“No entiendo estéticamente el arte como una especie de suma, aglomeración o como un conjunto de cosas que están desarrollándose, sino que pienso el arte cada vez más como un momento especial, atravesado por diversos factores que son los que posibilitan su creación”, asegura el poeta y docente.
Claudio Guerrero Valenzuela (Santiago de Chile, 1975) posee una trayectoria poética de más de veinte años. Sobre esto apunta: “Me considero parte de la denominada generación perdida”, aquel grupo de poetas que vivieron su niñez y juventud en Dictadura. Es autor de los poemarios: El silencio de esta casa (2000), El libro de las cosas que se ignoran (2002), Pequeños migratorios (2014), Código menor (2017) y Las corrientes luminosas (2020). Doctor en literatura, licenciado en humanidades con mención en lengua y literaturas hispánicas, se desempeña como académico e investigador del Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje de la Universidad Católica de Valparaíso.
Su último poemario, Las corrientes luminosas, tiene a la memoria como recurrencia, siendo entendida no sólo desde una perspectiva biográfica, sino que también como una experiencia literaria. Los recursos utilizados, en relación con la representación mediante el lenguaje, resultan ser concisos y exentos de fórmulas retóricas. El poeta continuamente pareciera estar “buscando la palabra precisa/ que cobija y contiene”, como señalan sus versos.
Igualmente, cabe destacar la dimensión sociopolítica de Las corrientes luminosas, la cual responde a las circunstancias en las que el poeta y docente se planteó su oficio. Y es con base en esta publicación, y por supuesto en el convulsionado panorama político de nuestra actualidad, que aprovechamos de acercarnos a su obra y conversamos con él, a través de una videollamada, el pasado 11 de septiembre.
POESÍA, MEMORIA Y POLÍTICA
Clostridium Botulinum para Chile.
La bacteria que todos llevamos adentro/ en el Botox de nuestra piel estirada.
—¿Cómo surge la idea del poema “Clostridium Botulinum”? —En ese caso quise profundizar respecto al proceso de limpieza y de higienización de las bibliotecas de algunas universidades estatales, que se puede ver en uno de los documentales franceses sobre el golpe militar, cuando están quemando los libros afuera de la remodelación San Borja en Santiago, y que coincidió con el día de la muerte de Neruda. De ahí se van armando algunas constelaciones en este poema de Neruda y los poetas torturados y las bibliotecas quemadas.
Cuando investigué sobre la bacteria clostridium botulinum, que se sospecha fue la que mató a Neruda –en este sentido el poema es especulativo, ya que no hay aún nada claro– me sorprendió descubrir que de esta bacteria sale el botox (esa cosa cosmética), y me pareció genial para dar cuenta de cierta idea del Chile estirado, del jaguar latinoamericano, del milagro económico y poner en cuestión estas ideas.
—La memoria ocupa un lugar relevante en tu poemario. ¿Cuál es el motivo? —Siento que todo mi trabajo, de diversas maneras, ha estado atravesado por el tema de la memoria. Hay un poema que habla del testigo, que tiene una referencia no reconocida a la lectura que hice de Si esto es un hombre de Primo Levi. Y Primo Levi, como sobreviviente de los campos de concentración de Auschwitz, escribe un texto que es brutal. Cuando lo leí estaba investigando sobre la memoria y su relación con los DD HH y con la historia reciente de nuestro país posdictadura. En ese sentido, creo que la memoria, como dice la crítica chilena Soledad Bianchi, es un modelo para armar.
—Un modelo para armar con distintas dimensiones… —Lo que me interesa articular en mis libros es ese enganche entre la memoria individual y su contrapunto o diálogo con una memoria colectiva, no sé si generacional, a pesar de que me considero parte de lo que la crítica ha denominado “generación NN”, “la generación perdida”, o “la generación de la diáspora”, que es la generación del ’90. Una generación más o menos apolítica, estigmatizada, silenciada o acallada por el trauma de los mayores. Por ejemplo, en mi casa no se hablaba mucho del pasado, era una herejía o anatema. Entonces uno creció con todos esos vacíos, una herencia que creo haber testimoniado en el poema “Fuimos educados en el silencio”[2].
De esta manera, la memoria no sólo la percibo como un modelo para armar, sino que también como un dispositivo que siempre está en disputa y en posible recomposición. Esto vinculado con las experiencias individuales y generacionales atraviesa todo mi trabajo poético. Me interesa disputar ciertas imágenes como la figura del sobreviviente, pues todos somos sobrevivientes, en mayor o menor medida, de una catástrofe.
—Sobrevivientes de una catástrofe como la que conmemoramos hoy, 11 de septiembre… —Para mí el 11 de septiembre es un acontecimiento marcador y, de hecho, en el colectivo “Communes” del cual formo parte, estamos abriendo una línea de publicación que indaga cómo era Chile antes del golpe militar, porque las personas que nacieron en Dictadura o en los gobiernos de la Concertación, les resulta inimaginable pensar otro Chile distinto al presente. Reconocer cómo es ese Chile, que José Ángel Cuevas lo denomina como un ex-chile[3], un Chile que murió, hay un trabajo de rescate de ciertos ideales e imaginarios que no debemos dar por muertos o desechados. Al contrario, debemos rescatar algunas memorias del pasado, por ejemplo, estamos armando algunas conversaciones con Mauricio Redolés, que llegan justo hasta el momento del Golpe, cuando es detenido y apresado acá en Valparaíso.
—De esta manera,la intención del Colectivo Communes es cuestionar la memoria hegemónica… —Tiene que ver con un proyecto pedagógico de dejar ciertas señales y material para las generaciones futuras, cuestionando ese pensamiento uniforme, homogéneo y hegemónico que se ha instalado en torno al capitalismo y al neoliberalismo como pensamiento único. Esa sensación de la cual hablaba Mark Fisher, que no es posible pensar otro futuro distinto al del realismo capitalista. Nos interesa imaginar otro futuro, lo que implica repensar el pasado sin darlo por algo fijo o estancado. El 11 de septiembre, se quiera o no, es un acto fundacional, mal llamado revolucionario, pero que efectivamente revolucionó de mala manera nuestras vidas, acompañado de la instauración de la ideología neoliberal. David Harvey llama a Chile un laboratorio neoliberal, donde la ideología del modelo económico instaurado tiene consecuencias en nuestras vidas cotidianas. Por ello, me interesaba disputar ese espacio desde el ejercicio poético, como diría Jacques Rancière, desde el régimen de lo sensible (la emoción, el dolor, la sensibilidad), comprender nuestra trayectoria histórica.
—Otra esfera de relevancia en tu poesía es lo político. ¿Por qué? —Me parece vital la consonancia entre poesía e historia. En ese sentido, me considero una suerte de sujeto benjaminiano y su idea de Angelus Novus que va dejando atrás las ruinas de la historia en el relampagueo de un segundo. Me interesa esa idea de iluminar la historia a través de la poesía, cuestión que permite metaforizarla. Esto ha sido llamado poesía documental o poesía de investigación que tiene toda una tradición, en la cual están poetas como Charles Olson y Muriel Rukeyser. De ahí entonces cierta poesía que se preocupa de algunos tópicos como, por ejemplo, un libro anterior en el cual intenté ensayar la idea del campo de concentración. No sé si me resulto, pero en Pequeños migratorios[4]hay una sección que se llama “Villa de las ánimas” que aludía a testimonios y referencias de víctimas de la violencia política.
—Algo que sería más explícito en Las corrientes luminosas. —Efectivamente, allí se hace más explícita la idea de que en el presente que vivimos –o bien en palabras de Nelly Richard el pasado-presente como conjunción inseparable– existe un acto fundacional que todavía perdura, determinándonos en muchos aspectos. Resaltar que el Chile que vivimos hoy es una herencia de ese momento fundacional, que fue violento, no sólo en la desaparición y tortura de las personas, sino también una violencia simbólica exhibida en la quema de libros. Este acontecimiento se ha repetido varias veces en la historia –por ejemplo, en la quema de libros de los nazis en Berlín– y que guarda relación con una violencia epistémica, destruir las universidades públicas, destruir la educación pública, proceso que todavía se lleva a cabo, y que tiene como fin el desmantelamiento de lo público.
—Entonces, habría para ti una relación ineludible entre política y poesía… —Para mí poesía y política son inseparables. En este sentido, ¿cómo abordar esta conjunción entre poesía e historia?, pero sin repetir cosas que han hecho otros poetas. Pienso en Carlos Soto Román que ha sacado el libro 11[5], donde no hay ningún enunciado escrito por el autor. Es un trabajo de montaje, enunciados que vienen de documentos de la CNI o del gobierno militar, aparece la fórmula del gas sarín que utilizaba Eugenio Berríos. También están los trabajos de Jaime Pinos: Documental[6] y Almanaque[7], donde hay muchos poemas que tienen relación con lo político.
Por otro lado, está el peligro de lo panfletario. Esto me lo planteo a propósito de mi poema “Interrogantes del padre y su hijo de 9 años en huelga general”[8]. ¿Cómo hablar de las víctimas oculares del estallido social sin caer en el cliché? El poema surgió apenas supe que Gustavo Gatica había quedado ciego. Ese día con mi hijo salimos a ver la presentación de un libro sobre teatro y memoria en la Universidad de Valparaíso, y cuando volví escribí ese poema.
—¿Cómo ha sido la creación poética en torno al estallido del 18 octubre de 2019? —Se me ha hecho muy difícil escribir estos dos últimos años, justamente por eso, de no caer en consignas, pero al mismo tiempo consciente de la importancia de dejar constancia de lo sucedido. Respecto al estallido, uno va tomando cierta distancia, que pase el tiempo, dando pie al testimonio y a la documentación, y en algún momento escribir algo sobre eso. Pero está muy presente, de hecho, todavía me conmueve lo vivido estos últimos años.
Por otra parte, tiene que ver con los caracteres de cada uno. Hay gente que reacciona muy rápido creativamente. Esto lo conversábamos con amistades poetas. Lo primero que surgió fue “hacer algo” que se tradujo en unos cabildos poéticos en la librería Acentto ubicada en mi barrio (Agua Santa, Viña del Mar) y recuerdo que al primer cabildo llegaron muchos participantes entre poetas y gente del barrio. La finalidad era hablar de lo que estaba pasando, leer poesía, escribir un texto colectivo, que fue publicado en la revista Zángano por Carmen Avendaño. Luego hubo un segundo encuentro, que fue menos masivo. En el barrio, se hicieron asambleas, trabajos comunitarios, ollas comunes y yo por mi naturaleza estuve más observante.
—¿Hubo otro impulso por “hacer algo”? —Después de eso, hicimos un festival de poesía llamado “Poesía y Protesta” en la Plaza Victoria de Valparaíso. Fue maravilloso ese momento, pues recuerdo que las personas que querían protestar, esperaron que termináramos la actividad para comenzar con las barricadas. Se respondía a la necesidad de hacer algo con todo lo acontecido, de formar parte de esta sensación de malestar de la revuelta, que a todos nos tenía compungidos.
De hecho, cuando estalla Valparaíso, el sábado 19 de octubre, íbamos con mi compañera a una lectura poética de poetas mujeres convocada a las 17:00 horas, y nos encontramos con una marcha a la altura de Bellavista en dirección a Plaza Victoria, que tenía una efervescencia distinta a las anteriores. Una rabia que nunca había visto en las protestas de Valparaíso. La lectura nunca se hizo, y al cabo de dos horas la ciudad literalmente ardía. Y luego, cuando volvimos en la noche, se decretó el toque de queda.
POESÍA LUMINOSA PARA TIEMPOS OSCUROS
—En el poema “Aguas” de Las corrientes luminosas el hablante lírico nos revela la poesía como un acto luminoso, el cual debería evitar caer en la oscuridad. Es, en definitiva, “aquella tenue luz que ampara a una sombra”[9]. ¿Cómo llegaste a esa conclusión? —Ese verso me parece muy ilustrativo de cierta idea que creo aparece en el libro, relacionada con el contraste entre las “aguas profundas” y las “aguas de superficie” y, por lo tanto, una luminosidad más cercana a lo sombrío. También tuve la intención de escapar de la idea de una poesía un poco más oscura, que es algo que había trabajado en producciones anteriores. Intenté “iluminar” ciertas zonas de las cuales quería escapar o que surgieran de un modo distinto. En realidad, pienso que siempre he escrito sobre lo mismo: la infancia, la memoria, también la historia que me interesa mucho poetizar, o la casa como un espacio de problemáticas y reminiscencias.
Quise realizar, además, un cambio, proponiendo algo más “luminoso” pero sin salir de ese origen, del cual uno nunca puede escapar: ciertos fantasmas, ideas, obsesiones que a uno lo atraviesan y los cuales sentía que tenían que ser reformulados. Entonces, apoyado en algunas lecturas poéticas y teóricas, pero sobre todo en lecturas poéticas –que han ido abriendo ciertas concepciones de la poesía, donde he descubierto “voces” con las que yo me siento muy lejos en términos de escritura, pero muy cerca en términos de lectura–, llevado de la mano por estas lecturas, como decía, se fue generando esta metáfora del agua. Corrientes que llevan sedimentos, rocas, energías, y al mismo tiempo se fueron generando otras imágenes, como la diferencia entre una corriente principal y otras que podríamos llamar “afluentes”, que serían corrientes de agua un poco más calmas.
—A propósito de tus lecturas, en tu poemario hay algunos tributos que realizas de manera explícita a tus influencias, a saber: “Carta deuda a Alejandra Pizarnik”, “Carta a Federico García Lorca en Nueva York” y “Carta a Rodrigo Lira en el día de su cumpleaños”. ¿Por qué elegiste homenajearlos? —Para mí es fundamental beber de distintas tradiciones, estéticas y vertientes y este ejercicio de explicitar tres de esas lecturas, que pertenecen a un abanico mucho más amplio, guarda relación principalmente con la idea de homenajear a estos autores que para mí han sido fundamentales en mi formación poética, junto a un montón de otros que, si bien no aparecen nombrados, sí aparece alguna referencia escondida. En libros anteriores muchos de ellos están citados directamente. Por ejemplo, en El libro de las cosas que se ignoran hago una especie de lista de algunas de las citas o paratextos que están dialogando con el texto en sí.
—Pareciera una relación íntima… —Con estos tres autores tuve conexiones vitales. Por ejemplo, viví en el mismo lugar que había vivido Rodrigo Lira. Saber que había vivido en el edificio de en frente, fue algo muy significativo ya que él es un poeta importante para mí. Cuando leí la biografía de Lira, de Roberto Careaga[10], caí en cuenta de eso y de muchas otras cosas. En esa sintonía, simplemente el poema surgió, por lo que diría que hay un componente azaroso en la elección de estos tres poetas en particular y en general, cuando uno nombra a ciertos autores, deja en el margen a muchos otros, como por ejemplo a Jorge Teillier, que fue uno de los autores que más me marcaron y al que siento que he referenciado pocas veces.
“MITOS”, POUND Y SIEMPRE TEILLIER
—En “Lejanía” hay una operación crítica, en la cual el hablante nos remonta a un lugar pasado del arte, en el que la mitología enriquecía la inspiración artística: “Hubo un tiempo una lejanía/ cuya ignorancia hacia invocar a los atriles”[11]. En este sentido, ¿cuáles crees que serían los nuevos “mitos” que funcionan como fuentes de inspiración para el poeta en la actualidad? —Creo que cada poeta está intentando, en el fondo, fundar su propio “mito” o crear un propio principio estético que sería capaz de explicar cierto orden de cosas. En muchos amigos y amigas poetas que tengo, puedo reconocer ciertos intereses y cierta estética, con la cual puedo sentir cierta consonancia y afecto pero que no son las mías.
Este último tiempo, en que cada vez me cuesta más emocionarme con algún autor o autora, siento que cada vez tomo más distancia con ellos, no sé si por deformación profesional o no, de hecho siempre he dicho en varios lugares que soy un lector en busca de autor, autores que me conmuevan que, en definitiva, me “muevan el piso” y que sean capaces de sacarme del lugar de confort y de cierta línea homogénea de creación, que se percibe como una suerte de consenso, el cual se puede encontrar en el campo cultural.
—Entonces a lo que te referías con “atriles”, es a ciertos autores que en algún momento te influenciaron, ¿no? —Así es, uno se encuentra con estos “atriles”, con los cuales ya no se siente quizás tanta cercanía y comienza a convertirse en algo más bien lejano. Se toma distancia de ellos y comienza a mirar los objetos con otros ojos. Creo que el poema tenía que ver más con esto, y en realidad, lo que tú me expones no es algo que me haya preguntado y te lo agradezco porque me iluminaste mucho con otra interpretación.
—Bueno, Pound creía que ahí estaba la “fuerza poética” del poema, en su poder de interpretación… —A propósito del autor que mencionas. Hubo ciertos autores, movimientos, estéticas o imaginarios, que uno abrazó de manera muy entusiasmada en algún minuto y que, pasado un tiempo, ya no me entusiasman tanto. Existe un proceso “aglutinante” en la lectura que, insisto, para mí es fundamental para la creación, en el cual uno va reconociendo filiaciones y genera su propio panteón de escritores a los cuales uno siempre vuelve. Pero también uno todo el tiempo está buscando nuevas voces, sobre todo nuevas formas de escritura que te obliguen a salir del espacio de confort y esto se relaciona con la experimentación, necesaria en todo acto creativo, ligada a una búsqueda. En definitiva, se trata de no repetirse.
—Un verso de“Arte de la pérdida” dice: “No hay más arte que una mejora de la pérdida”[12]. ¿Qué es aquello que se perdería en la creación artística? —No entiendo estéticamente el arte como una especie de suma, aglomeración o como un conjunto de cosas que están desarrollándose, sino que pienso el arte cada vez más como un momento especial, atravesado por diversos factores que son los que posibilitan su creación. Ahora, en el caso específico del “Arte de la pérdida” a mí siempre me ha interesado el silencio, como problema y motivo. Uno siempre trata de ser lo más condensado posible en el verso, lo más económico, en el buen sentido de la palabra. Yo pensaba, dentro de otras formas, la pérdida de esa manera, como una resta, como una tendencia más bien dirigida a callar que a vociferar, como retraimiento más que una irrupción performática, apelando a una escritura más reflexiva en este sentido.
En este sentido, me vienen a la memoria unos versos de Jorge Teillier: “En el bar del Hotel de France/ Pierdo el tiempo para ganar la esperanza”. Ese es un verso que siempre me ha quedado sonando en la cabeza. La idea de perder el tiempo para ganar la esperanza. Veo la pérdida como sinónimo del ocio versus el negocio. Por ejemplo, pasar toda una tarde con amigos tomando alguna cerveza y no estar pensando en que estoy perdiendo el tiempo en el sentido que estoy dejando de producir artísticamente, sino que, al contrario, estoy produciendo, pero de otra manera no valorada por la sociedad economicista que nos rige hoy. Me interesaba rescatar una experiencia de la temporalidad que de cierto modo ralentiza o intenta ser contrahegemónica respecto de este tiempo híper productivo al que estamos sometidos, donde no existe el derecho al ocio, ya que luego te sientes culpable.
—Vivimos en un tiempo donde toda actividad debe ser destinada a una “tarea útil”. —Gracias a la poesía uno ha podido viajar, conocer a un montón de gente y hemos podido experimentar una forma del tiempo y de la camaradería, que no lo daría ningún otro oficio. Sin embargo, más allá de esa camaradería o filiación que uno pudiera tener con otros poetas amigos o con poetas que uno no conoce pero que siente cierta cercanía o contacto por el solo hecho de haberla o haberlo leído. A pesar de todo eso, uno de todas formas está solo en su espacio de creación y ahí también hay algo de pérdida o de nostalgia, en el sentido que es un trabajo muy solitario, donde hay algo secreto, de lo que hablaba Armando Uribe en “El secreto de la poesía”[13]. Hay una especie de reino secreto, interno, al cual nadie nunca va a poder acceder más que el propio poeta. Y ese espacio, más o menos ruinoso, más o menos luminoso, es un espacio que, para mí, sí tiene mucho que ver con el concepto de pérdida.
—Me imagino que existe una evolución en la carrera de cualquier escritor, la cual comienza cuando este es consciente de que está siendo leído por otras personas. En este sentido, ¿cómo trabajas con la otredad en la creación poética? —Quizás eso es lo que algunos le llaman “oficio” o artesanía de la escritura. Cuando uno empieza lo hace con muchas dudas. Tengo estudiantes que se me acercan y me piden comentarios sobre sus textos y creo que es natural que sea así. Hay ciertos escalones que uno va subiendo, que tienen que ver con el hecho de compartir los textos en un espacio filial e ir recibiendo retroalimentación y en la medida en que uno va recibiendo buenas críticas, se va envalentonando y luego va subiendo al otro escalón.
En mi caso fue un taller literario al que asistí como estudiante, el taller de la fundación Neruda, y donde conocí a un montón de gente con la que soy amigo hasta el día de hoy. Ese es un “espacio de escrutinio” por decirlo de alguna forma, donde todos son pares y las críticas, a las cuales uno debe enfrentarse, pueden ser muy duras.
LIBROS CITADOS
[1] Claudio Guerrero, Las corrientes luminosas. San Felipe, Casa de Barro, 2020, p. 58.
[2] Claudio Guerrero, Las corrientes luminosas, p. 34.
[3] José Ángel Cuevas, Antología poética, ex-chile. Valparaíso, Universidad de Valparaíso, 2021.
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Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com
Claudio Guerrero Valenzuela:
“¿Cómo hablar de las víctimas oculares del estallido social sin caer en el cliché?”
Por Cristóbal Rojas/Juan Pablo Rojas Publicado en La Antorcha Magacín, 4 de octubre de 2021
con el día de la muerte de Neruda. De ahí se van armando algunas constelaciones en este poema de Neruda y los poetas torturados y las bibliotecas quemadas.