Proyecto
Patrimonio - 2006 | index | Yuri Pérez
| Cristián
Gómez Olivares | Autores |
Poesía
de Yuri Pérez
POSTAL
URBANA
Por
Cristián Gómez O.
Un nuevo libro
de Yuri Pérez o una antología que recoge antiguos trabajos
ya conocidos y otros que, en su estreno en sociedad, nos dejan ver aristas al
mismo tiempo familiares e inéditas en nuestro autor. La relación
filial y de pertenencia que el poeta establece con su Santo Bernardo es como una
especie de poética de la marginalidad, a ratos casi una escritura del malandra
que ha generado en masa nuestro tan preciado -para las clases dirigenciales- sistema
neoliberal.
Cualquiera que lea estos poemas podrá darse cuenta
de que no hay una búsqueda de la belleza por la belleza, sino que el hablante
de este conjunto nos habla de una belleza 
miserable
y corpórea, material y significativamente menor, pero no por eso menos
bella, si ese es el caso.
Concedo que algunos lectores, los de cualquier
manera pocos lectores de poesía que aún pululan como incógnitos
por la travesía ciudadana, si de esos lectores hay quienes estén
acostumbrados a una estética como la de Hahn o la de Arteche (ambas, sin
embargo, diferentes entre sí), o si se quiere la de Rosenmann-Taub, diferente
también de las anteriores, cualquier lector de este tipo saldría
huyendo y dando gritos después de leer cualquier poema de Yuri P. O tal
vez solamente cerraría el libro, este libro, con un gesto que no podría
esconder un tono despectivo, como de haber perdido el tiempo, lamentándose
por el destino -hoy- de la poesía. Pero dudo igualmente que hayan, salvo
honrosísimas excepciones, lectores que sean capaces hacer ese cross-over,
de ir de un extremo al otro del amplio espectro de la casa abierta que es la poesía.
Dudo que los lectores "duros" de los nombrados siquiera sepan de la
existencia de este libro.
Por lo pronto, aquellos que sí se decidan
a dejarse llevar por el hablante de estos poemas, sospechosamente parecido al
Yuri Pérez que los firma, se encontrarán con un mismo set de temas
de libros previamente publicados (y algunos de cuyos poemas se recogen en esta
nueva publicación), más su imprescindible conjunto de variaciones.
La galería de personajes que habitualmente desfila por la obra
de Pérez encuentra en Ghetto una saludable addenda que la actualiza
con el devenir de la ideología chilensis y su aplicación práctica,
esa que promete un país de ciudadanos, no importa el nivel de exclusión
social que deban soportar: la estrategia de seducción implícita
en esta propuesta incluye su participación en un proyecto que (se) vende
como transversal el usufructo de las ganancias de la farándula neoliberal,
pero que a la hora de los quiubos dista mucho de cumplir con tamañas expectativas.
La identificación, i.e., el logro de una identidad, el llegar a ser un
alguien por medio de la participación en este proyecto, se desvirtúa
o queda puesta en duda en la medida en que esa participación está
o viciada o contempla sólo formas parciales de tomar parte, vía
-como lo ha ejemplificado con lucidez Tomás Moulian- el consumo, o si no
la carrera por una meritocracia -Engel y Navia-, en la que no siempre gana el
más mejor ni el Estado chileno ha hecho el esfuerzo necesario por asegurar
la igualdad de condiciones en una carrera que, hasta ahora, ha sido cualquier
cosa menos justa.
Entre las novedades que viene a ofrecernos Pérez
se encuentran algunos poemas dispares tanto en su data como en su confección,
pero que mantienen ese sello indudable del autor: afincado, para bien o para mal,
en una autoproclamada y autoerigida marginalidad, se las ha arreglado para no
dejarse llevar por el pecado del conformismo. Hubiera sido muy fácil contentarse
con una descripción naturalista de la exclusión social. Pero el
valor agregado de Pérez al crear un San Bernardo que es único y
particular, un Santo Bernardo que nace y muere en los libros por él escritos,
es su distintivo en el panorama de la poesía chilena desde principios de
la década de los noventa a esta parte. Unas cuantas oposiciones básicas
le permiten al autor conformar una estructura binaria sobre la cual, después,
llevar a cabo una serie de variaciones: capital-provincia, centro-margen, inclusión-exclusión,
modernidad-tradición. Por encima y por debajo de estas polaridades que
no agotan la mirada del poeta, Pérez o la voz de Pérez se cuela
por algunas grietas que le permiten llevar a cabo su gran friso social a partir
de un micro mundo. El mejor ejemplo de esto me parece que es el conjunto o la
sección titulada Café con piernas, donde el retrato de estos
locales ¿de comercio sexual?, con ese matiz tan típicamente ladino
y chileno de hacer las cosas aun cuando no se hable (abiertamente) de esas cosas,
metaforiza con sutileza las contradicciones que se han enquistado al interior
(del cuerpo social) de Chile. Y no quisiera que se me entienda mal: no entiendo
estos poemas de Pérez como un epifenómeno de la sociedad chilena,
ni los leo de acuerdo a un plan maestro para descifrar las circunstancias económicas
de producción simbólica en nuestro lindo país con vista al
mar. En lo que sí creo es en que Ghetto reúne poemas, como
estos de Café con piernas, que tienen la virtud de recrear el (y
responder al) entramado ideológico que sienta las condiciones para una
escritura que se precie no de desentrañar los significados ocultos del
ritmo social, sino de poner de manifiesto la lógica que anima esa trama.
La prostitución encubierta de la protagonista de la serie y su uso de un
lenguaje descarnado, un "suave olor a prostíbulo y consulta médica",
que equipara la sanidad pública con la comercialización de los cuerpos
(en un país donde la intimidad, suponiendo que exista todavía, se
ha convertido en moneda de cambio), configuran a la vez una víctima propiciatoria
pero también un alguien decidido a formar parte del juego, porque aunque
aquí no estemos en un topless, ni mucho menos en un cabaret, la ilusión
vital(1) de estar ganando algo, de ver el
fruto, palpable como pocos, en la carne dispuesta, es consustancial a la dinámica
de la oferta y la demanda, a pesar de (y tal vez gracias a) la virtualidad
misma de tal ganancia. Me explico: el logro del ansiado deseo remite siempre,
en esta lógica, a uno próximo, su clave es su insatisfacción
-o su satisfacción continua, como se quiera: pero lo importante es que
la cadena no termine ni deje de funcionar. El deseo, por lo tanto, permanente,
infinito, que es lo mismo que el fin del deseo.
En la misma línea
de lo expuesto hasta ahora, quisiera preguntarme por el uso de la anáfora
como figura literaria y el soneto como forma métrica tradicional que Pérez
moldea para sus propósitos. Sobre todo por esas anáforas que se
apoderan del poema y por algunos de esos anti-sonetos que son su marca de fábrica
y que recuerdan, en alguna medida, lo hecho por Lihn en Por fuerza mayor
y París, situación irregular. Esto es: el uso paródico
del soneto, la sospecha en torno a sus procedimientos y su improbable capacidad
de representación. Porque de esto último, a fin de cuentas, creo
que se trata el proyecto entero de Yuri Pérez, de una lucha por la representación
y las posibilidades de ejercerla a cabalidad: cuando nos detenemos, por ejemplo,
en un soneto como "Reliquia de agua", que haciendo gala de un lenguaje
arrasado y encumbrado hasta su más mínima expresión,
es capaz decirlo todo sin decir absolutamente nada, nos percatamos -creo no estar
exagerando, y qué tanto también si estuviera exagerando- de la maestría
con que el autor despliega debates insospechados en apenas catorce líneas:
Este es el primer cuarteto
del soneto XXI
Este es el segundo verso del primer cuarteto
Este es el tercer
verso del primer cuarteto
Este es el último verso del primer cuarteto
del soneto XXI
Este es el primer cuarteto del
soneto XXV
Este es el segundo verso del segundo cuarteto del soneto XXI
Este
es el tercer verso del segundo cuarteto del soneto XXI
Este es el último
verso del primer cuarteto del soneto XXV
Este
es el primer terceto del soneto XXIX
Este es el segundo verso del primer terceto
del soneto XXI
Este es el último verso del primer terceto del soneto
XXIX
Este es el segundo terceto del soneto
XXX
Este es el segundo verso del primer terceto del soneto XXV
Este es el
último verso del soneto XXI
Difícilmente
se podía ir más allá si la idea era la de desnudar el poema
y mostrar el esqueleto del soneto. Difícil no recordar también las
palabras de Celan cuando decía en El Meridiano que la poesía
ya no se impone más, sino que simplemente se expone(2).
En su todavía inédito como libro independiente Disidencia en
la tierra, Eduardo Llanos ya había hecho algo parecido con su "Parto
con dolor":
PARTO
CON DOLOR
Bien, acepto tu reto, retórico
soneto,
y me meto en tu celda de catorce barrotes
donde las rimas silban
como aquellos azotes
que un abuelo ceñudo descarga sobre el nieto.
Me
someto al dictado de ese viejo son neto
cuyos ecos evocan torturas con garrotes
y
entrechoques de grillos que exhaustos galeotes
arrastran como pena por faltarte
el respeto.
Tras tus rejas practico, tenaz,
esta esgrima
y afilo en tu faja mi mellada navaja
para tajar el verso si
en tu caja no encaja.
Con esta áspera
rima a manera de lima
(que me arroja en un ojo la herrumbre del cerrojo),
me
desenjaulo y parto, tuerto, tullido y cojo.
Estos
ejercicios, estos notables ejercicios, nos hablan de una desconfianza no sólo
en el soneto mismo como forma establecida, sino también en las posibilidades
de comunicar de la poesía y, en último término, de la palabra.
Pero también hay que señalar que entre uno y otro poema hay una
distancia de alrededor de veinte años y tal distancia es insoslayable.
El soneto de Llanos pertenece a un conjunto marcado por el hecho de vivir y de
escribir bajo dictadura, lo que -dicho en términos muy generales- desemboca
en un aire de asfixia permanente que recorre los poemas de este autor en tal período.
El de Pérez, en cambio, pertenece al espíritu del más genuino
desencanto, un tipo de poesía que, de acuerdo a Francine Masiello, "reacciona(n)
frente a la dureza del régimen neoliberal reclamando el poder de la lírica.
De ese modo, apuntan a las exclusiones y silencios forjados por los años
de la posdictadura, la marginación de los sectores populares y las tensiones
entre la cultura global y la experiencia local que determinan la voz de la poesía".
En otro párrafo agrega: "Cada vez que se aborda el tema de la representación
en el neoliberalismo, afloran una serie de tensiones. Entre ellas podemos mencionar,
por un lado, la circulación de las reproducciones massmediáticas
y las demandas del mercado por una "diferencia" normativizada frente
a la circulación de identidades heterogéneas, aún no asimiladas
y, por el otro, la orquestación, por parte del Estado, de proyectos culturales
homogeneizantes"(3).
Aun cuando
Masiello se refiere preferentemente a la poesía escrita por mujeres, creemos
que el análisis que hace del estado actual de la poesía en Chile
(aunque su estudio también considera el caso de Argentina) es totalmente
aplicable a lo que escribe y ha escrito Yuri Pérez. Efectivamente, cuando
éste pone de manifiesto, a través de una larga sucesión de
nombres de presidentes de la República (en su poema "Despacho"),
la banalidad del poder, no sólo se le adelanta a un mediático y
sobredimensionado Parra con "El pago de Chile", sino que explora además
nuevas formas de representación política. Este tipo de negociaciones,
en las que el poeta debe sortear la tentación de seguir caminos demasiado
recorridos, guardan también relación con la empresa a la que se
aboca Pérez, i.e., la de encontrar una modulación propia a partir
de un concepto de la literatura o de la poesía que no esté pre-establecido,
sino que se va armando en la medida en que se arma el poema. Así, por ejemplo,
un poema como "Ferias libres", donde se nos presenta con lujo de detalles
la forma de operar de la marginación económica y también
simbólica del Chile de los últimos años, encuentra en el
poema en prosa y referencial y que se asemeja al lenguaje crudo de la estadística,
probablemente la única solución estética para las contradicciones
sociales y en último término políticas expresadas en él.
Y,
de acuerdo a lo dicho en el párrafo anterior, si volvemos ahora a "Reliquia
de agua", entenderemos que el poeta no parte de ningún concepto pre-existente
de literatura, ni siquiera de un concepto previo de soneto en la medida en que
éste es parodiado hasta a la exhausción. El desencanto del que habláramos
algunos párrafos más arriba, ese desencanto toma cuerpo precisamente
en esa autorreferencialidad del soneto refiriéndose a sí mismo de
principio a fin y cuya única referencialidad la encuentra en su propia
estructura. No sé si estaré hablando en chino o no, pero me gustaría
subrayar el hecho de que Pérez ponga en cuestión la tendencia a
leer no la obra en sí misma, sino a leer en cada obra las pautas de análisis
con que ya contamos para esa obra, acomodándola -o no- al esquema de tales
interpretaciones. No podemos olvidar que si la Historia como causa ausente(4)
es rastreable o reconocible en los textos de Pérez, también
es reconocible y rastreable en nuestras propias conciencias lectoras. ¿Podemos,
en consecuencia, leer "Reliquia de agua" como un soneto sólo
porque cumple con los tradicionales catorce versos que son su pre-requisito? ¿Podemos
leer "Despacho" o "Ferias libres" como poemas
en prosa? ¿O aun peor como prosas poéticas? ¿Podemos, en
síntesis, entender todo esto como poesía? Tal vez la pregunta debiera
modificarse, dejando de lado el cómo para preguntarnos desde dónde
escribe Pérez, ergo qué espacios de representación es capaz
de conquistar y por último, pero no al final, y tan importante como la
pregunta anterior, es interrogarnos no sólo desde dónde escribe
nuestro poeta, sino también desde dónde leemos nosotros.
NOTAS
(1) Baudrillard,
Jean. The Vital Illusion. Columbia University Press. New York. 2000. Todo
este párrafo rezuma el pensamiento del filósofo francés en
torno al agotamiento de lo Real.
(2) Celan, Paul. Traducción de Pablo Oyarzún. El Meridiano. Ediciones Intemperie. Santiago de Chile, 1997. Esta frase
de Celan aparece en la portada del mencionado volumen, donde se describe la situación
de la poesía y el arte actual en los siguiente términos: "¿No
hay acaso -así tengo que preguntar ahora- no hay en Georg Büchner,
en el poeta de la criatura, un cuestionamiento, quizás sólo a medias
audible, a medias consciente, pero no por ello menos radical o, por eso mismo,
precisamente, radical en el sentido más propio, un cuestionamiento del
arte, desde esta dirección? ¿Un cuestionamiento al cual tiene que
volver toda poesía de hoy, si quiere seguir preguntando? En otras palabras,
las cuales se saltan algunas cosas: ¿hemos de partir, como acontece hoy
en muchas partes, del arte como de algo dado y que tiene que presuponerse incondicionalmente,
debemos, para expresarlo con toda concreción, pensar -digamos- hasta las
últimas consecuencias a Mallarmé, ante todo?". Pp. 14-15.
(3) Masiello, Francine. Traducción de Mónica
Sifrim. El arte de la transición. Norma. Buenos Aires, 2001. Pp.
343-356.
(4)
Para mayores antecedentes, el curioso lector puede remitirse a la lectura del
libro de Fredric Jameson Documentos de cultura, documentos de barbarie. Visor,
Madrid. 1999.
