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Carlos Pezoa Véliz y el "Modernismo" chileno
Por Jaime Concha
Publicado en Revista Literatura Chilena creación y crítica. N°20 1982
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Hay, entre los poemas marginados de los libros mayores de Darío, un trío de sonetos al cual el poeta dio el nombre de "Tríptico de Nicaragua" [1]. Se trata de tres composiciones en que Darío, en 1912, rememora momentos de su vida infantil y adolescente en su patria centroamericana. "Los bufones" describe una temprana escena de niñez; "Eras", que nos habla del surgimiento de la inquietud amorosa, es quizás -el más convencional el más convencionalmente dariano, por supuesto- de los tres sonetos, con su juego entre el Corinto helénico y el puerto real de Nicaragua; y "Terremoto", por último, conjura la catástrofe de la tierra, con intensidades apocalípticas, "ante la impasibilidad del firmamento". Pero sobre todo la primera pieza, "Los bufones", es un poderoso cuadro que merece ser recordado en su integridad:
Recuerdo, allá en la casa familiar, dos enanos
como los de Velázquez. El uno, varón, era
llamado "el Capitán". Su vieja compañera
era su madre. Y ambos parecían hermanos.
Tenían de peleles, de espectros, de gusanos;
él cojeaba, era bizco, ponía cara fiera;
fabricaba muñecos y figuras de cera
con sus chicas, horribles y regordetas manos.
También fingía ser obispo y bendecía;
predicaba sermones de endemoniado enredo
y rezaba contrito páter y avemaría.
Luego, enano y enana se retiraban quedo;
y en tanto que la gente hacendada reía,
yo, silencioso. en un rincón, tenía miedo.
Este soneto, en que toda una infancia se ve moldeada por las fuerzas históricas de la comunidad, fijando para siempre el destino y la función social del poeta, requiere un largo comentario, que va a ser publicado en otro lugar. Por el momento, nos importa retener esa efigie casi simbólica, Velázquez, pintor de cámara regia que, según sabemos luego de la interpretación de Ortega, eligió la pintura sólo como un camino parabólico para llegar a la nobleza; la deformación del hacer artístico en la actividad plástica a que se entregan los enanos; esa asimetría familiar, tan aberrante, que nos remite a un trauma cierto en la existencia del poeta; y antes que nada -pues es lo que en verdad nos interesa aquí- ese aquelarre de figuras coloniales que Darío nos sube desde su lejano pasado infantil: el Capitán, el obispo y, especialmente, aquella "gente hacendada" que "reía", mientras el niño "en silencio, en un rincón" segrega un miedo que será, desde entonces, definitorio de su situación como artista.
Esta grotesca escenografía de antaño, que permaneció indeleble en el alma de Darío hasta el punto de recordarla cuatro años antes de su muerte, fija nítidamente lo que Francoise Pérus, en un notable libro reciente, ha llamado con extrema precisión el "contexto oligárquico" en que se desenvuelve el modernismo. "Y es que el modernismo no puede ser estudiado de otro modo que como parte integrante del contexto oligárquico con el que nació y también sucumbió"[2].
Este "contexto oligárquico" se ha esclarecido poco a poco, desde las tempranas y a menudo olvidadas observaciones de Marinello y de Portuondo, pasando por las breves aunque importantes precisiones de Roberto Fernández Retamar, hasta la sistemática dilucidación que del asunto ha hecho Angel Rama en su libro de 1970 [3]. No es posible condensar aquí las conclusiones a que ha llegado esta perspectiva convergente sobre el modernismo; recuerdo sólo algunos aspectos, necesarios para la marcha de mi exposición: Coyuntura de 1898, con la guerra hispano-norteamericana, que hace ingresar al capitalismo internacional en una nueva fase imperialista; consolidación de las economías dependientes de América Latina, regidas por el suministro de materias primas al mercado mundial; formación de burguesías locales, guiadas más bien por la noción de renta que por la de productividad; enlace anti-histórico de un liberalismo que a menudo se constituye en expresión política de hacendados y terratenientes; especialización del trabajo artístico, etc.
Parecen estas evidencias insoslayables cuando se quiere delinear el marco en que opera el modernismo. Por mi lado, he tratado de insistir en la índole de este capitalismo suntuario, volcado menos a la inversión productiva que al consumo de lujo y, dentro de éste, del arte por parte de una burguesía dependiente que debía erigir, por estatuto de clase, la necesidad de lo superfluo. Es a partir de allí, de los interiores cosmopolitas de la gran burguesía latinoamericana, que se propaga una cadena continua de objetividades que será el soporte material del modernismo. Biombos, cortinajes, esculturas, cuadros, libros con reproducciones, objetos decorativos y artísticos en general que, luego, hallarán en los parques y jardines citadinos una nueva concreción. Especie de interioridad exteriorizada, los parques pasan a ser la faz pública y civil de los aposentos burgueses, con sus avenidas, enramadas, logias, ánforas y estatuas en el admirable potpourri de nuestras clases dominantes. Es la fase de tesaurización, un atesoramiento desenfrenado de bienes de civilización.
De hecho, hay que concebir el modernismo no sólo como un fenómeno que desborda las fronteras de lo literario (esto ya se ha visto y dicho muchas veces, aunque de manera vaga y poco clara,[4], sino como una formación superestructural nada inofensiva, dotada de consecuencias mediatas en la reproducción de las condiciones de producción del sistema existente en América Latina. Para referirme sólo a un punto, que es más que un ejemplo accidental por sus sensibles implicaciones en nuestra vida cultural, destacaré la influencia del modernismo en el sector de la educación. A través de ella se revela un vínculo ostensible entre el complejo modernista y un segmento de la superestructura jurídico-política, el que atañe a la función educacional del Estado. Para esto es necesario definir la relación existente entre el modernismo y el arielismo rodoniano. Porque así como hubo un ala revolucionaria del modernismo en la obra de Martí, hay igualmente una prolongación central, céntrica y centrista en la alianza de Darío con el espiritualismo de Rodó. Esta conexión se ha prestado y seguirá prestándose a polémicas, pero es claro que no puede ser dilucidada a partir de lo que Rodó pensaba o creía. Lo concreto es que, en las primeras décadas del siglo y en varias repúblicas del continente, el arielismo pasa a ser un instrumento práctico en la plasmación de las mentes. En todo caso, la famosa frase de Rodó: "Yo también soy modernista", cualesquiera sean el grado y el alcance de ese ambiguo también, postula literalmente una parcial convergencia entre Darío y Rodó, convergencia parcial que no dejará de ser completada muy pronto y explotada por doquiera. Así, en Chile, en Santo Domingo - para citar únicamente los casos que me constan, aunque sospecho que el fenómeno es mucho más amplio - el arielismo se convierte en punta de lanza de una política de formación de maestros primarios que buscaba a todo trance la creación de una mentalidad elitista. Lo cual era ideológicamente rentable tanto para apartar a los maestros de la lucha gremial como para forjar ilusiones de superioridad cultural en un importante sector de las capas medias intelectuales. El modernismo, entonces, a través de su vía arielista, penetra en profundidad en un sector tan raigal y medular cual es el canal educativo. (En lo que respecta a la universidad, el fenómeno es más conocido: ¡No hay discurso rectoral de la época que no esté teñido de arielismo! ). Habría que estudiar, por ejemplo, cuándo ingresa de una manera sostenida la poesía de Darío a la escuela primaria, mediante los libros y manuales de lectura. Yo recuerdo solamente "Los motivos del lobo", del cual, más que la justicia de la fiera, se me quedó grabada la mansedumbre de de Asís. Con lo cual la fábula resultaba predicando el apartamiento de los lobos reales, que no tienen sus antros precisamente en la selva.
Pero no exageremos: aún el arielismo, en esta función ancilar, no estaba exento de contradicciones. Habrá que mostrar alguna vez en qué medida, pese a toda su orientación espiritualista (lo que Ricardo Gullón ha denominado acertadamente "neo-idealismo"), el arielismo no inhibió completamente la toma de conciencia en los trabajadores de la educación. Su papel no puede ser comparado ni siquiera en broma con el horrible proceso de deformación que, después de la Segunda Guerra Mundial, han producido nuestros "expertos" y nuestros "psicólogos" de la educación, sabiamente asesorados por Calibán. El proyecto y el resultado han sido una extensa campaña de analfabetización en escala continental, cuyos efectos más grotescos y dañinos lo ha sufrido, por supuesto, Puerto Rico [5]. No: el arielismo, a pesar de todas sus ilusiones humanísticas, está a una distancia estelar de esta educación por y para la ignorancia. Y es que su paradoja, desde el punto de vista de las repercusiones prácticas que ahora consideramos, ha sido que lo más caduco y anacrónico de su credo resultó, a la postre, lo más duradero y substancial. El desafío quijotesco de Próspero al gigante norteamericano, hecho en su época desde una arcaizante ideología hispanófila, se transformó, con el avance de la expansión imperialista, en un factor de alerta continental. Por el contrario: su énfasis en la cultura y en el valor del espíritu sólo sirvió para reforzar eso de la "aristocracia del talento" y otras tonterías afines.
En realidad. el modernismo admite plena comparación con ciertos bloques culturales que, en grandes encrucijadas históricas o en situaciones de crisis global de una sociedad, aparecen provistos de una ramificada potencia ideológica. Pienso en dos casos, uno perteneciente a nuestra historia cultural, y otro extraño a ésta, pero muy ilustrativo de nuestro asunto. A través de libros como el de Robert Ricard, La conquéte spirituele du Méxique [6], asistimos al esfuerzo desplegado en la Nueva España por las Ordenes mendicantes para integrar a las masas indígenas al orbe cultural cristiano. Este esfuerzo será extendido, con variantes interesantísimas, a otras regiones de las Indias. Agustín Cueva ha escrito páginas memorables sobre la antigua Audiencia de Quito y la función que allí cumplió la arquitectura barroca, como una suerte de propaganda visual encaminada a transmitir a los indios el mensaje sangrante y dorado de la Fe [7]. En el Virreinato del Perú y, más precisamente en la Audiencia de Charcas, podemos observar el fenómeno gracias a la preciosa obrita de Diego Mexía de Fernangil, El Dios Pan (1608), recopilada por Rubén Vargas en su colección de teatro colonial peruano[8]. Muy simplemente contemplamos el paseo de dos pastores, uno cristiano y otro "pagano", que recorren la fiesta del Corpus. La breve peregrinación es un medio de incorporación cultural, en la medida en que el indio "pagano" reconoce el misterio de la escritura, de la liturgia y del rito por antonomasia, la Eucaristía. Para ello se echa mano a un sincretismo que cumple a carta cabal su rol de absorción y sustitución.
El otro caso, no menos distante en el tiempo que en la geografía, es el fenómeno de construcción de villas - palacetes rurales- en la Venecia de mediados del siglo XVI. Debido al descubrimiento de las nuevas rutas marítimas del Oeste y al bloque transitorio del comercio en el Levante, la república veneciana se repliega a tierra firme, tratando de revitalizar su deteriorada economía agrícola. En esta vuelta a la tierra de los comerciantes venecianos adquiere un lugar importante la construcción de mansiones rurales, con un espacio jerárquicamente distribuido entre el propietario (padrone), la administración técnica y el cortijo campesino. Para matizar esta "arquitectura del poder", se recurre a dos aliados principales: el humanismo agrario de los letrados y el muralismo paisajístico en que intervienen artistas como el Veronese (paisajes con ruinas romanas). Arquitectura, pintura y filosofía se unen allí para responder adecuadamente a una precisa coyuntura económica y social[9].
Tal es también la misión del modernismo: prolongar por el sonido de la palabra el alma de las mansiones burguesas, dar corporeidad a la atmósfera de los parques, un espacio estético donde lo único disonante es el "vulgo municipal y espeso". El último soneto de AZUL, "De invierno", es una garconniere elegante que puede estar en Buenos Aires o en cualquier parte, pero que se prestigia con la cobertura cándida de la nieve parisiense.
Lukács señaló ya, hace algún tiempo, que un objeto material puede pertenecer a la vez a la intraestructura y a la superestructura de una sociedad. El puente barroco de Budapest, por ejemplo, se inserta en la base productiva como elemento del tráfico comercial pero en cuanto obra de la arquitectura artística debe localizarse en la región de la ideología. A partir de esta formulación, es posible replantear la significación del modernismo, estableciendo que su finalidad social no es otra que desmaterializar las objetividades de clase, haciéndolas plenamente traslúcidas a la conciencia estética. Arquitectura (templos, columnas, tímpanos...), pintura (la retratística burguesa, por ejemplo), artesanía artística (joyas...) tienden a esfumar su peso material y su ligamen con las determinaciones reales. Operación de magia, por lo tanto, la de esta poesía, que trata de hacer invisible e intangible la materialidad social. Naturalmente esto cuesta un poco más en el caso de la Marcha triunfal, donde, tras el oropel de los hexámetros, los militares criollos asoman indefectiblemente su garbo de bestias de regimiento. De modo que es éste, en suma, el rendimiento ideológico del modernismo: apropiarse de esta plusvalía estética por la cual las burguesías del continente eternizan y universalizan su ser de clase. Es el antecedente necesario de la vuelta a Plinio que, más tarde y desde Buenos Aires, dará lugar a la estrategia de Borges: reducir el desarrollo histórico de la cultura occidental a una plana historia natural -enciclopedia de doxas inocentes sin epistéme posible.
Para aquilatar la adaptabilidad social del modernismo, hay que tener en cuenta una variable fundamental, cual es el desarrollo particular de cada nación latinoamericana. Sin este factor nacional es imposible comprender el por que de las modulaciones regionales de un credo artístico tan resueltamente cosmopolita. Ya las diferencias nacionales poseían fuerza estructuralmente significativa para la literatura burguesa y liberal del siglo XIX. Las peculiaridades que van desde el Facundo a las Catilinarias, pasando por el hermoso diario-novela de Hostos, La peregrinación de Bayoán (1863), no responden sólo a cuestiones de género literario o a la personalidad de los escritores sino a grados en el desarrollo económico-social de los países de América Latina y, más que nada, a niveles de constitución del Estado nacional. (El caso colonial de Puerto Rico confirma la situación).
En este sentido, tal variable sólo exacerba su gravitación a la vuelta del siglo. Se marcan así más intensamente las desigualdades entre las áreas del continente, a la vez que las condiciones nacionales se hacen determinantes para la recepción del modernismo. Que éste se exprese en el Ecuador a través de la generación de los "decapitados", caracterizada por un excluyente aristocratismo, con la sola excepción de Angel Medardo Silva (que es de extracción social diversa, por lo demás,[10]; que en Colombia sea tan representativo el caso de José Asunción Silva, con su mezcla de conservadurismo nacionalista y su entrega a prácticas del comercio burgués[11] : todo ello no hace sino corroborar el poder inflexivo de las coordenadas nacionales. Vale la pena preguntarse, entonces, lo que ocurre en Chile.
En su excelente monografía sobre el modernismo chileno, el profesor John Fein puntualiza algunas cosas que es útil recordar. En primer lugar, no reconoce estatura literaria al primer modernismo que se constituye en torno a la figura de Darío: "As a literary school, Chilean modernismo in the first period existed only in Darío, for no one was able to second his efforts: there was no worthwhiler initation of Azul [12]. En segundo término, y luego de describir las tendencias que participan en el segundo modernismo: el decadentismo, el criollismo, regido por la nota de chilenidad, y una tendencia humanitaria, signada por un "spirit of social awareness", Fein postula la final atipicidad de esta poesía: "In this sense the Chilean group was an atypical one within the continental movement"[13]. Tenemos, pues, un modernismo prácticamente inexistente antes de 1891 y, después de 1891, un modernismo a todas luces atípico. En su estudio Fein observa, además, dos cosas de importancia: las repercusiones negativas que tiene para la cultura chilena la guerra civil de 1891 y, siguiendo una idea de Domingo Melfi, el cambio ocurrido en la procedencia social de los escritores. A los aristócratas o, más exactamente, a los miembros de la alta burguesía que rodean a Darío, sucede gente de las capas medias en los años inmediatamente anteriores al fin del siglo. Con estas premisas ya estamos ante un marco de comprensión, plenamente válido, para situar la personalidad y la obra de Carlos Pezoa Véliz.
El poeta ha causado a veces dolores de cabeza a la crítica chilena, cuando ésta ha querido determinar su relación con el modernismo. Se ha llegado así a divertidos callejones sin salida. En este arte del disparate ha sido ejemplar un crítico de cuyo nombre no quiero acordarme, que ha titulado trabajos y ha enfocado las cosas más o menos así: ¿Es Pezoa Véliz un poeta modernista? , Algunos elementos modernistas en la obra de Pezoa, ¿Hay en Pezoa una fase modernista? ; con lo cual se ve que la pobre poesía ésta no encajaba bien en el zapato chino que le tendía nuestro crítico. ¡Estamos, no cabe duda, ante un paradigma de crítico estupefacto!
Nacido en 1879, al inicio de la guerra por el salitre entre Chile, Perú y Bolivia, y muerto en 1908, al año siguiente de la masacre de Iquique, en que más de 3.000 obreros pampinos resultan asesinados; perteneciente a las capas más modestas de la pequeña burguesía; hijo natural, según una leyenda al parecer verídica, Pezoa desarrollará su poesía en un clima de depresión post-revolucionaria, de profunda reacción oligárquica y, luego, en el primer lustro del nuevo siglo, de creciente intensificación de la lucha de clases. Nace, entonces, una poesía cuyo tono general Rama ha caracterizado así: "Y, en vez de la floración como la que tendrá Buenos Aires en la última década del XIX y Montevideo en la primera del XX, se ofrece un arte disonante, casi de resistencia social, agrio y contrastado, el de Carlos Pezoa Véliz..." [14]. Por ciertas razones de base, la trayectoria de Pezoa será completamente antitética a la de Darío. Este comienza tempranamente como niño prodigio de su comunidad, como poeta oficial y de encargo en Granada y Managua; Pezoa se inicia escribiendo cantares de ciego, poesías callejeras que narran sucesos de actualidad. Es poesía urbana, de suburbios más bien, que retorna un hondo filón popular. Significativamente estos versos, que Silva Castro desenterró a través de un trabajo de erudición casi arqueológico, quedaron fuera de Alma chilena (1912). ¡Un alma, aunque sea chilena, por supuesto que no incluye estas cosas! Si Darío colabora como periodista en los grandes diarios de Chile y de Argentina, Pezoa comienza publicando y continuará haciéndolo en periódicos populares, anarquistas los más, y participando en el Ateneo Popular que éstos habían fundado. Se distancia, sí, pronto del anarquismo, al que dedica una sátira y una que otra diatriba [15]. Si Darío, en su poesía más renovadora, comienza cantando los parques, esos oasis de armonía en medio de la fealdad ciudadana, Pezoa pinta, por el contrario, las plazas miserables de la gran ciudad. En la Plaza de la Miseria -la actual Plaza Echaurren de Valparaíso- capta el rostro multitudinario de cesantes, mendigos, ancianos, gente toda vencida y humillada por la vida. Nada de cromos azules, sino bocetos grises, casi oscuros, profundamente dolientes que están en los antípodas del arte de Dario, en la medida en que invierten el punto de vista de la riqueza y aplican elocuentemente la perspectiva y la visión de la miseria.
De ahí que esta poesía, pese al exiguo lapso que vivió Pezoa, sea un desesperado esfuerzo por elaborar nuevas formas que respondan a las exigencias de este contexto. Formas, en última instancia, populares, en que fructifican nuevamente ciertas ramas de la literatura del siglo XIX, bloqueadas por la ruptura modernista[16]. En este sentido, parece indudable que el Martín Fierro llegó a ser una Biblia para Pezoa, aunque éste manifestara ante el libro una actitud de cristiano más bien vergonzante. Formas populares en la métrica, pues, ante la profusión modernista, Pezoa reivindica el viejo romance, en su forma más arcaica, previa a la renovación dariana. Nada de rimas ricas ni de aristocracia léxica, sino rimas asonantes y pobres, que dan a su poesía una especie de sello nobiliario al revés: el de la ostentación de la pobreza. El mejor ejemplo de esto es, sin duda, Tarde en el hospital, uno de los más conmovedores entre sus últimos poemas [17]. Formas narrativas también, frente a la enunciación solemne o al empinamiento lírico de los modernistas: tal, por caso, su poema Pancho y Tomás. Función popular del estribillo, que deja de ser recurrencia armoniosa y musical, para convertirse en eco burlón, en remedo a menudo chirriante. Baste, para ilustrar esto y para calibrar cuán lejos estamos del preciosismo modernista, un fragmento de su cueca de "El lustrabotas":
Nadie como este chico
bravo entre bravos,
que nos lustra las botas
por diez centavos.
Porque sin ser empleado
del deber hijo,
se inclina ante los hombres
a precio fijo...
Y sabe que el tal brillo
sólo es asunto
de escobilla, agua sucia
y un poco de unto.
Pero no. Sin ser hombre
de estirpe ilustre,
este chico a la Patria
da brillo... y lustre.
Porque a pobres y ricos
lustra las botas,
aunque estén rotas ellas
o no estén rotas.
Aunque se muestren rancias
las cabritillas,
o se rían a gritos
las estaquillas... [18].
El arte del lustrabotas, de este humilde trabajador sub proletario, permite contemplar las cosas desde abajo, es decir, poner la sociedad chilena sobre sus pies. El cielo modernista se desploma aquí, pues la perspectiva que se busca se sitúa exactamente a ras del suelo. Lo cual demuestra, por otra parte, que el modernismo era una imposible respuesta ideológica para la oligarquía chilena post-balmacedista. No se tardará, por tanto, en la elaboración de otra, más ajustada a las condiciones existentes. Tal será el intimismo lírico que se impondrá en la literatura chilena a partir de 1907 [19].
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NOTAS.
[1] V. Rubén Darío: Poesías completas, (Edicion de Alfonso Méndez Plancarte, Madrid: Aguilar, 1954) pp. 1187-8.
[2] Literatura y sociedad en América Latina: El modernismo, (La Habana: Casa de las Americas, 1976), p.105 (Hay también edición mexicana).
[3] Rubén Darío y el modernismo. (Circunstancia socioeconómico de un arte americano). Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1970).
[4] Algunas puntualizaciones en Francoise Pérus: "Martí y el modernismo". (Articulo inédito, presentado como ponencia al Cuarto Taller sobre Ideología y Literatura Latinoamericana. Minneapolis, mayo de 1977).
[5] V. Arcadio Díaz Quiñónez: Conversaciones con José Luis González, (Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1976).
[6] París, 1933.
[7] V. Entre lo ira y la esperanza, (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1967).
[8] De nuestro antiguo teatro, (Lima: Universidad Católica del Perú 1943).
[9] V. Reinhard Bentmann y Michael Moller: La villa como arquitectura del poder. (Barcelona: Barral, 1975).
[10] V. Agustín Cueva: La literatura ecuatoriana, ( Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1968). pp. 42 ss.
[11] Ver Eduardo Camacho, "Prólogo" a la edición de las Obras completas de Silva, de pronta aparición en la Biblioteca Ayacucho (Clásicos Latinoamericanos, Caracas).
[12] Modernismo in Chilean Literature: The second period. Durham: The Duke University Press, 1965) pp. 9-10.
[13] Ibid., p. 37.
[14] Rama, cit., p. 88.
[15] Ver su "Instantánea. Los anarquistas de Chile", del 12 de octubre de 1899.
[16] Marinello, a quien siempre habrá que leer y releer en materias latinoamericanas, ya había percibido el carácter de desviación cultural que tiene el modernismo en relación con la mejor literatura del XIX: "Cuando pudimos saludar una obra en que se conjugaban la ancha información con el ansia de universalidad y el amor a lo propio - Sarmiento, Montalvo, Sierra, Hostos, Martí... - sufrimos la presencia del modernismo, movimiento en que cuajan verso y prosa de muy gentil prestancia, pero en que se nos empuja fuera del cauce oportuno". Meditación americana, (Buenos Aires: Editorial Procyon, 1959), pp. 12-13.
[17] Cf. mi artículo: "Tarde en el hospital, de Carlos Pezoa. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, núm. 2. pp. 21 ss. Lima: Latinoamericana Editores, 1975.
[18] V. Raúl Silva Castro: Carlos Pezoa Veliz, (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1964).
[19] Para este momento de la poesía chilena, cuya figura mayor será Pedro Prado, y los trabajos de René de Costa: El llamado del mundo, edición y prólogo (Santiago, Editorial Universitaria, 1971) y de Candace Slater: "Los dos ojos de Pedro Prado" (inédito, ponencia presentada en el Congreso de Florida, Gainesville, marzo de 1977).
