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UNA RECURRENCIA CONSCIENTE: Rec, de David Bustos
Por Carlos Henrickson
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La literatura no puede plantearse la misión de contar la historia. Para esta misión solo se puede acudir a la mirada científica del especialista en historia -en la medida en que creamos que sea posible convertir la vida social en un objeto de estudio, a la distancia necesaria para medir y armar modelos. La conciencia histórica del que escribe literatura en su sentido más pleno tendrá que encontrarse a sí misma una y otra vez en medio de ese supuesto objeto distanciado, distorsionando toda posible perspectiva, hasta convencerse de que si existe algo así como una historia -algo real que ya no pueda ser el objeto detenido de un estudio frío- solo se podría construir desde la interioridad del sujeto, y someterse a la serie de validaciones que demanda un objeto artístico -entre las cuales la Verdad no gusta de entrar.
Esta limitación impuesta por la propia experiencia a la literatura hace que la obra literaria sea siempre el testimonio más o menos acertado -y asumido- de un fracaso radical. David Bustos (Santiago, 1973) ya se había planteado esta aventura de una conciencia histórica en el plano de la escritura con Ejercicios de enlace (Santiago: Cuarto Propio, 2007, de pronta reedición), en que tras el intento de representación de la historia el mismo sujeto se descomponía y perdía toda posibilidad de una lectura unívoca, al encontrar en aquella la conformación -frustrada- de sí mismo; como consecuencia, la misma posibilidad de representación histórica terminaba descomponiéndose. En Rec (Santiago: Cuneta, 2018), Bustos asume nuevamente el intento de una representación histórica, esta vez a partir de sujetos particulares que se sitúan en la dictadura y postdictadura. A fuerza de mantener la legibilidad de sus relatos, la forma narrativa, sumamente parca y concisa, no parece sufrir los embates que la poética sí sufre en manos de la imposibilidad de representación histórica; no obstante, es en el plano de los argumentos -las historias- en que este fracaso radical se proyectará con puntualidad y profundidad.
El fracaso de leer la historia vivida se presenta aquí en la ausencia de conclusiones, de cierres -”moralejas”- ante lo que aparece como una continuidad “racional” que envuelve a los personajes. Su aspiración a accionar sobre los acontecimientos se ve frustrada de maneras diversas, mas análogas en su quiebre interno, su perplejidad ante un transcurso que se ha hecho indescifrable y ausente de referencias precisas de lectura que fundamenten esa “racionalidad” más allá de su inercia.
En el primer relato, La funa, lo antedicho se expresa mediante la introducción del personaje de Vanesa, quien resulta ser nodal dentro del argumento. El detalle que se revela al fin del relato, es su parentesco con el torturador a quien se le ejecuta la funa en la que ella resulta herida -con un trauma en su cabeza-, y el narrador en primera persona de manera seca y clara toma conciencia de esto y es capaz de reaccionar, de una forma fría y decidida, haciendo patente la continuidad histórica en la elección del nombre con el cual se presenta ante ella. Sin embargo, una segunda lectura puede revelar una dimensión particular de la pregunta del tercer párrafo del relato: ¿Pero quién es Vanesa?, que parece indicar que el misterio de la trama histórica no se soluciona con la “solución” formal, como si hubiera en este argumento simple un signo que no logró ser leído a cabalidad.
El guionista y Cámara, los relatos que siguen, tienen en sus personajes centrales un factor común: ambos son participantes secundarios y semianónimos en la construcción de contenidos centrales en la cultura de masas desde los 80: las teleseries. En ambos casos se revela una preocupación de que ese medio sea capaz de hacerse cargo de los eventos y necesidades reales de la sociedad, y la imposibilidad de tal aspiración a fuerza de la finalidad de evasión de las producciones audiovisuales televisivas, sabe frustrar cualquier tipo de acción de los participantes individuales que toman parte de los colectivos que sustentan estas. La “racionalidad” que envuelve los argumentos de estos relatos no puede sino extinguir a las individualidades creativas: Luis, el guionista, solamente puede eliminar el obstáculo visible de sus aspiraciones de manera física, lo que resulta más bien simbólico al no poder encargarse con esto de la raíz del problema, la inercia de la propia televisión al elaborar sus contenidos de acuerdo a la sintonía y a procedimientos puramente técnicos de producción. Sabemos desde ya que la invisibilidad de Luis no logrará superarse de ninguna forma. En el caso de Cámara, la individualidad marcada del personaje de Tito, que destaca y se hace destacar dentro del mecanismo de producción a pesar de su forzosa invisibilidad detrás de la escena, contrasta con la relativa visibilidad del director de área dramática Celso Ricci, y la visibilidad absoluta del actor Óscar Ruedi: el desarrollo histórico del medio de las teleseries acabará poniendo a cada uno de ellos como momentos desplazados, cayéndole al narrador, un profesional del área de cámaras, la misión de relatar de manera directa y fáctica los eventos. El final del relato encuentra a este narrador alejado del mundo de la televisión, dedicado a actividades domésticas en Chiloé. Su invisibilidad es la que le ha permitido registrar, y tan solo eso -tal como lo hace el camarógrafo de una producción audiovisual-, la inercia de la historia y su reflejo “racional” y “técnico” en la industria televisiva.
Los relatos que siguen tomarán perspectivas distintas, que gradualmente irán desembocando en revelar lo que resulta ser el fundamento de esa forzada inercia histórica que impide el accionar particular: el neoliberalismo implantado por mano militar en el golpe de estado de 1973 y continuado en la postdictadura. Esta marca histórica se deja ver como una clave interna del relato Higiene del sueño, en que una afección aparentemente física acaba relacionándose con un sueño recurrente, que es la vuelta al colegio a los 40 años.
En afán de examinar su sueño recurrente, había creado una geografía onírica y, estaba casi seguro, la primera vez que soñó que aún no se graduaba, fue dentro de ese año, 1990 calcula. La dictadura de Pinochet era su punto de referencia, como la cordillera para cualquier santiaguino, pensó. Es difícil estimarlo con exactitud, pero 1990 sin duda fue la primera ocasión que soñó que debía volver al colegio. En ese momento no le pareció extraño, ya que había salido recién ese año. Cinco años después, o sea en 1995, estaba completamente seguro que el sueño era recurrente. A los 30 años recuerda que soñó dos veces en un mes el mismo sueño y su angustia al despertar lo dejaba en silencio, sumido en un relato de pesadilla. Lo que sí es imposible saber a ciencia cierta es desde cuando roncaba. Nadie se lo había hecho saber hasta que vivió con Ana. (p. 53).
En la reflexión del personaje sobre la afección de su ronquido y su posible relación con el sueño recurrente -cabe señalar: situada en el centro físico del volumen- se deja ver el contraste difícil entre la conciencia histórica del sujeto (que es capaz de volver sobre sí misma, hacerse consciente) y el transcurso indiferente a la experiencia particular -más marcado aun como transcurso al relacionarse con el sueño. El deber de comprender a fondo el malestar producido por este contraste (que hace que recurra lo ya ocurrido), es el que acaba movilizando al personaje a solucionar el problema de su ronquido:
Su lógica le indicaba que la repetición se debía a una pieza o asignatura emocional que había pasado por alto. Dentro o fuera del sueño hay un vacío. Entonces pensó que los ronquidos podían tener que ver con esa imposibilidad. Aunque su razón más poderosa para tratarse el ronquido era que siempre andaba con mal sueño e irritable. Y otra razón tal vez más poderosa que la anterior, era Romina. (pp. 54-5).
El carácter adversativo de aunque no alcanza a cubrir que el proceso del sujeto toma la dirección de una reconstitución integral de sí mismo, una que logre recuperar para sí la seguridad de ese transcurso del cual no puede llegar a tener conciencia, asegurando de paso su existencia cotidiana. Paradójicamente será un dispositivo técnico el que, tras una compleja deliberación -retratada en el plano del relato como significativa en su extensión-, tomará a cargo la solución de la apnea, y el relato termina sin formular una pregunta clave que sí hace eco a quien lea el relato con atención: ¿recurrirá el sueño del colegio?
El transcurso de la historia como un proceso del que hay que hacerse consciente, para esclarecer así una posible lectura de lo pasado: es esto en lo que se fijará la voluntad narrativa en los tres relatos restantes. En estos tomará un lugar preponderante la caracterización de la vida social y las relaciones humanas durante la dictadura y postdictadura, retratadas desde una exposición fáctica simple que juega a distanciarse en los dos primeros relatos, mientras en el último es una efectiva evocación autobiográfica: en general todos se pueden identificar como relatos de aprendizaje. Mientras El cielo con las manos se centra en la relación de un tío del narrador con el joven futbolista que descubre y que acaba llevando al éxito internacional, Rec trata de un DJ cuya modesta y larga carrera se desarrolla en un acotado sector de Santiago. Lennon, el relato que cierra el volumen, rememora la relación del narrador con su hermano, lo que moviliza una serie de experiencias relacionadas con la represión y la resistencia en el marco de la vida social degradada bajo la dictadura.
El pasmo ante una historia que parece desarrollarse por inercia sabe en esta progresión dar paso a una conciencia situada con respecto a las condiciones de vida bajo un neoliberalismo que ocupa el shock como sustento de su cultura de masas. Bustos sabe desarrollar sus relatos de modo tal que mueve al lector a esta situación, en un ejercicio de evocación que no puede sino inquietar. Este malestar, signo de una efectiva anagnórisis -que revela la conformación del sujeto al tiempo que reconoce lo que tiene enfrente- hace de Rec una narrativa digna de este momento, en que las grietas del experimento social neoliberal van mostrando la arquitectura irracional de su supuesta racionalidad, de su falaz linealidad temporal.
