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“Me parece oír a las termitas carcomer las vigas”
Una lectura de La novela de otro, de Cynthia Rimsky
Por Fernando Moreno
Publicado en Escritural N° 7, Diciembre de 2013
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Citándola para que sirva de título, comienzo esta comunicación con la última frase del texto de Cynthia Rimsky, La novela de otro (2004). Fuera de su contexto, este enunciado bien podría ser considerado como un “microrrelato” comparable a la célebre historia de Augusto Monterroso sobre ese dinosaurio que, como ya se sabe, estaba ahí. Como en aquélla, un marco desconocido, un peligro latente y un final imprevisible se instalan en la percepción lectora por medio de una determinante apertura hacia la indeterminación y la ambigüedad.
Ahora bien, como conclusión inconclusa del conjunto textual que la precede, la frase en cuestión adquiere, lógicamente, otras connotaciones, aunque por ahora me sirva en lo esencial para anunciar y dejar establecido el capital semántico de esta obra singular, a veces desconcertante, caracterizada por una escritura precisa e intensa, su historia simple y múltiple, su universo contenido y complejo.
Desde el exilio mexicano, el personaje narrador, una escritora innominada, vuelve a su país de origen y al pueblo “pueblo”, Caleta Hornos, en el llamado 
norte chico de Chile después de dos décadas de ausencia, en busca de su hermano Moris, quien había regresado en 1980 y de quien no tiene noticias desde hace años. Instalada en lo que fuera la casa familiar, inicia una pesquisa que es también recorrido por otros ámbitos y encuentro con personajes que conocieron y tuvieron contacto con Moris, en un intento por comprender las razones que lo llevaron a desaparecer y a abandonar a las personas que amaba y a las mujeres con las cuales tuvo vínculos afectivos intensos y por encontrar, además, el texto de la novela publicada por su hermano. Y, es lo que leemos, la narradora va dejando constancia de ese recorrido, en cierta medida iniciático, que es tanto redescubrimiento de un espacio geográfico y social ahora distinto, como crónica de sus conversaciones con testigos de la vida de Moris, además de lectura, apropiación y reelaboración de los apuntes que éste, con vistas a la escritura y a la reescritura de su obra ha dejado consignados en un cuaderno o esbozado en diversos papeles y hojas, a veces mecanografiadas, que la narradora va encontrando a medida que va avanzando en su pesquisa.
Este breve e incompleto resumen de la trama puede ya dar una idea de algunos de los hilos sustanciales de la novela entre los que destacan, desde un punto de vista temático, por un lado, el trasfondo económico, político y social del Chile de la dictadura y de los primeros quince años de la transición y, por otro, el espacio de la cultura, de la producción literaria, del oficio del escritor y de su quehacer. Por lo demás, la propia estructura del libro parece representar esta referencialidad dual puesto que, dividida en seis partes, las cuatro centrales, que informan sobre otras tantas entrevistas y encuentros efectuados por la narradora y que llevan por título una letra, aparecen enmarcadas por una inicial, intitulada “El autor” y por la final llamada “El mundo”. Iniciada la lectura, se constata que ambas líneas aparecen marcadas por la dialéctica de la proximidad y la distancia, de la presencia y de la ausencia, por el juego instaurado por la relación que establece entre la exhibición y el ocultamiento.
De hecho, el texto manifiesta y vela elementos y explicaciones referenciales, pautas discursivas, materiales de elaboración escrituraria. Se trata de un movimiento dual que, a su vez, acompaña la problemática del doble y de la alteridad que se manifiesta en por lo demás en distintos niveles y que ya aparece expuesta en el título de la obra: La novela de otro. Es un somero recorrido por algunos de estos aspectos y de sus manifestaciones lo que me propongo hacer ahora.
De entrada, el epígrafe del texto, una cita de Heidegger, nos orienta hacia la consideración de aquel doble movimiento “El ser se revela y se guarda” (9). El ser, entonces, se exhibe y se esconde, a la vez, como señala Constante, recordando las palabras del filósofo “El ser se oculta en su originaria condición de fundamento, y al ocultarse como fundamento se deja ver bajo el disfraz de los árhhais, itia, rationes, causae, causas y fundamentos racionales” (Constante: 74) y, al retraerse, el ser va dejando tras sí, cual si fueran estelas, esas figuras que conciernen el fundamentar y que permanecen desconocidas en cuanto a su origen. De modo, podría deducirse, que el periplo que se emprende junto con la narradora, o al que ella nos invita, aparecerá signado por esta doble condición, por esta dualidad fundamental de la que el texto será, a su vez, despliegue, expansión, manifestación, representación, corroboración.
El autor y su proyecto
En la primera parte la narradora esboza, entre muchos otros datos referenciales sobre Caleta Hornos y su entorno, ciertas informaciones a propósito de Moris, insistiendo algunos de sus rasgos distintivos y, en el contexto familiar, en su particular vínculo fraterno. Destaca su diferencia con los demás niños que salen a la calle para ver un cotidiano vendedor ambulante: “Moris era el mayor de los niños y solía escoger un lugar distinto al nuestro para mirar. Procuraba deslizarme a su lado sin que lo notase; él no estaba interesado en el vendedor o en su tacho metálico, sino en las vasijas que contenían el misterio de aquellas casas, cuando el vendedor de machas desaparecía con su canasto y las mujeres cerraban la puerta tras ellas” (12). Una diferencia que se acentúa por su actitud, su aislamiento, (“En Ciudad de México, mi dormitorio y el de Moris están contiguos. Hay tardes enteras en que ningún sonido proviene del otro lado del muro. Imagino que existe una puerta secreta por la cual Moris entra y sale a un mundo distinto al de nuestro hogar. En realidad, en su cuarto hay muchos libros”, 12) ; por la rebeldía y las contantes discusiones con el padre (al que durante álgidos altercados puede incluso insultar (12), por su decisión de volver a Chile y su proyecto de dejar sentada una historia no escrita “Escribiré un libro sobre lo que no se dice” (14). Antes de partir de México, Moris ya ha empezado un texto, del cual la narradora sólo alcanza ver una “primera palabra en idioma extranjero que encabeza la página” (15), esbozo que posteriormente intentará encontrar, sin éxito, entre los libros dejados por su hermano y que, con el paso del tiempo, terminará por olvidar. Es revisando las habitaciones de aquella casa en Caleta Hornos, donde Moris vivió y escribió durante algún tiempo, como la narradora redescubre aquella palabra en lengua extranjera con la que se iniciaba el libro de su hermano. Se trata de “BARÁ”, cuatro letras, dice la narradora “que lo condujeron hacia lo no dicho”. Y agrega: “Ellas serán mi guía” (30). Y efectivamente lo serán. Y en más de un sentido.
La narradora y su trayecto
Aquellas cuatro letras corresponden a los títulos de las partes (o capítulos) que trazan los movimientos de la narradora y cada una de ellas designan a los personajes que han tenido alguna relación profesional y/o sentimental con Moris, a los que esta narradora logra ubicar y con los que finalmente se encuentra en su constante búsqueda. Pero estas páginas no sólo refieren esas conversaciones. También leemos la recuperación que ella realiza de los diferentes encuentros efectuados por su hermano (“Sobre la base de los apuntes en su cuaderno reconstruyo lo que sucedió”, 32), además de la transcripción de algunas páginas escritas por Moris; sus propias reacciones frente a lo que lee y/o escribe y, junto con la narración de su estancia en Caleta Hornos y sus gestos y actos cotidianos.
Por medio de este doble movimiento y de su doble temporalidad, de lo que se podría llamar un doble diario de vida, la narradora recrea entonces sus propios avatares y los de la azarosa vida de Moris y de sus relaciones con el mundo de la cultura y el contexto literario, así como las dificultades de la escritura y el destino que tuvo y el que pudo haber tenido la novela escrita por él, titulada “Los iluminados”. Así, en “B”, se reconstituye el encuentro de Moris con “B”, una periodista que también se desenvuelve en la crítica literaria; en el capítulo siguiente, algunos momentos de la vida compartida entre su hermano y “A”, una escultora que no logra que sus obras sean expuestas en las manifestaciones oficiales”. Luego en “R”, descubre a un editor que le entrega informaciones sobre las complejas relaciones entre, precisamente, Moris y su editor, y por último, en “Á”, a una intelectual que su hermano conoció en dos momentos diferentes, y a la que la narradora también encontrará intentando también, esta vez, hacerse con un ejemplar de Los iluminados. Pero esto último no se producirá; puede decirse que los iluminados siguen permaneciendo en la sombra.
A su llegada a Caleta Hornos, la narradora ha encontrado a una vecina, que lee el porvenir en las cartas y que le ha anunciado que en algún momento encontrará el objeto de su búsqueda: “Lo veo claro como a ti ahora. El objeto que perdiste está ahí: veo un camino de tierra con mucha pendiente. En el último tramo las curvas se hacen cada vez más cerradas. Al llegar arriba, encontrarás una pequeña plaza con un árbol.” (24). Al final de su recorrido (y como es relatado en el último capítulo), al término de su pesquisa, la profecía de la vidente parece cumplirse. Los pasos de la narradora la conducen a aquel lugar: “Como le advirtió la vidente, en el último tramo, las curvas se hacen cada vez más cerradas. Al llegar arriba, me encuentro ante una plaza con un almendro” (179). Allí encuentra una casa, en la que el piso es de piedra y los muros de concreto, a la que llega subiendo diez escalones y a cuya sala se ingresa gracias a una doble puerta (nótese aquí también la expresión de la dualidad). Allí descubre “Sentado en un sillón de cuero blanco, un cuerpo que podría ser el de Moris, que lee la sección Economía y Negocios del periódico y bebe whisky. La última vez que nos vimos, yo tenía doce años y él, dieciocho; lo recuerdo alto y delgado” (179). La narradora describe el escenario (hay una omnipresencia de la dualidad) y las escenas, pero manteniendo la conjetura, la probabilidad: “El hombre que podría ser Moris abandona el sillón y pasa junto a su mujer, sin rozarla” ; “El hombre que podría ser Moris saluda a su hijo y se acerca a la ventana”. No existen certezas a propósito de la identidad de es personaje, el que sin embargo permanece ahí “en la arrogante postura de quien sobrevivió a la traición” (la madre ha tratado, en la primera parte, al padre de traidor) y que repite el gesto del padre, relatado en la primera parte, puesto que la frase “La sombra de Moris tira del cordel y la persiana se cierra” (180) es un eco o un doble de aquella que dice “Mi padre … va hacia el ventanal que refulge con el atardecer, jala del cordel y las persianas caen” (14). Enigma e incertidumbre.
Pero sobre lo que sí no parece haber dudas, puesto que no hay ocultamiento sino exhibición, es lo que sucede a propósito de la dimensión intertextual desplegada en el discurso.
Fragmentos, palabras y letras del texto
En varios momentos de su relato —y de su escritura—, la narradora recuerda y cita párrafos, fragmentos de obras que, según dice, han sido subrayados por Moris y que se engarzan directa o indirectamente con las experiencias, impresiones u opiniones de ese personaje ausente pero siempre presente, o de su hermana, en su gesto de búsqueda de esa ausencia. Además, indica la narradora, en la casa familiar ahora deshabitada encuentra lo que fuera la biblioteca de Moris, de la cual destaca los títulos más recientes, entregándonos una lista: “El susurro del lenguaje, Las palabras y las cosas, Lenguaje y silencio, El placer del texto, Las reglas del arte, Cábala y misticismo judío, nuevamente Inquisición y cábala, La arqueología del saber, La huella del otro.” Y añade que “Según su costumbre, las páginas están subrayadas y con anotaciones manuscritas en los márgenes.” (28).
Se observa sin mayor dificultad que los textos de Roland Barthes, Michel Foucault, George Steiner, Pierre Bourdieu, Perle Basserman, Andrés Claro y Emmanuel Levinas allí aludidos se vinculan directamente con las problemáticas planteadas y expuestas a lo largo de la novela. Cuestiones relativas a la escritura y la lectura, a la relación entre los signos y su capacidad de representación, a la interpretación, a las estrategias textuales, al lenguaje y la política y la literatura, a las presiones ejercidas por la sociedad y sus regímenes, a la relación del lenguaje con la ausencia y el silencio.
Más explícitamente y por ejemplo, todo menos que fortuita es la mención de Las reglas del arte de Bourdieu, donde, como se sabe, se explica la dinámica del campo literario en particular y la cuestión del grado variable de la autonomía. También se señala que en lo que respecta el llamado campo literario se debe considerar el hecho de que la literatura se presenta en una forma material (como textos, libros, revistas), que ingresa al mercado y, al hacerlo, se transforma en capital económico, no únicamente para el productor sino que también para la serie de agentes que van a participar en la publicación y sus secuelas: editoriales, distribuidoras, librerías. De modo que se manifiesta un fuerte vínculo con el capital social en la medida en que los escritores forman parte, no sólo de la esfera de la intelectualidad, sino de la sociedad en su conjunto, en la cual ocupan una posición determinada. Y en la medida en que los diferentes grupos sociales que pertenecen a los distintos campos valoran e interiorizan dichas relaciones, éstas pasan a constituir un capital simbólico. Por lo demás, y refiriéndose a las relaciones de poder que se manifiestan en el campo literario, se nos explica que ellas se vinculan, si se habla de un campo teórica e idealmente autónomo, con la posesión del capital cultural, lo que conduce a la posición de dominio ocupada por los agentes. De este modo se concreta, en el interior del campo, una jerarquización de los agentes. Se constata entonces una polarización en la que, por una parte, se ubican aquellos que han alcanzado el poder y que, por lo mismo, desean mantener su posición hegemónica, crean y practican la ortodoxia, se instalan en la tradición y en la que, por otra, se sitúan los opositores, los agentes de ruptura. Teniendo todo esto en consideración, se puede afirmar que los capítulos centrales de La novela de otro, con sus protagonistas específicos (periodista, artista, editor, intelectual) no están sino representando varias de distintas modalidades funcionamiento del espacio establecido y definido por Pierre Bourdieu. Por si fuera poco, a Moris —quien haciendo honor a su nombre que lo vincula directamente con la moral y la ética no está interesado por promociones o compromisos en relación con el destino de su novela— se le atribuyen polémicas declaraciones, consideradas ofensivas para las prácticas del establishment: “Como resultado [dice la narradora] las puertas del campo literario se le cerraron antes de que Moris tocara a ella” (107).
Explícita, pero sin embargo también menos evidente, resulta aquella palabra a partir de la cual se estructura gran parte del texto: Bará. Tengo entendido, quizás me equivoque, que dicha palabra, una de las primeras del Génesis en la Torah (“Bereshit bara Elohim”) se relaciona directamente con la idea de creación, lo cual parece responder aquí al acto de producción del texto, de su escritura. La palabra en cuestión aparece también citada por la narradora : “En la versión de El Zohar que leí en la oficina de Nissim, Baráhfiguraba con cinco letras y no con cuatro como en el manuscrito de Moris” (168). Y agrega una información “La letra omitida corresponde a la inicial de mi nombre” (íd.). Se trata de datos más que relevantes, pues introducen nuevas articulaciones en los temas de las variantes (reescrituras), de la ausencia, del enigma. Tanto más cuanto que, si nos remitimos al texto de El Zohar, no sólo tendremos datos a veces divergentes en lo que respecta su autoría, sino que también encontraremos diferentes versiones (traducciones) del libro en cuestión, el que, a su vez, constituye una exégesis de textos bíblicos tendiente a hacer aflorar sus sentidos ocultos. Y, de acuerdo con lo señalado por una de las versiones de El Zohar, Bereschit representa al misterio primordial; Bará representa la fuente misteriosa de la cual se expandió todo; Elohim representa la fuerza que sostiene todo abajo, “El misterio por el cual se expandió todo” (Szalay: 223).
Final y principio
Comenzamos por el final textual, las termitas. Motivo recurrente en el texto, las termitas aparecen primero a través de sus consecuencias “un montoncito de aserrín sobre el mesón. Estiro el cuello en dirección al cielo: las tablas de madera están salpicadas de diminutos agujeros que parecen hechos con la punta de un lápiz. Sobre la mesa están mis apuntes y los de Moris (49, también 63). Luego su presencia y actuar se hace evidente, su lento trabajo es amenazante y puede traer consigo la destrucción y la creación: “Las termitas carcomieron la mayoría de las tablas y deberé contentarme con poner un plástico. Como insisto en una solución definitiva, me encuentro con que ello significa demoler la casa y construir una nueva” (65). Ahora bien, recordemos que Moris y la narradora escriben en el comedor, que es ahí donde se manifiesta el resultado del comer de los insectos, es ahí también donde se manifiesta el resultado del quehacer del escritor y de su doble. Porque, para existir, el texto se alimenta de otros textos, del mismo modo como la novela de H. se ha alimentado de los textos de Moris, para convertirse en la “novela de otro”. Se trata de una suerte de antropofagia xenófila (pienso sobre todo en el movimiento antropofágico del Brasil de los años 20), en la que no devora y se conserva lo ingerido, sino que se lo exporta, se lo muestra para compartirlo con los demás. Desde esta perspectiva, entonces, la frase final de la novela sería también una representación del propio texto, de su proceso de realización, del trabajo de suministro discursivo y textual, que hurga, rescata, que hace que la ausencia se convierta en presencia. Allí, dice la narradora, en “el comedor donde Moris escribió la novela que ya no existe” (181).
El discurso transparente, no reflexivo pero sí con intenciones de reflejo, quiere imitar, se propone instaurar una verdad: se propone como un modelo de vida, como su ideologización. Por su parte, la representación discursiva equívoca revela la pretensión de la “verdad” y de su discurso de convertirse en la legitimación de lo real. Es lo que sucede en La novela de otro. Aquí estamos en presencia del discurso opaco, ése que se encarna en la práctica y la conciencia de la escritura, el que configura el relato que parte del cuestionamiento de lo considerado como verdadero, que se enjuicia permanentemente a sí mismo, se reconstruye, se abre, bulle y explota hacia el sin sentido y la indeterminación, hacia la conjetura y la interrogación del sujeto, de ese ente en permanente búsqueda, en incesante movimiento en pos de una explicación, no del mundo, sino de su experiencia del mundo, de su propia existencia que es, al mismo tiempo, una y otra.
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Bibliografía
- BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 2002.
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CONSTANTE, Alberto. Martin Heidegger. En el camino del pensar. México D. F.: Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, 2004.
- RABÍ SHIMON BAR IOJAI. El Zohar. Barcelona: Obelisco, 2007.
- RIMSKY, Cynthia. La novela de otro. Santiago: Don Bosco, 2004.
- SZALAY, Ione. Kabaláh diccionario: traducción, interpretación y comentarios místicos sobre los principales términos utilizados en la kabaláh. Buenos Aires: Kier, 2005.
