Este artículo revisará el libro Dramas Pobres (2015) como un lenguaje poético que está en una constante renovación del lenguaje: es una escritura rizomática que descentra la hegemonía discursiva. Este planteamiento dialoga con uno de los temas principales del libro, la ideología. Este plano ideológico es problematizado desde un lenguaje dislocado, recortado y zurcido en la poesía travesti de Claudia Rodríguez. Finalmente, este discurso poético irá demostrando elementos que transgreden las nociones de poder desde la desaparición del yo.
PALABRAS CLAVES: Poesía chilena- ideología- ruptura del lenguaje- libro objeto – Poesía travesti
RESUMEN EN INGLÉS
This article reviews the book Dramas Pobres (2015) as poetic language that constantly renews itself: it is a rhizomatic writing that decenters discursive hegemony. This approach engages with one of the main topics of the text, ideology. The latter is questioned from the dislocated language, cut and mended, used in the poesía travesti of Claudia Rodriguez. Finally, this poetic discourse presents elements that go against the notions of power from the effacement of the ego.
KEY WORDS: Chilean poetry- Ideology- Language breakdown- Book object- Shemale Poetry
Dramas pobres (2015) de Claudia Rodríguez es un libro rizomático. Los accesos posibles son diversos y múltiples. Se organiza, paradojalmente, desde lo caótico. Las editoras de esta edición lo explican “A lo largo del trabajo preparatorio del manuscrito final, hemos operado a partir de un criterio de orden interpretativo en lo concerniente a la solución de ciertos eventos gramaticales, tipográficos y sintácticos remarcables del texto. Hemos optado así por otorgar a nuestros lectores un texto comprensible sin renunciar a las complejidades específicas que la escritura de Claudia comporta. Varios costos han sido adquiridos en este trance” (11). La razón de esto es que este libro está “adaptado” de un original, un fanzine (que está incluido en el libro) hecho por la misma autora: pasa de objeto artesanal a un libro.
Por lo anterior, este libro está construido sin un “orden” ni secciones que den cuenta de una secuencia. Incluye cartas, material gráfico, notas al margen, versos que traspasan las páginas, diálogos, páginas en blanco y uno que otro manifiesto. Conclusión: este es un libro experimental desde su discursividad, enunciación y formato, es lo que se conoce como un libro objeto.
En su inicio, hay una presentación, “Presentación Claudia”, la cual puede ser entendida como un manifiesto o una declaración de principios que apunta a la adquisición del lenguaje, “¿qué podría escribir una travesti?” (13), nos dice: se presenta a ella y a su lenguaje. La reciprocidad entre sujeto y lenguaje: una simetría que refleja su propia condición de género. El lenguaje es caótico en cuanto deviene de un sujeto similar. Otro aspecto, es que este lenguaje es de resistencia, transterrorista, “Para mí el lenguaje ha sido siempre un atributo masculino, económico y de dominio. Hoy me doy cuenta que lo puedo enfrentar cara a cara” (13).
La escritura del poder y la escritura marginal en tensión. Sincronizar el espacio escritural, en este caso, no es posible. El logocentrismo derridiano (1998) activa la disciplina y la hegemonía de una violencia que desplaza a otro no validado: “¿De qué preguntas universales nos podría hablar una posible escritura travesti? (…) La modernidad habla de nosotras asumiendo una incapacidad diaria e infinita y habla por nosotras pero a su favor” (14). Este manifiesto es una toma de posición: la escritura travesti no es escritura, es un protolenguaje que no dice ni construye mundos desde la realidad logocéntrica. El lenguaje no es liberalizador, al contrario, somete, clasifica y cataloga lo válido de lo que no es. Conclusión: el lenguaje travesti es una expresión caótica de su puesta en escena. Su escritura es performativa, transterrorista si se quiere, se lee desde el caos, lo inverso del logocentrismo. Es una expresión del lenguaje en tanto es una máquina deseante (Deleuze) que intenta aniquilar o descomponer los dispositivos de poder en el lenguaje hegemónico educa, instala y protege. Caotizar el logocentrismo que excluye es la tarea de esta escritura, es la tarea travesti en la búsqueda del nombrarse como condición política inconclusa, del sujeto que siempre está por construirse.
De lo anterior, se puede ver una puesta en escena en el poema Vacaciones (29):
“Como las vacas llevo en la piel Las manchas escupidas por Cupido
Voy rumiando tu nombre por la pradera Agotada de no encontrarte
Cargo un cencerro, cigarros y ceniceros Soy el dibujo de una vaca que no da leche Y es por eso que no vuelo
Vivo en una patria cercada de otras vacas Soy una pradera manchada de vacas
Soy una vaca manchada de praderas De horizontes con tu nombre
Soy una vaca destinada a rumiarte”
Este poema es un testimonio, en donde su enunciado, vaca rumiante o el dibujo de una vaca que no da leche, construye un discurso que testimonia una vida no ejemplar (1). Una vaca suelta sin destino ni complicidad amorosa. Enuncia la no voz: la que no alcanza la expresión, la voz que no alcanzó el reparto de lo racional. Deambula sin construir discurso alguno, solo rumea y no da leche. Lenguaje estéril y que no alcanza a articularse.
En el fondo, la poesía de Claudia Rodríguez es a su vez su propia teoría sobre la escritura travesti, esto es, el sujeto travesti y su lenguaje como rizoma. Esta simetría constantemente se va construyendo como recortes del propio sujeto con los recortes de su propia escritura. Claudia Rodríguez a estos recortes se puede asociar a lo que denomina al travestismo como monstruosidad:
“Sé que cuando vea una película voy a llorar. Holliwood destruyó la ilusión de mi infancia. Siempre los malos de las películas morían o quedaban tullidos, ninguno se salva de su cruel destino. Cuando vi morir a King Kong supe que era a mí a quien la industria estaba matando. No se puede ser tan grande, tan fea y vivir en el centro de la ciudad” (70).
Esta idea de lo monstruoso es la del paria: no está en el centro ni en el margen. El travesti habita lo grotesco de su condición de sujeto social: no tiene cabida en ningún lado. Es una figura incómoda por construir. No tiene diálogo con nada. Es esa la existencia del vacío en lo monstruoso. Es un recorte de distintos lados que no conlleva ninguna síntesis dialéctica. Es sólo una construcción de significantes. La poesía de Claudia Rodríguez tiene plena conciencia del no significado en que lo deseante es pura proyección rizomática. El travesti deviene en esperpento que es el reflejo y acción del mismo poder. Los zurcidos (los recortes que lo van construyendo y desarmando en su devenir) del monstruo son las conexiones de un intento de salir del Capitalismo, por lo tanto, el lenguaje travesti es la condición descentrada de una dislocación: anula la idea del lenguaje instrumental, es un intento profanador (Agamben: 2005) del lenguaje capitalista, el cual cataloga, fosiliza y monologiza a los sujetos. El lenguaje travesti es un no lugar que intenta renovar el lenguaje instalado en el paradigma posmoderno: ocupa los restos del capitalismo (los recortes) y va reproduciendo significantes sin significados:
“Madona querida: el imaginario proletario travesti latinoamericano contradice tu soberbia juvenil… el hambre ignorante nos impide hacer la dieta proteica” (44)
Siguiendo con los recortes o retazos de lenguajes travestis, sus significantes de la monstruosidad, son lenguajes políticos que pueden ser extendidos a la mayoría de las condiciones marginales de occidente. Este punto central de la poesía de Claudia Rodríguez es fundamental si se lee a contrapelo y problematizando lo ideológico como centro de la disensión de este libro: lo travesti es la dislocación del lenguaje para renombrar en el infinito la condición humana actual, es la eterna construcción sin ir al encuentro del significado. Puros devenires asociados a las conexiones y rupturas. Esto es: lo profanable estaría en la constante deconstrucción del sujeto y su lenguaje sin proponer ningún nombre. No hay certezas de verdades, solo rearticulaciones de realidades: una red en el infinito de multiplicidades de nombres.
Es una desaparición del yo en el lenguaje travesti. Bajtín (2005) en Problemas de la poética de Dostoievski, específicamente en el capítulo III, trata su tesis sobre la Idea que es la finalidad de la polifonía. Esta desaparición del yo es una condición posible de la escritura en el marco referencial de lo posmoderno. Despejando aguas: el desaparecer no correspondería a una anulación. Por el contrario, es una conciencia nueva del tiempo y espacio en el lenguaje: un sujeto y un mundo se cierra para abrirse en otros (Bajtín aplica esto a que Dostoievski disuelve o polifoniza la noción de verdad instalada en la Ilustración). Es un estar epistemológico del yo y su mundo, mediados por el lenguaje. Este lenguaje que aparece nuevo frente a otro sería un lenguaje profanado (Agamben) que, a su vez, carnavaliza (Bajtín) o disipa los alcances posibles de las nociones de verdad de un paradigma que para este caso sería el posmoderno (la globalización, el neoliberalismo y la hiperdictadura).
Por lo tanto, desaparecer el yo es carnavalizar y profanar un estatuto del lenguaje de un momento histórico y cultural: es hacer desaparecer una Idea (Bajtín) del mundo: la polifonía sería el acto social que tiene la literatura, la de proponer e instalar al sujeto inconcluso frente a la monología burguesa. Esa Idea es la bisagra entre un mundo y otro que afecta a la conciencia del arte: condensa un quiebre de lo que se produce y de cómo se lee lo que se produce. Esto es: afecta un sentido de verdad del mundo. Cuando desaparece una Idea se carnavaliza y se profana un mundo viejo por uno nuevo[2]. Con todo lo anterior, se puede metaforizar esta idea en la figura del aborto que aparece en varias partes del libro. Es una operación del lenguaje y corporal que está en contra de la reproducción capitalista. La heteronormatividad como máquina funcional reproductiva de sujetos eficientes para el mercado. El aborto es la operación optativa frente a la reproducción activa de sujetos funcionales. En este libro el aborto es una imagen o espacio transgresor de las identidades, entendiendo este concepto como dispositivos catalogadores de sujetos sociales desde el poder:
“Se debe abortar todo. Que corra sangre por todas las ciudades” (53)
Abortar es el acto terrorista hacia el Capitalismo: el freno a la reproducción eficiente. Abortar el lenguaje para no reproducir significados, para no dar identidades. Abortar como ejercicio descentralizador de la fosilización de los sujetos en el entramado hegemónico:
“El primer aborto del que fui capaz, durante años, fue el de negarme a mí misma. Ahora aborto todo de la misma forma en que voy al baño, aborto como meo y cago” (92)
La negación es la dislocación de una idea de sujeto, la amplía a todos los seres humanos en la liberación de todos sus actos posibles. La acción humana dialoga con todas las posibilidades y devenires que se vayan cruzando. El aborto es el acto repensante de la condición humana: habría que “abortarse a sí mismo” o desobedecerse en el acto del lenguaje. Desintrumentalizar lo monológico capitalista de los seres humanos. Abortar es la acción como flujo que conecta y descentra al sujeto y a su lenguaje.
Finalmente, como se planteó en un inicio, este libro y hablante tienen una simetría rizomática (libro objeto). Quien habla y el libro se experimentan el uno al otro sin ninguna jerarquía de por medio. Las cartas desde la cárcel hacia su amado, los dibujos e ilustraciones referentes de algunos poemas y relatos, los escritos que están en los bordes de algunas páginas y las páginas en blanco que contiene el mismo libro.
Las cartas desde la cárcel son relatos de desamor, de culpabilidad de los sentimientos. Es un erotismo culposo hacia el amado. Estas cartas están en varias partes del libro: van dando a conocer la historia de esta pareja a través de fragmentos en el libro. Se puede hacer un inventario epistolar en las páginas 26, 32, 36, 50, 76, 84, y 90. A modo de ejemplo:
“Rusio gueón siempre cuando vení me dejai la cagá. Te vení a hacer el lindo y me desarmai to el panizo, como si yo no tuviera na que salir a trabajar. Soy vaca gueón ¿por qué te aprovechai de la güea? Es mejor que no te aparescai mas por aquí, yo no puedo dejar de putiar por vo. Además la Esta no se merece lo que vo hací, así que muerete gueón lejos de mi casa” (90)
Los relatos que están en el margen se asoman como notas paralelas, en algunos casos, al escrito central de la página. Pero también habría que entender que dichos escritos están inscritos de esa manera debido a que el original del libro está en formato fanzine: hay una diagramación y una economía del espacio escritural para ese formato. Lo importante para el caso que aquí se necesita es que estos escritos en el borde refieren, nuevamente, a la adquisición del lenguaje desde la marginalidad. Esto es: el lenguaje posible que constituye sus posturas políticas son discursos hablados en el margen de la página. Voz de la que habla distanciándose del centro. Son discursos desplazados del Gran Discurso (poder): es un juego gráfico que se sostiene en el margen, en el punto previo de desaparecer de la página. Dos ejemplos para el caso:
Por último, las páginas en blanco (ejemplos, páginas 54 y 56) son pausas, fracturas y cambios de temas en el libro. También se podría pensar como un tema gráfico del fanzine mencionado anteriormente. Pero, la intencionalidad que se le da en este trabajo es otro: cada pausa o fractura en blanco que está en el libro es el zurcido (tema recurrente en el libro sobre la cirugía plástica asociada a la montruosidad travesti) de una página con otra, es una operación artesanal del hacer el objeto libro asociado al rostro travesti: zurcido el libro se va construyendo la facialidad travesti y su lenguaje.
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Notas
1 Texto expuesto en el I Congreso Internacional de Literatura y Género: Identidades génericas latinoamericanas en conflicto (GEALIG), Facultad de Letras, Universidad Mayor de San Marcos, Lima, Perú (6 de julio de 2017)
2 Desde la teoría del testimonio, John Beverley en Anatomía del testimonio (1987) plantea que los relatos testimoniales de la década de los ’70 en adelante siempre giraron en torno a la figura del llamado subalterno desde su condición de emergencia que, finalmente, lograron constituir su discurso como un ejemplo de vida. Beverley da un inventario de obras que sostiene sus tesis: el subalterno transforma su voz marginal en un modelo a seguir. Ver también en La escritura de al lado: géneros referenciales (2001), Leonidas Morales esquematiza la voz del testimonio desde la enunciación que fractura los límites de los géneros canónicos.
3 Es necesario aclarar un punto importante en esta discusión. Es sabido los planteamientos de Bajtín sobre la poesía: es monológica por su naturaleza lírica, en donde el yo poético (al igual que el drama) sólo declama su emotividad desde si y para sí, según Bajtín, no habría posibilidad que este género produzca polifonía (no tendría, además, palabra viva, palabra ajena, palabra refractada, palabra bivocal, entre otras nociones). La poesía según Bajtín gira entorno de sí misma. Este punto es importante de revisar y replantearlo: Bajtín habla de este género desde las nociones clásicas del lirismo, lo que hoy estaría en un punto distante en la poesía posmoderna, la cual (y todos los géneros literarios y referenciales) ha traspasado su estatuto lírico en distintos formatos escriturales: la poesía experimental narrada tal como si fuera un relato. Es parte del lenguaje performativo posmoderno en donde se cruzan distintas discursividades que antes estaban compartimentadas en un canon fijo. Manuel Jofré (2010) plantea al final de su ensayo La poética de Mijail Bajtín lo siguiente “La prosa es poesía de la mejor calidad”, enfatiza una evolución de los planteamientos bajtinianos hoy en día.
BIBLIOGRAFÍA
Agamben, G. Profanaciones. BB. AA: Adriana Hidalgo editora, 2005
Bajtín, M . Problemas de la poética de Dostoievski. México: F.C.E, 2005.
Beverley, J . Anatomía del testimonio. Revista de crítica literaria latinoamericana, Año XIII, N° 25, Lima, 1987.
Derrida, J. De la gramatología. México: Siglo XXI, 1998.
Jofré, M. La poética de Mijail Bajtín, Castalia, Año XII, N° 18, Santiago, pp. 57-62, 2010.
Morales, L. La escritura de al lado: géneros referenciales. Santiago: Cuarto Propio, 2001.
Rodríguez, C. Dramas Pobres. Santiago: Ediciones del Intersticio, 2015.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez
Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com
Dramas Pobres de Claudia Rodríguez.
Renovación del lenguaje desde la poesía travesti: significantes, zurcidos y desaparición del yo.
Por Gonzalo Rojas Canouet
