Considerada por muchos como la más autobiográfica de las novelas de Droguett, Patas de perro[1] puede resumirse como el doloroso encuentro de dos soledades: la de Carlos, solterón jubilado, quien trata afanosamente de compensar el vacío que lo rodea, y la de Bobi, una criatura singular donde perfectamente se unen el cuerpo de un niño a unas hermosas patas de perro, condición anormal que consecuentemente lo margina de su familia y del resto de la sociedad.
Movido, según confiesa él mismo, por una escena de cine barato que lo hace pensar en lo miserable de su propia situación, Carlos decide buscar una casa donde vivirá, espera él, con la mujer que estuvo a punto de convertirse en su compañera cuando la vida no le robaba aún sus mejores años. Haciendo estas diligencias conoce a Bobi, y este encuentro cambia el proyecto inicial. Carlos y Bobi viven juntos durante un breve tiempo lleno de toda clase de tribulaciones aportadas por la condición del niño quien, finalmente incapaz de soportar las persecuciones de que es objeto, abandona un día a su protector para ampararse, suponemos, en la compañía de los perros, a quienes considera sus únicos amigos. Es entonces cuando la soledad de Carlos se hace más evidente, y la escritura se convierte así en un acto de exorcismo mediante el cual un hombre trata de liberarse del recuerdo que lo victimiza. De aquí que el narrador, Carlos mismo, aclare desde el comienzo del relato la paradójica motivación de su acto: "Escribo para olvidar, esto es un hecho, necesito meter un poco de tranquilidad en mi alma ..." (PP, p. 17). Resulta que en esta novela, como bien lo anota Jaime Concha, "la escritura misma es un ingrediente de la materia narrada. Así, tan importante o más que la historia del niño perro es la peripecia del narrador: su voluntad de olvidar."[2] Como revela la lectura de la obra, más que olvidar a Bobi, Carlos logra rescatar su recuerdo. Su decisión de ordenar esos apuntes es entonces una manera de consolarse en el abandono en que se encuentra.
Nos encontramos por lo tanto ante un acto de evocación, ya que si bien Carlos pudo haber iniciado sus apuntes al conocer a Bobi, o poco después, la acción de "rescate" tiene lugar cuando han transcurrido ya diez meses desde la escapada definitiva del niño. De esta forma es posible distinguir los elementos de tres hilos diferentes en el acontecer novelístico: el que tiene que ver con la vida de Carlos antes de conocer a Bobi, el que se refiere a la vida del niño antes de conocer a su protector, y por último, el que sirve para conocer la experiencia de mutua compañía al vivir ellos juntos. En este sentido, el relato revela un orden bastante lineal dentro del último de los tres hilos mencionados; los otros dos se dan repartidos sin organización aparente. Hay también, al lado de éstos, un hilo adicional, formado por la vida de algunos personajes secundarios como Horacio y el padre Escudero, cuyas historias se convierten en material del relato. Con todo, el lector de Patas de perro más que enfrentarse a un texto donde "acontece" algo, está ante un acto de escritura donde se "recuerda" algo, y este principio justifica la aglutinación de los diferentes niveles en determinados momentos de la lectura. El narrador básico repite en diferentes ocasiones la idea de ser solamente el cronista de una historia, o el organizador de unos apuntes: "Estos son simples apuntes hilvanados para olvidar una historia que no he podido destruir del todo ..." (PP, p. 23).
La segunda idea reiterada por este narrador se refiere al acto liberador de esa escritura. Las secciones primera y última, enmarcadoras del relato, transcriben en sus primeras trece líneas la misma preocupación:
Escribo para olvidar, esto es un hecho, necesito meter un poco de tranquilidad en mi alma, necesito descansar, necesito dormir, Dios sabe que hace diez meses que no duermo, aunque él tampoco dormía, bien lo recuerdo. No puedo dormir, no puedo olvidar, no puedo olvidarlo, sólo por eso escribo, para echarlo de mi memoria, para borrarlo de mi corazón tal vez después decida morirme o no vivir, porque él, su figura menuda y pálida con ese aspecto sucio del sufrimiento, era lo único que me ataba a esta silla, a este trozo de madera en que escribo, pero lo olvidaré, escribo para olvidarlo, sé que lo destruiré totalmente, como él me destruyó sólo con salir corriendo aquella tarde, aquella tarde del martes. (PP. p. 309)
Como se ve, excepto la especificación final: "aquella tarde del martes," el texto anterior es exactamente el de la página 17. Este movimiento circular logrado en el relato con tal repetición,[3] más que dar a la narración un sentido de empresa acabada, sirve para intensificar la condición actual del narrador a quien vemos debatirse en un propósito inalcanzable. Como lo indica el trozo que aparece a manera de exordio en la novela, Carlos no llega verdaderamente a liberarse de la angustia que le ha causado su encuentro con Bobi.
Lo característico del punto de vista del narrador en Patas de perro es la presencia de un narrador-testigo que también es personaje, y, como si fuera poco, autor explícito[4] de esa historia que escribe para acompañar su soledad. Sin embargo, si bien es cierto que la voz de Carlos prevalece en el relato, algunas veces son otros personajes quienes se hacen cargo de la narración. Podemos resumir los casos principales así:
CARLOS, NARRADOR DE SU PROPIA HISTORIA
Ya hemos visto cómo, desde el primer momento, el relato nos revela a un narrador dispuesto a contarnos una historia, con el propósito de hallar en ese acto de exorcismo su liberación. Por consiguiente, antes que contarnos la historia de un niño-perro con los detalles de su abrumadora existencia, este narrador nos entrega su propia historia: la de un hombre que, para remediar su soledad, acoge a Bobi, vive y sufre con él durante breve tiempo las consecuencias de una existencia marginal, y, por último, abandonado por el niño, encontrándose en una soledad mayor a la anterior, busca su redención en la escritura. Esta es la primera verdad que conoce el lector de Patas de perro, y es, en resumidas cuentas, un nivel que engloba los otros posibles niveles del relato total que nos entrega la novela.
CARLOS, NARRADOR DE LA HISTORIA DE BOBI
Al narrar su propia historia, Carlos narra también la historia de Bobi, que consecuentemente corresponde a un nivel insertado en el nivel anterior. Aquí el conocimiento del narrador es relativo y, como lo confiesa él mismo, puesto en duda por los otros testigos: "... y ahora dicen algunos que yo me estoy volviendo loco y que el niño jamás existió" (PP, nota de introducción). El relato comunica al lector un conocimiento de la vida de Bobi y Carlos, antes de conocerse ellos, así como de la vida que tuvieron en común durante algún tiempo. En cuanto a su propio pasado, el narrador se muestra seguro de los datos que nos entrega. Donde el narrador básico se muestra inseguro es con relación a puntos del acontecer más inmediato, es decir referentes al tiempo que vivió con Bobi. En su papel narrador dentro de este segundo nivel, la voz de Carlos se torna algunas veces en el ojo de la cámara que tranquilamente se posa sobre un objeto, si bien prevalece en forma general su privilegio omnisciente. Un buen ejemplo se encuentra en la tercera sección del relato, cuando en la noche, al regresar los dos de Puente Alto donde ocurrió el grotesco encuentro con el enanito, Carlos sorprende a Bobi con una linterna en la mano, examinando sus piernas (p. 111). Por el contrario, es su poder omnisciente lo que permite al narrador penetrar en la conciencia de algún personaje, como sucede en alguna ocasión con el teniente, para darle al lector un grado de conocimiento mayor sobre el comportamiento de aquél que, hasta entonces, externamente ha revelado muy poco:
... preguntaba el teniente y parecía estar diciendo: Yo solo tengo los doctores que te han de ver, unos doctores mandados a hacer especialmente para tí, Bobi, ... tenme confianza, yo soy un buen hombre, hasta de familia campesina, panteísta, amo el campo, el silencio, el canto de las ranas allá abajo, la suave brisa, la oscuridad, no tengas miedo, no te parezca que estas murallas, estas baldosas están llenas de miedo, si hasta tengo madre ... (PP, p. 208)
Es, en fin, esa facultad de conocimiento total de la historia que se ha propuesto escribir lo que permite a Carlos recrear situaciones diferentes para ordenar el relato.
OTROS NARRADORES:
No obstante, Carlos no es el único narrador que toma parte en esta historia puesto que también lo son, si bien en un tercer nivel: Bobi, Horacio el ciego, y el padre Escudero. Dentro del segundo nivel hay otro insertado en cuanto a la persona que se encarga, en un momento determinado, de la narración. El primer ejemplo aparece en la segunda sección del relato, cuando Bobi toma la palabra:
Cuando nací y empecé a caminar, mi padre se deshizo de los dos perros, uno, el Rial amaneció envenenado, hinchado y como amoratado o verdoso, como Si lo hubieran pintado por fuera malamente, la lengua enorme que no hubiera podido caber en el hocico si él resucitaba. Al Guaina lo mató a patadas, ... Cuando el Guaina estuvo bien muerto, salieron mis hermanos Augusto y Chepo y lo cogieron en silencio y, como yo estaba pálido y asustado para olvidarme un poco me acerqué a ellos y quise coger el hocico del perro para ayudarlos, pero el Augusto me empujó, me empujó firme hasta la pared, y así se fueron sin hablar por la calle, arrastrando al perro como un saco un poco reventado y Ramón los miraba. (pp, pp. 24-25)
Algo semejante sucede cuando Bobi narra los acontecimientos en la fiesta escolar, donde es herido por Bonilla (pp. 153-160), o cuando él le cuenta a Carlos los detalles de sus visitas al matadero en busca de carne, y la actitud de sus padres y hermanos ante este hecho (pp. 164-170). Son estos resúmenes presentados por el niño mismo los que permiten a Carlos, narrador-personaje, formarse un conocimiento más completo sobre su protegido. Si bien muchas veces el narrador básico relata desde su punto de vista situaciones o episodios que le han sido previamente contados a él, no cabe duda que, en ocasiones como las indicadas aquí, este narrador básico cede su lugar a una segunda voz que, a su vez, se hace cargo de continuar con el relato. Así como el propio Bobi se encarga de relatar parte de su historia, Horacio el ciego, llegado el momento, también lo hace:
Me preguntó [Bobi] si era muy duro ser ciego. No, le contesté, no es duro, el mundo del ciego es un mundo cabal, completamente cerrado, pero también completamente abierto, no tenemos amarras, estamos completamente liberados. Reflexione usted un poco ahora, los ojos no sirven sino para tropezar, son un arma para herir más bien ... (pp. p. 130)
Esta, naturalmente, es una conversación que Horacio ha tenido previamente con el niño, sobre la cual pone al corriente ahora a Carlos y, por consiguiente, al lector. Con este procedimiento convencional el narrador-personaje supera la limitación de conocimiento dentro del mundo que narra. En tanto que personaje, al igual que Bobi y Horacio, el padre Escudero contribuye también al enriquecimiento cognoscitivo del mundo ficticio con el agregado de su propia historia:
Mira, me dijo, yo salgo de una familia de campesinos, campesinos mis abuelos y bisabuelos, campesinos y primos mis padres, me crié desde chico en el campo, en el campo desnudo del invierno, en plena cordillera, hacia el lado argentino, endureciéndome con ese viento duro, enfriando mi ascua, tú, yo, ellos, son ascuas, con el agua de nieve, un día, cuatro años cuando más, me caí en el río, en el río flotaban pedazos de hielo, flotaba yo, un trocito de hielo campesino, llorando, echando una vaharada miedosa cuando me sacaron cuadras más abajo. (pp, pp. 239-260)
NARRACIONES ENMARCADAS:
Pero Escudero, diferente a los otros personajes que se narran a sí mismos, se convierte también en narrador hagiográfico al tratar simbólicamente de referirse a la condición del niño-perro con el ejemplo de las historias de San Agustín y San Francisco:
Francisco había llevado una vida regalada y rica, una trasnochada vida de ocioso superfluo y millonario, si lo buscabas en la noche no tenías que preguntar su dirección, el sitio exacto en que reposaba, aunque no reposara nunca, las luces de la fiesta, el bullicio de la chingana y la orgía, llevaban al compinche al cómplice al cliente al amigo al enemigo derechamente a Francisco, al cuerpo de Francisco, y de repente, tras una fiebre de médicos, viene la locura, la salvaje celeste irreversible locura, acción de santo o de poeta, renuncia al lujo a la joya al manjar al vestido se queda desnudo prácticamente, ... (PP, p. 295)
Si se tiene en cuenta que lo narrado por Escudero no pertenece al mundo que forman Carlos, Bobi, ni Escudero mismo en calidad de personaje, estamos frente a lo que Martínez Bonati denomina un nuevo discurso mimético o, más claramente, una narración enmarcada.[5] En efecto, en este juego de caja china hay una clara situación narrativa que funciona sola, independiente de aquélla que la contiene: Escudero es el narrador, y San Francisco es el personaje narrado. Debemos hacer una consideración semejante frente a "la historia del medio pollo" (pp. 217-244), pues es claro que su inclusión en el texto novelístico implica una muda evidente del narrador en cuanto a la realidad narrada. Carlos pasa a ser el narrador básico de otra situación narrativa impuesta por el contenido del cuento que, por su autosuficiencia estructural, consideramos un micro-relato con relación al relato mayor, o macro-relato, que obviamente es Patas de perro. Puesto que estas narraciones "enmarcadas" constituyen cambios del narrador, podemos considerarlas un punto 'x' incluido en el tercer nivel. Lo anterior demuestra que en esta novela, a diferencia de como lo han hecho algunos críticos, el punto de vista del narrador no puede ser reducido a una sola fórmula,[6] y el hecho de que el narrador básico de la historia sea un personaje dentro de ella constituye un problema capital. Como narrador-personaje, la perspectiva de Carlos es limitada o, dicho de otra manera, "completa" en cuanto a lo que a él mismo se refiere, pero "parcial" en lo relacionado con otros personajes. La solución, entonces, para el narrador básico, es permitir que la voz de otros personajes llene ese vacío con el aporte de sus propias experiencias. Ahora bien, como por otra parte ese narrador-personaje es igualmente autor de la historia, su posición se torna verdaderamente ambigua, cambiando de perspectiva de un punto a otro a lo largo de la narración. Los cambios de narrador en Patas de perro son, en la mayoría de los casos, bastante visibles para el lector, y casi siempre el narrador básico las introduce con indicadores verbales ("Claro es que yo puedo hablar mejor de la comida que andaba por el suelo, dijo bajando suavemente la voz ...," p. 24; "... ahí estuvieron, donde comenzaba la pelambre, donde comenzaba el perro, donde comenzaba yo, decía ahora sonriéndose ...," p. 34). En algunos casos, sin embargo, como en el de la prédica dominical de Escudero, tal indicador no existe puesto que la situación aparece dominada por el fluir mental de Carlos, quien ha llegado a un punto crítico en su experiencia con Bobi. Efectivamente, después de tratar de ver a Van Diest, Carlos se dirige a la iglesia, y al pasar por las mismas calles de su infancia, muchos recuerdos vienen a él y contribuyen a aumentar la agitación mental que vive en ese momento. Recuerda entre otras cosas la enfermedad y muerte de su madre, y viene a su mente la imagen de un día de marzo cuando, cinco meses después de morirse aquélla, su padre y él vieron a Escudero:
... tajante, como despeinado, como aburrido, directamente enojado, sí, no le caí en gracia yo, enlutado para tanto tiempo, para veinte o treinta años, no no, dijo mi padre, su madre, sí, Sara[7] Sara es un bonito nombre, Sara era un adorable mujer bíblica, dijo el padre Escudero y estiraba los labios con desprecio y ahora estaba ahí, disfrazado de viejo, un poco encorvado, un poco alborotado, con el mismo gesto de aburrimiento o abulia que siempre le fuera reconocido, pues cuando el acólito recogió el libro y lo llevó al otro lado y el cura se agachó y lo besaba, el padre Escudero subió las gradas lentamente, sin importancia y sin apuro, como si fuera por el pasadizo hacia la sala de clases, ... (PP, p. 293)
El discurso del narrador, como se ve, no separa, al nivel de la escritura, el plano del recuerdo (pasado) del plano actual. La anotación "y ahora estaba ahí" puede por lo tanto ser ambigua, aunque la descripción de un Escudero que refleja el peso de los años coloca al lector inmediatamente en el momento presente. O sea, es el padre Escudero, tal como lo ve el narrador ese domingo que viene a la iglesia para escuchar su prédica. Escudero se prepara a hablar, pero su gesto, al subir al púlpito, implica otro movimiento hacia atrás, ahora en referencia al Escudero profesor de literatura cuyas enseñanzas Carlos revive, para descubrir, mezclado con ese recuerdo las primeras líneas de la prédica:
... las claras palabras que iba a decir sobre don Gil o sobre este novelista nuevo que hunde el escalpelo y raja con furia la carne literaria y saca una novela, una novela enorme empapada en sangre y en sudor,[8] te das cuenta tía y con tan pocos elementos de novedad, con tan pocas cantidades de novedad en su técnica, porque si hay talento sobra la técnica, ella viene sola, como la gracia, como el renunciamiento, como el amor, el verdadero amor, el verdadero amor, no aquel que sentía Goethe, que ése no era más que amor a sí mismo, empalagoso, fatigante amor a sí mismo, en el nombre del Padre del Hijo y del Espíritu Santo, ... (PP, p. 294)
Al cabo de esa larga interrupción, en la cual sentimos la presencia de Escudero en el pasado que evoca Carlos, el lector descubre las líneas iniciales del tan esperado discurso del sacerdote. Faltan, según se ha observado, los indicios de tal cambio, pero el lector no los necesita pues en este momento ha aprendido a aceptar la conciencia de Carlos como el eje de la narración.
El punto de vista temporal, tal como el del narrador, queda determinado en esta novela por la fusión de los distintos niveles presentes en el relato. Ante todo, y volviendo una vez más a esa primera verdad que descubre el lector, encontramos a un narrador que desde un presente (representado en el acto mismo de la escritura) se refiere a hechos de una experiencia pasada. Puesto que, al narrar la historia de Bobi, Carlos narra igualmente la propia, lo evocado puede entonces referirse al niño, a cualquier otro implicado en la historia, o a él mismo, y siempre aparece expresado con el pretérito o el imperfecto verbal:
Cogió [Bobi] unas lanas, el jockey, se ató una bufanda al cuello y me dijo que se iba, le pasé algún dinero, lo acompañé hasta la puerta, los perros estaban echados en la otra vereda mirando hacia la casa, cuando lo vieron se pusieron de pie y deseaban correr hasta donde él estaba, pero al ver que yo salía hasta la vereda se retuvieron, con la lengua larga quedaron expectantes, Bobi me miraba sin decirme nada, miré el cielo, ... (PP, p. 285)
Por el contrario, si lo que expresa la narración en determinado momento equivale más a cierto juicio valorativo que el narrador hace sobre su propia condición, y que añade a la historia en el instante en que la escribe, éste aparece expresado entonces en el presente:
... la casa es demasiado grande, en ella se nota demasiado mi soledad, a veces hablo en voz alta para escuchar el timbre de voz, me llamo yo mismo de un dormitorio al otro, del baño al recibo, me abro de pies frente a la mampara y grito hacia adentro: ¡Viejo, viejo! Nadie me responde, evidentemente, estoy solo. (PP, p. 38)
Las referencias cronológicas que entran en la realidad ficticia son muchas, y tienen que ver con la experiencia de los distintos personajes. Carlos, por ejemplo, quien declara en algún momento estar próximo a cumplir sus cuarenta y cinco años,[9] va redescubriendo su vida al fijar, en la historia que escribe, los recuerdos que se le van presentando: el fracaso de un posible matrimonio a los dieciocho años, sus siete años de trabajo en un juzgado, el fantasma de la Segunda Guerra mundial y de la Guerra Civil española, un incidente criminal en su juventud sin mayores consecuencias, la enfermedad y muerte de su madre, sus estudios donde los padres agustinos, etc. Por su parte Bobi, quien al encontrarse con su protector tiene trece años, recuerda incidentes claves en su vida a partir del mismo momento de su nacimiento. Como ya hemos advertido, estas experiencias son algunas veces contadas por el niño al narrador básico —quien a su vez las cuenta— y, otras veces, son contadas por el propio niño en su papel de narrador. Escudero, personaje maduro, recuerda también episodios de su niñez (su caída en el río a los cuatro años), sus años de formación libresca, y, en cuanto narrador de una historia "enmarcada," coloca el relato históricamente en la Edad Media al referirse a la vida de San Francisco de Asís (1182-1226), o de San Agustín (356-430). Finalmente el narrador básico da también una funcionalidad histórica a la vida de Horacio, al referirse a ciertas fechas concretas: 1919, cuando aquél estudiaba en el Pedagógico; 1927, época de destierro; y 13 de agosto de 1938, día en que es apresado. Sin embargo, a pesar de que estos datos son abundantes y concretos, ellos no vienen dados en el relato total de manera ordenada, sino que quedan esparcidos en el texto por una parte, según el orden de aparición de las diferentes voces narradoras, y, por otra, según la condición emocional del narrador básico, cuya perspectiva, amparada en la del autor explícito de la obra, es la que al fin y al cabo domina el discurso.
Un ordenamiento del tiempo de la ficción[10] resulta entonces del ordenamiento interno del acontecer según las diferentes perspectivas. Está claro que este tiempo sólo puede ser ordenado cuando el lector ata mentalmente los diferentes hilos narrativos. El tiempo de la narración que más interesa es el que se refiere a la experiencia del narrador básico y el niño al vivir juntos. En este sentido hay una trayectoria fácilmente reconocible aunque no sabemos exactamente cuánto dura. En fin, puesto que la condición o propósito del autor define el relato total como simple acto de evocación, el punto de vista temporal que prevalece es entonces, como ya se ha dicho, el de un narrador u ordenador de apuntes que recrea en el presente una historia pasada con el deseo paradójico de olvidarla.
Si bien la realidad ficticia tiene como punto de partida la existencia, posteriormente negada por algunos, de un ser mitad niño y mitad perro, ésta se desenvuelve dentro del mismo nivel de realidad donde se hallan los otros seres que forman ese mundo. Allí también se encuentra el narrador, testigo y personaje de la historia. Bobi, tal como lo describe Carlos, es efectivamente un ser singular. Pero tal singularidad no significa que esta existencia sea "imaginaria," sino que, por el contrario, ella se da como perfectamente posible dentro de la realidad "real" del mundo ficticio, siendo ésta precisamente la razón de su marginalidad. O sea que, si bien la presencia del niño-perro es asombrosa dentro de su mundo en cuanto a su irregularidad física, ella tiene el mismo valor objetivo que el de las otras presencias allí enmarcadas: la de sus padres, la de Marmentini, la de Cruz Meneses, la del profesor Bonilla, la del teniente, la de Horacio, la del padre Escudero, y principalmente la de su protector, Carlos, narrador global del relato. Por lo tanto en Patas de perro no hay diferencia entre el plano de la realidad en que se coloca el narrador, y el plano de la realidad que se narra.
Hay, claro está, un caso excepcional representado por la historia "enmarcada" del medio pollo, ya que en verdad ésta corresponde a una realidad distinta a la de Carlos, quien es aquí el encargado de narrarla. Se trata, efectivamente, de una historia creada por la fantasía folklórica[11] que el narrador básico aporta aquí como resumen alegórico de la condición de su protegido. Como Bobi, el medio-pollo sufre los ataques de quienes, ante él, se consideran "normales." Al igual que el niño-perro, el pollito cree esconder una segunda identidad ("¿No estaré como dormido, como transformado, no tendré yo mismo, sin saberlo, sin desearlo, escondido y aplastado a mi otro hermano, sumergida mi otra mitad?" — p. 224). Por último, los motivos que mueven a cada uno en sus peripecias son comunes, en cuanto que están dirigidos a encontrar una posible respuesta a sus respectivas crisis de identidad. Naturalmente, los incidentes de la aventura de Bobi sitúan su historia en un nivel de realidad distinto al de la historia del cuento folklórico. En el primer caso estamos frente a lo "real objetivo" del universo ficticio, en tanto que en el segundo caso el lector está consciente de descubrir una realidad imaginaria, posible sólo en el mundo de las hadas. Claro está que el total de la realidad ficticia es la suma de estos dos niveles puesto que lo que cuenta el micro-relato se integra orgánicamente a la narración total. Al duplicar la estructura narrativa, mediante un juego comparable al principio
de una caja china o una muñeca rusa, el narrador básico abre ante el lector otro posible ángulo de inmersión en esa amplia visión del mundo que intenta presentar. Una vez más Carlos Droguett enfrenta al lector con una doble aventura: la de desentrañar un texto de lectura difícil por la forma como queda estructurado el relato, y la de penetrar al mismo tiempo en una historia de absorbente crudeza, donde al lado de una doble soledad descubrimos el deterioro sistemático de la dignidad humana.
Trent University
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NOTAS
[1] Carlos Droguett, Patas de perro (Santiago, 1965), 320 pp. Aunque ha aparecido una nueva edición (Barcelona, 1979) usamos aquí la primera. En adelante nos referiremos a ella con la sigla PP, que colocaremos al pie de cada cita con la página o páginas correspondientes. [2] Jaime Concha, "Carlos Droguett: Patas de perro" Anales de la Universidad de Chile, 136 (1965), p. 214. [3] Nótese que las dos secciones terminan igualmente con la misma afirmación: "Llovió toda la noche." [4] Este se opone al llamado por W.C. Booth "autor implícito" (implied author) que, según lo explica el crítico, está sugerido en toda representación de mundo: "Cet auteur implicite en toujours différent de 'l'homme réel' — quoi que l'on imagine de lui — et il crée, en même temps que son oeuvre, une version supérieure de lui-même. Tout roman réussit a nous faire croire en un auteur que l'on interpréte comme une sorte de 'second moi.' Ce second moi présente le plus souvent une version de l'homme extrémement raffinée et purifiée, plus avisée, plus sensible, plus réceptive que la réalité" ("Distance et point de vue" Poétique, 4 (1970), p. 515). [5] "Si un discurso mimético de personaje adquiere, por su extensión y contenido, el carácter de narración, la estructura de la obra se duplica (como en la llamada 'narración enmarcada'), y puede multiplicarse indefinidamente (como en las narraciones de personajes de Las mil y una noches), trasladándose cada vez la base narrativa (con sus propiedades estructurales) al nuevo discurso mimético" (F. Martínez Bonati, La estructura de la obra literaria, Barcelona, 1972, P. 64). [6] Todo indica que quienes se han acercado a la obra no han examinado cuidadosamente este punto de la estructura narrativa. Para Luis Merino Reyes, por ejemplo, Patas de perro es un "soliloquio"; para Fernando Alegría es un "monólogo"; y para J. Concha mismo "un gigantesco monólogo interior directo." Véase: L.M. Reyes, Perfil humano de la literatura chilena (Santiago, 1964), pp. 199-201, F. Alegría, "Patas de perro", Las Ultimas Noticias, 18 de diciembre de 1965, p. 25; J. Concha, Carlos Droguett: Patas de perro", p. 114. [7] Este es un evidente toque autobiográfico en referencia a la madre de Droguett, Sara Alfaro Pacheco, fallecida en 1918. La referencia a Escudero es del mismo orden, y guarda relación con el paso del autor por el Colegio de los Agustinos. [8] Esta curiosa referencia sin duda convierte a Carlos Droguett, autor, en personaje mencionado dentro de la historia ficticia. El es ese novelista de quien habla Carlos, y la novela en cuestión 100 gotas de sangre y 2oo de sudor (Santiago, 1961). [9] Debemos tomar esta edad como aproximada ya que el propio narrador no parece estar seguro del dato. En efecto, en la p. 118 dice que tiene "cuarenta y cinco años y cinco meses exactos," pero luego, en p. 291, afirma "esta primavera cumpliré cuarenta y cinco". La inseguridad guarda relación naturalmente con el estado de ofuscación que vive el personaje. [10] Distinguimos, siguiendo las ideas de Jean Ricardou, dos clases fundamentales de tiempo novelístico: el tiempo de la ficción, y el tiempo de la narración. En el primer caso se trata del orden cronológico que guardan los acontecimientos de la historia narrada, en su relación intrínsica de causa a efecto. En el segundo, del orden en que tales acontecimientos aparecen relatados en la obra que tiene ante sí el lector. Véase J. Ricardou, Problémes du nouveau roman (Paris, 1967), p. 161 y ss. Estos dos conceptos corresponden a los que B. Tomachevski denomina respectivamente, fable, "ce qui s'est effectivement passé," y sujet, "la maniere dont le lecteur en a pris connaissance" (B. Tomachevski, "Thématique," Théorie de la littérature, textes des Formalistes russes réunis par Tzvetan Todorov [Paris, 1965] p. 268). [11] Al escribir este cuento Droguett ha creado su propia versión de una fábula folklórica de larga tradición en Europa e Hispanoamérica. Véase, por ejemplo, Aurelio M. Espinosa, Cuentos populares españoles, tomo III (Madrid, 1947), pp. 373-386, quien hace un buen resumen de las diferentes versiones que existen de tal historia.
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Narrador, tiempo y realidad en "Patas de perro" de Carlos Droguett
Por Teobaldo A. Noriega
Revista Canadiense de Estudios Hispánicos Vol. 6, N°. 2 (Invierno 1982)
evidente, y la escritura se convierte así en un acto de exorcismo mediante el cual un hombre trata de liberarse del recuerdo que lo victimiza. De aquí que el narrador, Carlos mismo, aclare desde el comienzo del relato la paradójica motivación de su acto: "Escribo para olvidar, esto es un hecho, necesito meter un poco de tranquilidad en mi alma ..." (PP, p. 17). Resulta que en esta novela, como bien lo anota Jaime Concha, "la escritura misma es un ingrediente de la materia narrada. Así, tan importante o más que la historia del niño perro es la peripecia del narrador: su voluntad de olvidar."
