TRADICIÓN DE VANGUARDIA
(sobre Nudo Vortex, 2015, de Rocío Cerón)
Cristián Gómez O.
Case Western Reserve University
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Hace no mucho tiempo atrás, declaraba Rocío Cerón que le parecía que el tiempo de los poetas de mesa y mantel había quedado atrás. Con tal término se refería a los autores que, dada la ocasión de una lectura pública, se sentaba en un escenario (formado muchas veces por una mesa cubierta con un mantel, un vaso de agua y un micrófono, si la ocasión lo ameritase) y declamaba ante la audiencia. Es decir, una gran mayoría de los practicantes del género.
Tal declaración llevaba implícita una crítica. Porque para Cerón el fenómeno poético, el probable placer estético que se puede alcanzar por medio de la lectura o la audición de tal poesía escrita, es alcanzable también por medios que podríamos calificar, al menos, provisoriamente, como alternativos, aun cuando estemos conscientes de que tal calificativo por definición puede resultar peyorativo, incompleto y, dado el panorama que hoy nos rodea, demodé.
Pero cuáles son estos medios alternativos y cómo Nudo Vortex se relaciona con ellos. Si uno revisa el texto de este último poemario de Cerón, vemos que hay algunos leitmotiv que se reiteran en la aparente fragmentariedad de su discurso. La idea de una cantata, una composición para voz e instrumentos, que por lo común comprende varios movimientos y es en ocasiones acompañada de un coro, es una constante a lo largo del volumen. Porque esa es una de las primeras impresiones de la lectura de este libro: una polifonía, un conjunto de voces entremezcladas, dialógicas incluso, donde las intervenciones de cada una están medidas por las intervenciones de las otras, dándonos así la posibilidad de entrever el asomo de un argumento, una historia, una narrativa que se apoya en otro de los motivos del libro, como son el padre y la memoria.
Debiera detenerme aquí para señalar algo que me parece imprescindible. Este libro, a diferencia de lo que dice mi amigo Rodrigo Castillo en el prólogo que escribió para esta edición de Nudo Vortex, sí responde a tendencias ya vistas en la escritura previa de Cerón, por lo que esta nueva publicación puede ser vista como una corroboración y una profundización de los temas que la autora ya explorara con anterioridad. La figura borrosa del padre, sin ir más lejos, es un rescate de lo que ya había hecho en Tiento (2010), donde la novela familiar y de los orígenes estaba atravesada por una idea migratoria no sólo geográfica sino también de soportes y géneros.
El tema paterno, más allá de los posibles alcances biográficos que pueda tener, funciona como un punto de apoyo para esa búsqueda que genera una pulsión libidinal (pido prestado aquí el lenguaje de ciertas colegas y amigas) en el que tal figura se asocia libremente con otras ideas/conceptos/vocablos. Porque a partir de “padre” saltamos a viaje, a migración, a pérdida y soledad. De hecho, si nos detenemos antes que en el texto mismo de los poemas y reparamos en los títulos que los anteceden, notaremos dos cosas: 1) el carácter de rescate ¿de lo perdido? que permea estos textos. Palabras como arqueología, reliquias, memorial se suceden. Y 2) hay una sensación de fragilidad que rodea lo dicho, como si el sustento de su existencia fuese tan endeble como su misma presencia. Gestos en el aire, el azul de Klein (un color “inventado” por el artista francés): imágenes de (y conjuradas por) una ausencia. La referencia al artista francés no creo que sea gratuita. La tendencia de este último a crear sus “zonas de sensibilidad pictórica inmaterial”, donde se llevaba a cabo un intercambio económico por medio del cual el vendedor (Klein) le entregaba al eventual comprador (que los hubo) un recibo donde se señalaba que el comprador se hacía acreedor de una “zona de sensibilidad pictórica inmaterial” (esto es, un espacio en apariencia vacío), a cambio de una determinada cantidad de oro. La idea misma del vacío y la inmaterialidad fueron especialmente caras para Klein. En el caso de Cerón tales conceptos devienen más que nada en carencia, en deseo incumplido.
Quisiera, asimismo, agregar lo siguiente: la fragmentariedad de la que hace gala en estos poemas, Cerón ya la había exhibido a plenitud en anteriores publicaciones, como Diorama y Borealis. Sin embargo, lo que allí era alteración e interrupción, aquí es falta y anhelo, lo que allí era nostalgia de la materia aquí se convierte en habla de la fragmentariedad, escritura de las hendiduras. Me explico: otro de los hilos conductores que priman en Nudo Vortex son las corvas, esa parte posterior de las rodillas tan poco glamorosa a la vez que despreciada. Corvas y falanges, articulaciones y soportes óseos, estrías que subrayan las grietas del cuerpo, pero también las del discurso. A riesgo de ser majadero, quisiera señalar como dato incontestable que la primera palabra de Borealis era, precisamente, “Fisura”. La continuidad que aquí registramos también nos obliga a ver las variaciones en el tema. Porque esos desfiladeros de la geografía pero también de la memoria que abundaran en aquel libro, en Nudo Vortex son una memoria que jamás alcanza a concretar el objeto de su búsqueda. Se recuerda porque no se tiene. La memoria le recuerda al o la hablante de estos textos que vive rodeada de fantasmagorías.
Todas estas señales, todos estos signos que de algún modo “dirigen” u “orientan” nuestra lectura, cobran un significado extra cuando reparamos en otra palabra que también llama la atención sobre sí misma: “trama”. Me interesa ahondar en ella dado que su polisemia remite, al menos, a dos sentidos. Uno es el que se refiere a 1) el conjunto de hilos que, cruzados y enlazados con los de la urdimbre, forman una tela. Y 2) la disposición interna, contextura, ligazón entre las partes de un asunto u otra cosa, y en especial el enredo de una obra dramática o novelesca. Un argumento, en suma.
Esa trama que aparece en distintos lugares del texto es otra indicación más de un hilo narrativo que sin ser prevalente en este conjunto, no deja de indicarnos “algo”. Al igual que en otros de sus libros, esta historia inconclusa es una de las marcas de fábrica de Cerón. Historia inconclusa o fragmentaria, el relato, cualquiera que éste sea, no llega nunca a puerto. Lo trunco es parte de la configuración de estos volúmenes: son reconstrucciones de una memoria que ocupa un lugar central en esta escritura, pero que no obstante ello no es capaz de cumplir con el desiderátum que la propia Cerón se plantease cuando, en el año dos mil dos, escribiera en el “Arte poética” que precede a sus poemas incluidos en la antología El manantial latente, lo siguiente: “La poesía se trata, repito, de una forma de la fe, porque es la posibilidad de recuperación de la memoria, y la memoria es sustancia poética, es una huella de identidad entre los hombres”.
Esa recuperación es la que aquí, de cumplirse, sólo puede hacerse de modo parcial, entre medio de las estrías, grietas, fracturas y corvas por las que circula la palabra. Su comprensión, sin embargo, puede ser en alguna medida dificultada y/o expandida por el uso de ciertos sicotrópicos, como la Ayahuasca, u otros químicos como la hidrocodeína con acetaminofén (que migran, igualmente, desde libros anteriores). El filtro de la memoria puede ser, de hecho, múltiple, como los restos de una fiesta vista a la distancia, o los rezagos de una relación amorosa fallida.
Si al principio de este conjunto se intentaba ver la memoria a través de un abrir y un cerrar los ojos para encontrar su materia, el cierre también involucra los sentidos y alguna referencia nada inocente:
En el oído, penúltima frase:
Voz en la inmensidad del silencio. En la inmensidad de tu
voz el silencio. El silencio en tu voz. En tu voz, la inmensidad.
En tu voz. En su voz. En cada voz. En la inmensidad. En cada
voz. En silencio.
En.
“¿Te grabo música”, preguntó él, “todo Fluxus” dije, “todo
Fluxus”.
Cantata.
Este pequeño fragmento con que concluye Nudo Vortex se dirige ahora al sonido, al escuchar una voz cuya procedencia difícilmente podemos conocer. Fluxus, claro, se refiere a ese movimiento de vanguardia cuyo apogeo se produjo entre los sesentas y los setentas del siglo XX. Cercano al Neo-Dadá y el arte conceptual, esta referencia justo al final del volumen confirma la tendencia que subrayásemos antes, el apego a una narrativa truncada donde los sentidos insisten en una búsqueda frustrada cuyo registro es este nudo, vórtice en espiral turbulencias donde los fragmentos, por la naturaleza misma de lo buscado, se mantienen obligatoriamente como tales.
He aquí la virtud de este libro. Su dispersión es su mayor logro. La composición es lo suficientemente madura como para lograr un todo a partir de estos elementos en permanente estado de agitación. Este equilibrio sobre el que se construye Nudo Vortex se consigue por la conjugación que hace Cerón de un discurso que va más allá de ciertos pliegues discursivos que fueran tan caros a cierta poesía mexicana (Milán, Bracho), en la que sin embargo aún se mantenía una relación en mayor o menor medida con el referente, aun cuando su crítica era el principal objetivo de esas escrituras. En Cerón esa crítica ha pasado a ser un abandono, un dejar de lado esa referencialidad para explorar las posibilidades de una palabra transdisciplinaria.
Ajena a todo coloquialismo y/o a la inmediatez que podemos registrar en ciertas zonas de la poesía mexicana, pero también a la extrañeza de una poética como la de Gloria Gervitz, cuya extranjería en el caso de Cerón se traduce en los formatos mismos del poema, la autora de Basalto, Borealis y Nudo Vortex tal vez siga las huellas de ese poema total y de largo aliento que tanto se ha practicado en la poesía mexicana y una de cuyas últimas expresiones es Incurable. Pero a diferencia de ese texto monumental de David Huerta, de ese tremendismo de la mancha en el espejo, lo que hace Rocío Cerón es un discurso quizás menos abarcador, pero más atento a las ruinas y los desechos, menos grandilocuente pero más concentrado extender sus redes discursivas.
Lo que es seguro es la autora establece su sitial en la poesía mexicana, pero también más allá de ella, con credenciales desde hace mucho indiscutibles.
