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LA REGATA DE LAS COMISURAS: RITMO E IMAGEN
Por Cristián Gómez O.
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Dentro del amplio y variado escenario de la poesía peruana de hoy, donde todavía está vivo un poeta como Carlos Germán Belli y generaciones ya consolidadas como la del setenta están en plana producción (ahí Balo Sánchez, ahí Mario Montalbetti), la aparición de La regata de las comisuras (Kriller 71, Barcelona, 2014), de Rafael Espinosa, viene a agregarle una variante más a una tradición que de por sí es heterogénea, innovadora y digna de ser estudiada en mayor profundidad.
Esta reunión, hecha por el mismo Espinosa en conjunto con el editor de Kriller 71, Aníbal Cristobo, incluye textos fechados desde el dos mil siete en adelante, privilegiando una escritura que tiene como uno de sus ejes principales la imagen poética como el sostén principal del poema. Pero no se trata de cualquier imagen, sino de una que intencionadamente busca asociaciones entre elementos que el diccionario “lírico” no cuenta por lo general entre sus entradas, logrando así sorprender a un lector demasiado acostumbrado a los mecanismos a estas alturas oficiales de lo antipoético, como también a la dicción ya estandarizada del británico decir que se instalara en el Perú principalmente vía Cisneros, Hinostroza y Hernández, aun cuando, permítasenos este aparte, englobar bajo la etiqueta del “británico decir” a una tradición tan amplia como la de la lengua inglesa, resulta por lo menos empobrecedor.
Espinosa, por su parte, no se contenta con lograr una imagen a partir de elementos desusados, sino que la relación que establece entre éstos también es capaz de generar nuevas capas de sentido. Eso y la técnica impecable a la hora de traducir esas imágenes en un ritmo de escritura que sienta, cómo no, las bases para el ritmo de lectura, hacen de La regata de las comisuras la entrada perfecta para acercarnos a la poesía de este autor. Tal vez si uno de los aspectos más afortunados de este volumen es la inclusión íntegra de dos libros de Espinosa, además de las selecciones de otros títulos. Se trata de Amados transformadores de corriente y Hoyo 13: novela barrial, lo cual nos permite, si cabe en el modelo de una antología, tener una visión más íntegra de Espinosa en tanto autor.
Una vez leídos estos poemas, si tuviera que definir cómo funcionan las imágenes que logra Espinosa, tendría que decir que este poeta tiene la extraña virtud de tratar algunos conceptos como si fueran cosas, a la vez que es capaz de darle a los objetos la plasticidad y algo de lo etéreo que ostentan muchas veces los conceptos. Así, el tiempo, con y sin mayúsculas, es visitado como una estación de servicio al costado de la carretera, estaciones de servicio que en su multiplicidad y semejanza sirven para contar el tiempo, pero también para borrarlo. Las escasas pero certeras alusiones a la coyuntura política peruana están pasadas por el tamiz de un paisaje costero limeño que impone sus términos a la comparación, de tal modo que el desencanto político es parte de una decadencia urbana revestida con los fastos de una nueva cadena hotelera, la estadística tampoco está reñida con la lírica y la oficina donde el hablante de uno de los poemas trabaja bien puede ser el mejor puesto de vigilancia para medir, a través de la escansión de los versos, el largo de las calles.
Si Mazzotti y Zapata están en lo cierto al hablar de los poetas de Kloaka, uno de los movimientos contraculturales, urbanos y underground más imprescindibles de los ochenta en el Perú, cuando dicen que la relación entre un texto y su situación política social no se agota en la mera explicación del primero por el segundo (una teoría del reflejo además de anacrónica, incapaz de reseñar las complejidades de tal relación), sino que, la alteridad lingüística que los poetas de Kloaka utilizan como norma
no se limita a recoger las normas populares y hasta lumpenescas del español limeño, sino que transcribe la violencia de la cotidianidad exagerando la ruptura morfológica y sintáctica del discurso poético, para crear en el texto la tensión y el dislocamiento que el sujeto de escritura (al fin y al cabo recipiendario de una subjetividad) recoge del sujeto social del que procede y al que se dirige (34)
entonces cabe preguntarnos cuál sería la relación que se establece en un poeta como Espinosa, donde tales fracturas del discurso no existen, con el sujeto social que, asimismo, ha cambiado considerablemente en las últimas décadas del Perú. Aun cuando excede los límites de esta reseña hacer un recuento cabal de la situación política del Perú en las últimas tres décadas, sí podemos señalar que las distancias podrían considerarse siderales entre la realidad que se vivía en mil novecientos ochenta y cinco, cuando asume Alan García su primer mandato, en medio de la creciente actividad senderista y la progresivamente más violenta y autoritaria respuesta del Estado peruano al terrorismo maoísta, y la prosperidad neoliberal (se me perdonará el oxímoron) de una nación profundamente compleja, donde la “apertura” a los capitales y la inversión extranjeros no termina de esconder las contradicciones sociales que aún persisten hoy en día.
De este modo, tenemos en Espinosa un trabajo por ausencia. La fragmentariedad y la dislocación del dictum poético del que otros poetas hicieran gala en décadas pasadas (y no todos, ahí están entre otros Chirinos y Zapata para probarlo), en el caso del autor de La regata de las comisuras son reemplazadas por la narratividad de una conciencia que nos pasea por escenarios urbanos (sospechosamente) ausentes o que han sido delimitados a la asumida modestia del barrio, que no es ninguno en especial –no por lo menos para el lector no limeño– y por lo tanto podría ser cualquiera. Tal narratividad, distribuida en múltiples referencias de toda índole, las que sin embargo no son óbice para que leamos un todo cohesionado, no pretenden sin embargo un relato, una concatenación más o menos hilada de hechos, sino que se trata de una sucesión de estilos ninguno de los cuales alcanza a ceñirse el cetro indiscutible para ser la voz “central” de estos poemas. Por el contrario, nos parece que en Espinosa hay una diversidad de lenguajes que no termina de ofrecernos un principio de coherencia (o se guarda muy bien de ocultárnoslo), ni tampoco se entrega a lo que Emilio Lafferranderie llama una “transgresión abstracta del lenguaje”. Este no abandonar por completo los beneficios del conversacionalismo, pero valiéndose asimismo de ciertas expresiones barrocas, sugeriría ese desencuentro que a nivel social se da en las contradicciones políticas que la sociedad es incapaz de resolver (satisfactoriamente): en la última parte de esta antología, por ejemplo, Hoyo 13: Novela barrial, que es presentado aquí en su integridad, los que a falta de un nombre mejor llamaremos episodios, aparecen en realidad como viñetas inconexas que intentan pero no pueden hacer la crónica que en su monotonía no encuentra zonas de integración a no ser algunos puntos de intersección, donde el flujo barrial antes que citadino, confluye, como son la peluquería y la verdulería.
Pero ya antes, en los poemas pertenecientes a Los hombres rana, habíamos barruntado esa carencia de un vínculo de manera más explícita. Tanto en “Las nubes permanecerán limpias” como en “Día nacional”, se hace patente la dificultad por lograr un crisol de identidades que de otro modo responden a un estímulo fragmentario. En el segundo de estos textos, la evidencia nos la ofrecen las primeras líneas del poema, que de manera taxativa reniegan de cualquier sentimiento patriótico. “Sólo conectarse por medio de un vello en el escroto/a una máquina de sueños para ganar todas las partidas/de bridge en un crucero resulta más idiota/que reconocerse peruano”.
Estas líneas, si se quiere provocadoras, se complementan con el resto del poema, donde una serie de impertinencias predicativas, esto es, de relaciones de sentido inesperadas para un sujeto u objeto dado o contradictorias con la naturaleza de tal sujeto u objeto, se suceden para enrarecer el acercamiento a un tema que por definición es oficial, reiterado y conocido. Pero no aquí. Las hormigas ejercen su identidad local en palacios de troncos y las ballenas pierden su ser patrio en cuanto se dirigen hacia el ártico. La ironía en torno al barrio Miraflores (el mar inconmensurable desde allí) no hace sino subrayar la desintegración con el resto que no llega nunca a convertirse en un todo. La Amazonía, los Andes y la costa se dejan llevar antes por fuerzas centrífugas en el poema, antes que por un sentido nacional o nacionalista.
La misma sensación de aislamiento resulta de estas líneas de “Las nubes permanecerán limpias”: No para las futuras generaciones/sino alrededor de mi cuerpo/he construido, sin ser vidriero,/un cubículo transparente. En un libro recientemente editado, Voces más allá de lo simbólico, Víctor Vich desarrolla la tesis de que la poesía peruana de hoy gira en torno a tres ejes de trabajo, a saber: la crisis de los modelos de identidad, la desconfianza en la capacidad de simbolización y la dificultad de restaurar vínculos humanos en un universo social fuertemente deteriorado. Aun cuando Espinosa no se encuentra entre los poetas estudiados por Vich, creo que los puntos de vista desarrollados en su libro son perfectamente aplicables a la escritura del primero. Es más: cada uno de ellos son explorados en algún o en varios pasajes de La regata de las comisuras. Y es esta exploración, la conjunción de estos tres factores, la que produce el alejamiento de Espinosa de poéticas anteriores, pero dentro de una continuidad de preocupaciones que le(s) son comunes.
Si comparáramos, aun cuando someramente, la irrupción que en su minuto significó la obra de Domingo de Ramos, a mediados de la década del ochenta, como la interacción de sujetos sociales marginales dentro de la norma “culta” de la institución literaria, para establecer una dialéctica de entrada y de salida de esta última (parafraseo libremente aquí a José Antonio Mazzotti), con la instalación de la poesía de Espinosa como una continuación y una negación de estéticas ya sancionadas, veremos que hay un abandono de ese espíritu vanguardista que animara a grupos como Kloaka, pero no del anhelo (tácito o no, ese es otro tema, que necesariamente habrá que analizar) por radiografiar vía el poema la falta de ese vínculo social que es, al mismo tiempo, una desconfianza en el poder representacional de la palabra en tanto vehículo de identidad. Definiéndose a sí misma como una respuesta al mundo hegemónico a partir de una “estética del fragmento” (Vich), la obra de Ramos responde a un descentramiento de la subjetividad que sintoniza con la profunda división de lo social, expresado de manera dramática en el Perú de los ochenta y los noventa. Ante tal binarismo, una poesía como la de Espinosa pareciera favorecer la multiplicidad del decir; ante la marginalidad: la atomización. El proyecto vanguardista que soñaba con una recuperación utópica de lo social se enfrenta con la clausura de este universo, con su desintegración en vasos que no son, salvo en el simulacro y la performance, comunicantes. Siempre se quiere escribir, dice Espinosa en un poema no incluido en esta antología, solo por dar caza al lento desarrollo de partículas.
Incluso la urbanística en estos poemas se reduce al estudio de un parque como metáfora de la segregación social. Parques habitados por niñeras que también podrían pasar por novias, debido a sus vestidos blancos. Lima, asimismo, resulta indescifrable con su cielo nublado, que no esconde misterio alguno sino un paisaje degradado donde los murmullos provienen de los parlamentarios del Apra: estas aporías en la visión de la urbe resultan de un sujeto que por lo menos en apariencia ha abdicado de una mirada finalista de la realidad (esto es, una mirada que invierta todo su arsenal simbólico en una apuesta por un futuro, muchas utópico) y en su lugar se dedica a registrar las grietas de lo real, antes que a representar la totalidad del mismo.
Lo saludable de esta “renuncia” (subrayamos el entrecomillado) es que el poeta tiene así la libertad de afrontar lo tratado sin obligaciones, sin poder desembarazarse de la historia, lo cual sería imposible, pero sin tener tampoco las manos atadas por una inmediatez que no le resultaría propia. Ello tal vez podría explicar, al menos tentativamente, la naturaleza de las imágenes que pueblan esta reunión. Ya no se trataría en ellas de un rasgo estilístico (su novedad, como decíamos más arriba, para el diccionario “lírico”), sino que una vez desembarazado de las demandas de la contingencia, el poeta está listo para elegir entre una miríada de posibilidades expresivas que en su equivalencia reflejan la heterogeneidad del conjunto social del cual provienen y al cual, teóricamente al menos, retornan. De ahí que en Espinosa los rasgos coloquialistas puedan convivir con giros neobarrocos, referencias pop y referencias culteranas y adjetivaciones casi surrealistas que, de otro modo y en otro contexto, serían una mera acumulación estética y no la ecuación virtuosa que el autor resuelve por lo general con un trazo impecable, a ratos incluso con maestría. Ante la suma de alternativas con la que Espinosa se encuentra, el poeta no se inhibe sino que decide barajarlas para, a partir de ellas, volver a ese horizonte social, por ahora fragmentado, desde el cual en un principio las extrajo.
