciertos elementos de la realidad, y el sueño humanitario de su generoso idealismo [2]. El crítico francés señalaba, como se ve, lo que sería la característica más significativa del arte de Droguett: su exploración de la realidad a partir del hombre, y su convencimiento de que la literatura es un reto que el escritor acepta en condición de aventurero. Las dos décadas siguientes confirmarían la decidida respuesta del autor al desafío inicial.
El eje estructurador de esa primera novela lo constituye el texto de una crónica publicada por el autor en 1939, "Los asesinados del Seguro Obrero", respuesta indignada a una masacre política ocurrida en Santiago el 5 de septiembre de 1938 [3]. Reelaborado muchos años 
después, el escritor mezcló audazmente este texto con materiales diferentes, publicados igualmente antes: el folletín "Corina Rojas, criminal del amor", cinco cuentos y algunas contribuciones periodísticas [4].El resultado es un collage verbal. El lector de Sesenta muertos en la escalera se encuentra, por lo tanto, ante una estructura narrativa que funciona mediante un montaje que nos hace pensar en un proceso cinematográfico. Una comparación basada en el carácter cinético que adquiere el texto narrado al desplazarse el foco de la narración por las diferentes partes del collage, caracterizado éste por la interacción de dos puntos de vista esenciales en la novela: el del narrador y el temporal. El relato básico se abre con la presencia de un narrador-testigo que se dispone a contar lo sucedido. Su punto de vista es el de alguien que forma parte del mundo narrado. Pero este punto de vista se alterna con el de los otros personajes que forman parte de ese mundo, siendo ésta la característica móvil más significativa del relato. La perspectiva final resulta del montaje a través del cual se asimilan mutuamente las diferentes visiones.
Lo mismo ocurre con el punto de vista temporal. El narrador básico evoca en el presente una historia ocurrida en el pasado, pero los añadidos del collage cambian en diferentes ocasiones esta perspectiva. El tiempo de los diferente episodios, o secuencias, no es el mismo; en los recuerdos, sueños, y conciencia de algunos personajes ocurren saltos hacia atrás que van a la propia niñez. Esa cronología, al quedar fusionada en una sola unidad, sobrepasa los límites temporales del relato-eje, pero queda enmarcada por él. En este sentido los dos Epílogos de la novela - los mismos de la crónica de 1939 - son el marco final de un tiempo que, ampliándose a través de acontecimientos diferentes, resulta absorbido por la visión inicial; la implicada en el recuerdo de un pasado que no se quiere, o no se puede, olvidar. Si algo dejaba claro esta obra era que su autor -conocido hasta entonces como cuentista, folletinista, y periodista de extensa y variada trayectoria - entraba en el terreno de la novela consciente de las dificultades implicadas, dispuesto a asumir su responsabilidad de escritor con todos los riesgos que tal 
tarea exigía. Lo característico de la novelística droguetiana sería, a partir de entonces, el dinamismo de una estructura narrativa que, consecuentemente, amplía en grados diferentes la visión del mundo presentado.
En 1954 Droguett escribió dos de sus novelas más conocidas: Eloy y El compadre. Eloy [5] narra el momento crucial en la vida de un bandido que, perseguido y rodeado finalmente por la policía, se juega la última carta de su destino. El punto de partida es por lo tanto simple, y hubiera podido convertirse en un relato intranscendente, fijado por las limitaciones de un tiempo y un espacio objetivos. Pero sucede que ese posible límite es ampliamente superado por la conciencia misma del personaje narrado, quien trata de encontrar su salvación en la memoria. La consecuencia - inmediata de esta doble perspectiva es el doble nivel en que se estructura la narración. Como en la novela anterior, el relato de Eloy queda determinado por una estructura dinámica que funciona mediante un montaje. Pero aquel montaje responde al movimiento impuesto por la conciencia del personaje. Se trata de un desplazamiento estructural interno, que va entrelazando los dos planos del relato: el "plano del acoso", equivalente a todo lo que guarda relación con la situación básica de Eloy, un hombre perseguido que intenta escapar de la muerte, y el "plano evocado", representado por la función proustiana de su memoria. En su trabajo recreador ésta no llega a evocar la existencia total del personaje, pero reconstruye momentos claves de ella y, sobre todo, transmite con efectividad la angustia que tales recuerdos conllevan.
El punto de vista del narrador se adapta perfectamente a esta visión, combinando diferentes modalidades: narración omnisciente, narración objetiva, descripción omnisciente al servicio de una presentación más completa de la psiquis del personaje, monólogo interior directo, monólogo interior indirecto, y soliloquio, prevaleciendo el tono del narrador básico cuyo discurso filtra el del personaje. Es decir, todas las técnicas al servicio de lo que, siguiendo a 
Humphrey, denominamos corriente de la conciencia. [6] Los rápidos cambios en el modo narrativo son así resultado directo del dinamismo que caracteriza a una conciencia angustiada. Aquí radica el valor del montaje empleado, pues éste, al superponer los dos planos del relato, logra representar en la escritura los diferentes desplazamientos que ocurren en la mente del personaje. La relación orgánica que el montaje logra entre los dos planos determina, a su vez, un tiempo en la narración captado o elaborado por la conciencia de Eloy, cuya perspectiva -mantiene en movimiento un relato que resulta miméticamente caótico.
El compadre, [7] vetada por la censura española, fue finalmente publicada en 1967. La novela cuenta la historia de Ramón Neira. un miserable obrero cuyo único consuelo es el vino, por medio del cual intenta evadirse del grotesco mundo que lo rodea. Mirando su destino como el resultado de una gran injusticia, la existencia de Ramón se debatirá entre el sueño-pesadilla de su embriaguez y la soledad de su andamio. Una noche, tratando de encontrar un buen padrino para su hijo, se le ocurre la genialísima idea de establecer compadrazgo con San Judas Tadeo, cuya estatua descubre en la iglesia del barrio, y a quien a cambio de ese servicio ofrece dejar de beber. La promesa no se cumple, y el desenlace final es la prolongación dolorosa del destino de Ramón, revelado en las propias palabras del santo.
Como en el caso de Eloy, el relato no viene dado de una manera lineal sino que se presenta claramente dividido en dos niveles, el del momento presente donde encontramos al protagonista al comenzarse la narración, y otro que, como descubrimos después, es transportado por la conciencia de Ramón desde el pasado. Si el presente de la historia dura sólo dos días, el pasado es un poco más ambicioso en su extensión temporal-espacial. Está representado por una serie de experiencias vividas por el protagonista que, al penetrar bruscamente el presente del relato, aportan enriquecimiento estructural a la novela, y amplían el mundo narrado. La disposición de esos dos planos, sin embargo, es diferente en las dos novelas. Mientras en Eloy el plano evocado penetra constantemente en el presente del relato, en El compadre ocurre más bien una suspensión del presente que se aprovecha en una interrupción de 143 páginas, para intercalar las experiencias evocadas. Al reanudarse el presente, no faltarán ciertas intromisiones que resultan claros ecos de lo que ha quedado más atrás. La idea de suspensión temporal es reforzada estructuralmente por la forma en que se interrumpen entre si las experiencias evocadas dentro de su propio plano.
Pero si, por una parte, es posible hablar en este relato de un intento de suspensión o prolongación temporal, por otra es necesario aceptar que el efecto final producido por la lectura es el de una circularidad, lograda por la reiteración de los diferentes motivos [8]. Es precisamente esta doble impresión de suspensión y circularidad como, al compararla con Eloy, El compadre enriquece el valor de su estructura mediante un grado mayor de musicalización narrativa, que se apoya, entre otras cosas, en la repetición de motivos que forman el acontecer la aportación rítmica del leitmotiv, y el ritmo interno de la prosa. Los epígrafes con los cuales se abre cada una de los ocho capítulos, y se cierra por último el relato, contribuyen sin duda a mantener vivo el ritmo de discurso evangélico (ascendente. sostenido, descendente) que se descubre en la novela desde la primera línea.
Dos años antes de que se publicase El compadre aparecía en Santiago Patas de perro [9]. Si antes los relatos de Drogett habrán sido causa de mucha sorpresa, con este se llegaba al extremo de lo inesperado. Se trataba, en efecto, de un texto de lectura difícil, tanto por su estructura como por la crudeza de la situación narrada. Su historia puede resumirse como el doloroso encuentro de dos soledades: la de Carlos, solterón jubilado, quien trata afanosamente de llenar el vacío que lo rodea, y la de Bobi, una criatura singular donde se une el cuerpo de un niño a unas hermosas patas de perro, condición anormal que lo margina del resto de la sociedad. 
Carlos y Bobi viven juntos durante un breve tiempo lleno de tribulaciones aportadas por la condición del niño quien, finalmente abandona a su protector. Es entonces cuando la soledad de Carlos se hace más evidente, y la escritura se convierte para él en un acto de exorcismo mediante el cual tratara de liberarse del recuerdo que lo victimiza.
Si tanto en Eloy como en El compadre lo característico del punto de vista del narrador es la presencia de un narrador básico omnisciente, que cede el paso a la intervención directa de la conciencia del personaje narrado, sin entrar a formar parte de ese mundo, Patas de perro presenta un caso más cercano a Sesenta muertos, en cuanto el narrador es testigo de la historia, aunque va realmente mucho más allá. En efecto, Carlos no solamente es un narrador-testigo, sino también personaje, y, como si fuera poco, autor explícito de esa historia que escribe para acompañar su soledad. Sin embargo, si bien es cierto que la voz de Carlos prevalece en el relato, en algunos casos son otros personajes quienes se hacen cargo de la narración. El modo narrativo revela de esta manera diferentes niveles: 1) Carlos, narrador de su propia historia; 2) Carlos, narrador de la historia de Bobi; 3) otros narradores (Bobi, Horacio el ciego, el Padre Escudero); 4) "narraciones enmarcadas" [10]. Se trata, en este último caso, de un juego de caja china donde hay una clara situación narrativa que funciona sola, independiente de aquélla que la contiene. El ejemplo sobresaliente lo constituye "la historia del medio pollo" [11]. Carlos pasa a ser el narrador básico de otra situación narrativa impuesta por el contenido del cuento que, por su autosuficiencia estructural consideramos un microrelato con relación al relato mayor, o macro-relato, que es Patas de perro.
El punto de vista temporal, tal como el del narrador, queda determinado por la fusión de los distintos niveles del relato. Un ordenamiento del tiempo de la ficción [12] resulta del ordenamiento interno del acontecer según las diferentes perspectivas. El tiempo de la narración que más interesa es el que se refiere a la experiencia de Carlos y el niño al vivir juntos. En fin, puesto que el relato total queda definido como un acto de evocación, el punto de vista temporal que prevalece es, como ya se ha dicho, el de un narrador u ordenador de apuntes que recrea en el presente una historia pasada con el deseo paradójico de olvidarla.
En 1968 fue publicada en Argentina El hombre que había olvidado [13] habiéndose prohibido su impresión en España donde había resultado semifinalista del Premio Nadal. Como en el caso de Patas de perro, el narrador básico de esta novela se revela ante el lector como autor de unos apuntes, en una historia de la cual él es también personaje-testigo. En efecto, su trabajo como redactor en un diario local pone a Mauricio en contacto con el hecho insólito de algunas cabecitas de niños que van apareciendo en
diferentes partes de la ciudad creando un pánico general. Intrigado por tan cruel acción, se da a la tarea de buscar al autor de tales crímenes para descubrir su posible significado. La búsqueda enfrenta al periodista con otras experiencias reveladoras de una segunda historia, la de un posible Cristo redentor cuya acción está encaminada a redimir el sufrimiento de los pobres. De esta forma, Mauricio no solamente narra su propia historia sino que, semejante a un cronista evangélico, cuenta también su versión de una experiencia que tiene claros ecos bíblicos.
En comparación con las novelas anteriores, El hombre que había olvidado se caracteriza por un modo narrativo que se va desarrollando en forma predominantemente dramática. De aquí la importancia del diálogo en la estructura de la novela. El texto fragmentado en siete partes, presenta en cada una de ellas diferentes situaciones dialogadas que actúan como epicentros de ¡a narración. No obstante, es evidente que el lector descubre en el relato un significativo número de impresiones subjetivas. Mauricio, efectivamente, mantiene a lo largo de la narración una doble cualidad: es un testigo objetivo, capaz de convertirse en el ojo impersonal de una cámara fotográfica que fila en el papel lo que ve y nada más, y es también la conciencia agitada cuya subjetividad invade la historia que cuenta.
Es debido a su implicación en esta historia que Mauricio adquiere una posición equivalente a la de Carlos en Patas de perro. Naturalmente, hay una diferencia entre ellos. Mientras Carlos asume su trabajo con un conocimiento total de su propósito, Mauricio se debate entre su obligación profesional (escribir un reportaje objetivo de los hechos), y su crisis personal intensificada a medida que conoce las otras experiencias. Pero hay una diferencia todavía más importante entre las dos novelas desde el punto de vista de la obra como comunicación. En Patas de perro la escritura es un acto purgativo por medio del cual el hombre que escribe busca aliviarse; poco importa que conozcan la historia los demás puesto que el exorcismo se logra en e! acto mismo de escribirla. De manera diferente. El hombre que había olvidado se concibe principalmente como un acto de escritura comunicativo, y la clave la encontramos en el texto mismo:
"Puesto que muchos han intentado narrar ordenadamente las cosas que se han verificado entre nosotros tal como nos las han transmitido los que desde el principio fueron testigos oculares y servidores de la palabra, he decidido yo también, después de haber investigado todo desde los orígenes, escribírtelo por su orden, ilustre Teófilo". He tratado de escribir esta historia escuetamente... (p.107)
Que tipográficamente, al lado de la introducción al Evangelio según San Lucas, Mauricio exponga sus propias intenciones no tiene sino una clara explicación: como el evangelista, él también ha decidido escribir una versión definitiva de ciertos acontecimientos a fin de que otros la conozcan. El lector no tiene problema alguno en entender los indicios de esa segunda historia que, al final, se convierte en el hilo matriz del relato. Es esto precisamente lo que da actualidad comunicativa al texto ya que la lectura transforma la verdad poética en una verdad histórica, descifrable por ese lector en su papel de cómplice.
En 1971 se publicó en Madrid Todas esas muertes [14], ganadora del Premio Alfaguara, donde se nos presenta la historia de Emilio Dubois, un hombre que pone todo su empeño en hacer del asesinato una obra de arte con la cual redimir el fracaso del resto de su vida. Droguett transformaba en novela la historia del folletín "Dubois, artista del crimen", publicado en 1946. La versión novelística, sin embargo, constituye una verdadera reelaboración del material original, observándose cambios fundamentales entre los dos textos tanto al nivel de la escritura como del contenido: el folletín da algunos datos que quedan escondidos en la novela; la novela amplía la visión de ese mundo con añadidos diferentes; algunos datos del acontecer se alteran al pasar del folletín a la novela; la novela se enriquece con el empleo de procedimientos narrativos ausentes en la versión folletinesca. La última sección de la novela (pp. 355-377) corresponde al texto del cuento "La noche del jueves", publicado por el autor en 1962.
Todas esas muertes es un resumen de los diferentes modos narrativos característicos de Droguett, descubiertos en sus otras novelas. La renovación de Droguett está en haber logrado una combinación acertada de todos esos procedimientos a partir de una situación tan limitada como la de la historia folletinesca. La diferencia mas sobresaliente entre la versión del folletín y la novela es que en la primera la acción es predominantemente exterior. Al folletinista le interesaba crear un caso sensacional con la vida de un hombre que se había dedicado al crimen. El novelista, por su parte, sin hacer abstracción de lo esencial del acontecer externo concentra su esfuerzo en presentar esa vida según la proyecta la misma conciencia que la vive. Como en El hombre que había olvidado, el relato de Todas esas muertes viene en gran parte dado en forma de diálogo. Sin embargo, diferente a aquella novela, en ésta las situaciones dialogadas no constituyen el verdadero epicentro del relato. Cierto es que, en muy contadas ocasiones, podemos hablar de un diálogo que se desarrolla dramáticamente, pero lo normal es que las líneas dialogadas sirvan de puertas de escape hacia la revelación interior del personaje. Lo que verdaderamente importa, entonces, es lo que la propia conciencia revela, y la función de esa comunicación exterior entre quienes hablan es facilitarle al lector la entrada a un nivel más profundo de conocimiento.
Aunque el tiempo de la ficción en Todas esas muertes se desarrolla casi completamente según una progresión lineal, el relato logra transmitir la impresión de un tiempo vago, difícil de precisar. Esta nebulosa que invade al tiempo de la ficción se ve acompañada por ciertas rupturas de orden en el tiempo de la narración, siendo la retrospección, o vuelta atrás, el procedimiento más frecuente. Tales desplazamientos, sin embargo, son de una consecuencia positiva en cuanto indican el dinamismo con que la conciencia del personaje cambia diferentes fragmentos de experiencia para aclarar más los límites de su condición. El tratamiento del tiempo refuerza así la impresión de interioridad lograda por el modo narrativo.
La última novela publicada hasta ahora por Droguett, El hombre que trasladaba las ciudades [15], no es precisamente el final sino el comienzo de una constante búsqueda. Conocida por nosotros unos treinta años después de haber sido escrita, completa un importante ciclo en la producción del autor (el "histórico", iniciado con 100 gotas de sangre y 200 de sudor en 1961, continuado con Supay el cristiano en 1967), y confirma la unidad interna de su mundo, El texto de las dos obras iniciales de su trilogía histórica, 100 gotas y Supay, fue escrito al mismo tiempo y enviado por el autor a la editorial como una sola novela. Preocupaciones económicas de la editorial decidieron algo muy diferente. Supay, publicada después de 100 gotas, es la verdadera primera parte de la historia cuyo eje central es la tragedia personal de Pero Sancho de la Hoz quien, buscando vengarse de Pedro de Valdivia, encuentra finalmente su propia muerte. Con esto, a manera de pequeñas estampas, van apareciendo diferentes episodios que ofrecen al lector una visión interior de la empresa conquistadora. La historia de El hombre que trasladaba las ciudades tiene como protagonista a Juan Núñez de Prado en su difícil tarea de trasladar constantemente la ciudad que ha fundado, única forma de defenderla de Valdivia, quien quiere quitársela. Al cabo de cuatro traslados sucesivos la tenacidad de Núñez de Prado es vencida por Francisco de Aguirre, quien lo toma prisionero. La ironía de la historia está en el hecho de que Aguirre, al penetrar el mundo de Núñez, es víctima de la misma locura y prepara a su vez el siguiente traslado.
Si bien estas novelas pertenecen a una etapa muy temprana en la carrera de Droguett, es posible ver en ellas el comienzo de ese intento 
constante del autor por estructurar de una manera muy singular su mundo ficticio. Varios de los procedimientos operacionales que habrían de caracterizar el modo narrativo de los relatos posteriores, quedaban iniciados allí: alternancia entre el narrador y la conciencia del personaje, descripción de autor omnisciente, descripción desde una segunda perspectiva, los múltiples narradores. La inmediatez del discurso creaba en el lector la impresión de estar viviendo esos episodios, no guiado por una voz conocedora de la historia, sino sumergido directamente en ella. La epopeya de la conquista se reducía así a una incursión dentro de la condición humana de quienes participaron en ella. Los otros elementos - el paisaje en que se realizaron los acontecimientos, o las razones que los motivaron - adquirían un valor secundario dentro de la realidad de la ficción. Este tratamiento original de la materia histórica en manos de Droguett indicaba ya lo que sería característica sobresaliente del resto de obra, su preocupación por descubrir ante todo la tragedia interior del individuo.
Y es que esa aventura de la escritura droguetiana ha ido paralelamente acompañada de un serio compromiso humano. Convencido de que todo arte que aspire a ser auténtico debe ser fiel a la condición del hombre que lo produce, la visión que su mundo nos entrega responde directamente a los fantasmas interiores que consciente o inconscientemente lo transformaron en escritor, y manifiesta enfáticamente la angustiosa existencia de su tiempo. Su escritura se traduce así en un universo violento, marcado por la presencia constante de la muerte, donde el hombre agoniza tratando de aliviar su gran soledad. Una de las primeras preocupaciones que descubrimos en el mundo narrativo de Droguett es el individuo víctima de la violencia oficial o institucionalizada. Su sangre se convierte en elemento de significación especial por cuanto no solamente expresa su condición de sacrificado, sino que simboliza la substancia que mejor defina su realidad. La labor del autor quedaba señalada desde el comienzo de su carrera: "Mi tarea no fue otra, no es ahora otra que ésta, publicar una sangre, cierta sangre derramada". No hay duda de que Droguett responde con su obra a ese llamado que en 1940 aclaraba, como preámbulo a su crónica Los asesinados del Seguro Obrero. Esta, precisamente, es la apertura hacia una realidad morbosa, goyesca, en la cual el hombre es sacrificado como parte de un trágico rito en que se concretiza el poder brutal de un régimen.
La muerte en ese mundo puede resultar de una experiencia histórica determinada (un acto de represión oficial, la Conquista, la guerra), o puede también estar representada en el deterioro sistemático de la dignidad humana. Como le dice Carlos a Bobi, los otros, los que le acechan, "son los hombres de la muerte, sus inquilinos, sus clientes, sus asalariados" (Patas de perro, p. 186). Hay también en ese mundo un generador de muerte a nivel individual, un criminal vinculado a la realidad a través de la violencia. Advirtamos, sin embargo, que ese criminal exige una definición especial en consideración a las razones que motivan su acto, y que, paradójicamente, lo presentan como amante de la vida. Recordemos cómo se inicia el relato de Eloy: "Es en la noche, hacia la medianoche tal vez, en medio del campo, está despierto, completamente despierto y seguro de sí mismo, tiene uno larga vida por delante" (p. 9). Este hombre, lanzado accidentalmente a la violencia, ha llegado a un momento donde sólo desea la paz. Pero, en medio de su acoso, la violencia aparece como su única tabla de salvación puesto que malar es entonces comprar su vida, arrancarle a las carabinas de los otros la muerte que le traen a él. Por su parte, la acción de Emilio Dubois se nos presenta como un acto de creación con el cual intenta purificar estéticamente su mundo. Pero esto no le salva de convertirse en mensajero de la muerte, en un generador de silencio.
Finalmente, el hombre en el universo de Droguett no escapa a la preocupación de la muerte como algo inseparable de la vida, inherente a su propia naturaleza, y base de su tragedia. En Sesenta muertos en la escalera el narrador resalta así la morbosa afirmación de que las dos partes tienen un valor de conjunto; "porque la muerte, amigos, no es más que el hueco de la vida. El saber de la vida no es más que el conocimiento de la muerte" (p. 31). Nacemos para morir. No somos en realidad sino pedazos verticales de polvo que irremediablemente han de regresar a su lugar de origen. Esta preocupación hace contacto con una idea profundamente arraigada en la tradición filosófico-literaria hispánica, que va de la corriente estoica al planteamiento quevedesco de que la cuna y la sepultura son los límites inseparables del trágico destino humano. En Hispanoamérica, la visión droguetiana tiene un antecedente inmediato en la de César Vallejo, cuyo pesimismo existencial responde también directamente a su preocupación por el hombre.
Junto a la muerte, la destrucción del individuo resulta igualmente de su sensación de encontrarse aislado en una realidad donde todo le es ajeno. En Sesenta muertos en la escalera, es esa soledad la que finalmente define todo: "Que se entienda lo que digo, el mundo está solo, completamente solo, ...está sin nadie la vida" (p. 55). Eloy, en medio de su crítica situación, le tiene temor a la soledad. De aquí que, para evitarla, se dedique a vivir hacia atrás, reconstruyendo un pasado que le aporta compañía, Pero aunque obstinadamente apegado a la vida mediante sus sentidos, su deseo de sobrevivencia no lo protege de la soledad de la cual estaba consciente. Semejante a Eloy, Ramón Neira es otro ser acosado; pero no por la muerte, sino por la vida. Alguna vez conoció el amor y fue correspondido, se sintió oprimido por las condiciones sociales y tuvo fe en un cambio político. Pero todo se le derrumbó, y se quedó en la nada. Entonces le acompañaron sus pesadillas, su impulso sensual no satisfecho, el vino, su soledad; "- ¡Compréndeme, viejo, estoy tan solo, tan completamente solo - decía sollozando -, y el vino es todo lo que me queda y si lo dejo, cualquier día me caigo del andamio! " (El compadre, p. 202). El vino, su inseparable compañero, es su medio de escape hacia otra posible realidad, pero es precisamente lo que perpetúa su aislamiento dentro de su propio mundo. En Patas de perro la escritura misma resulta de un consciente sentimiento de soledad. Carlos tiene que escribir la historia para acompañarse, y terminará rogando porque la lluvia no borre las últimas huellas de Bobi, único alivio al vacío de su vida. Mauricio, el narrador de El hombre que había olvidado, es también un ser solo. Su soledad resulta de no tener nada sólido para sostenerse en su mundo; todo lo que le rodea existe a determinada distancia. Es, si se quiere, un objeto más en el mundo cosificado que lo contiene. Por eso, cuando se le presenta la oportunidad de un descubrimiento salvador se decide a buscarlo. Emilio Dubois llega al crimen tratando de descubrir "esa terrible soledad, esa impalpable porción de silencio que la muerte podía contener" (p. 11). También en el mundo de la Conquista el hombre se descubre cualquier día víctima de su empresa, rodeado de soledad. Nadie escapa a esta tragedia sintetizada en el destino de Juan Núñez de Prado, ese nuevo Sísifo condenado a transportar la ciudad de sus sueños, sólo para encontrarse al final sin nada, en un vacío absoluto.
Sí, Droguett nos enfrenta a una realidad que está muy lejos de ser el mejor de los mundos posibles; pero su visión no es sino reflejo de los muchos problemas que afectan al hombre de su tiempo. No podía ser de otra manera en un escritor para quien el arte y la vida forman una unidad inseparable. Tal vez la literatura sea desgraciadamente insuficiente para redimir la condición humana, pero el hecho de no ignorarla da sin duda un mayor valor a la aventura de crear mundos a partir del lenguaje. Solitario, obstinado, acosado ahora más que nunca por muchísimos fantasmas, Droguett prosigue su labor sin detenerse, y con sus miles de páginas inéditas - momentáneamente encajonadas - parece estar recordándonos un célebre precepto martiano: "no hay descanso hasta que toda tarea está cumplida, y el mundo puro hallado, y el lienzo en su marco".
* * *
Notas:
[1] Sesenta muertos en la escalera (Santiago: Editorial Nascimento 1953), 292 pp. 292.
[2] F. de Miomandre, "Lettres Ibériques", Hommes et Mondes, Nº. 90 (1954), p, 297.
[3] El trágico episodio de ese día, víspera de nuevas elecciones presidenciales, ocurrió como consecuencia del "putsch" que un grupo de jóvenes nazistas organizó contra el gobierno de Arturo Alessandri. Los involucrados (entre los que se encontraban estudiantes, empleados y obreros) se rindieron ante la policía, y ésta, en vez de juzgarlos, los llevó al edificio de la Caja del Seguro Obrero, donde uno a uno fueron masacrados.
[4] En el collage distinguimos diecinueve secuencias (S): SIS "Los asesinados del Seguro Obrero" (crónica, 1939); S2= "Isabel" (cuento, 1940); S3= "Día de los muertos" (contr. period., 1940); S4= "La noche" (cuento, 1933); S5= "Los asesinados..."; S6= ,. "Tiempo" (cuento, 1941);S7= "Los asesinados..."; S8= "La cuca de la bandera" (contr. period., 1945); S9= "Septiembre el loco" (contr. period., 1945); S10= "Los asesinados..."; S11= "Lejos" (cuento, 1940);S12= "Los asesinados...";S13= "Corma Rojas, criminal del amor" (folletín, 1946); S14= "Ensayo sobre el opio" (contr. period., 1945); S15= "La guerra nocturna" (contr. period., 1940); S16= "Corina Rojas..."; S17= "Los asesinados..."; S18= "Cupido borracho" (cuento, 1939); S19= "Los asesinados...".
[5] Eloy (Barcelona: Seix Barral, 1971), 135 pp.
[6] Véase Robert Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel (Los Angeles: University of California Press, 1955).
[7] El compadre (México: Joaquín Mortiz, 1967), 204 pp.
[8] Un incidente como el viaje de Ramón en tren desde Quillota, el día en que muere el "viejito negro", se menciona inicialmente en p. 18, y se repite en pp. 60, 66, 85, 90 y 168. El día en que Ramón ve por primera vez a Yolanda es recordado en p. 78, y repetido en pp. 83 y 105. La caída de Ramón del andamio, cuando trabajaba en la cordillera, se menciona inicialmente en p. 52, y se repite en pp. 64, 69 y 91. Estos no son los únicos ejemplos.
[9] Patas de perro (Santiago: Zig-Zag, 1965), 320 pp.
[10] Véase F. M. Bonati, La estructura de la obra literaria (Barcelona: Seix Barral, 1972), p. 64
[11] Se trata del cuento "El medio pollo", escrito por Droguett en 1962, que constituye la octava sección de la novela (pp. 217-244)
[12] Distinguimos, siguiendo las ideas de Jean Ricardou, dos clases de tiempo novelístico: el tiempo de la ficción, y el tiempo de la narración. El primero es el orden cronológico que guardan los acontecimientos de la historia narrada. El segundo es el orden en que aparecen relatados. Véase ). Ricardou, Problemes du nuveau román (París: Seuil, 1967), p. 161 y ss.
[13] El hombre que había olvidado (Buenos Aires: Sudamericana, -1968), 276 pp.
[14] Todas esas muertes (Madrid; Ediciones Alfaguara, 1971), 377 pp.
[15] El hombre que trasladaba las ciudades (Barcelona: Editorial Noguer, 1973), 419 pp.
