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La Disimetría y la Rebelión Brahmsiana
Por Cristián Vila Riquelme
Publicado en Artes y Letras de El Mercurio. 31 de Diciembre de 2000
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El compositor judío alemán Arnold Schoenberg, al tratar de definir sus propias concepciones musicales, dijo alguna vez que la composición tradicional tiene relación con exposiciones y conclusiones (es decir, preguntas/ respuestas, causa/ efecto, tensión/ reposo), pero nunca con la lógica de los continuum, esto es, del movimiento a la manera heracliteana, de la continuidad como génesis eterna. En esos términos, Beethoven es todavía "clásico" en el sentido de una simetría entendida tanto al interior de su concepción de la obra integral que como "envoltorio" de la misma, a pesar de las rupturas e interrupciones súbitas (de los contrastes a nivel, casi, de catástrofe) de su última época y que anteceden, de todas maneras, a la rebelión romántica brahmsiana que nos ocupa y que desembocará, necesariamente, en los hallazgos de la Escuela de Viena (Schoenberg, Berg, Webern) y, posteriormente, en el torbellino y la fragmentación lírica de un Luciano Berio, por ejemplo.
Una condición del romanticismo
Pero a mi juicio es, indudablemente, Johannes Brahms, nacido un 7 de mayo de 1833 en Hamburgo, quien operará la ruptura radical con las concepciones tradicionales, pues supera, por decirlo así, la dictadura de la construcción temática, tanto en lo que concierne al material armónico como a lo que dice relación con el tema y su desarrollo. Hay allí una ruptura evidente entre el espacio melódico propiamente tal (y su soporte vertical) y las consecuencias de aquel con todas las frases y sub-frases, temas y sub-temas, que se conjugan e imbrican permanentemente sin llegar a un 'reposo' o fin determinado, sino que se mueven en ese continuum del que hablaba Schoenberg. Por ello, no es mera coincidencia que su contemporáneo Nietzsche (aunque se siga creyendo que hay más cercanía de éste con Wagner que con Brahms) diga en su "Crepúsculo de los Idolos" que: "Somos nosotros quienes inventamos la noción de 'fin': en la realidad el fin falta. Se es necesario, se es un fragmento de fatalidad, se forma parte de un todo, se está en ese todo (no hay nada que pueda juzgar, medir, comparar, condenar el todo...) Pero, fuera del todo no hay nada. Que nadie sea considerado responsable, que el modo de ser no pueda reducirse a una prima causa, que el mundo, ni como sensorium ni como 'espíritu', sea una unidad; es esto y solamente esto lo que constituye la gran liberación es por ahí, y sólo por ahí, que es restaurada la inocencia del devenir...". Es decir, la inocencia del devenir es siempre restaurada por esa génesis eterna (autopoiesis), por ese continuum del cual Brahms se hace motor y detonante a través del polimorfismo de la disonancia y de sus consecuencias polifónicas como hecho en sí.
Ahora bien, toda esa polimorfia causada por la disonancia, puesto que la tonalidad había perdido "su capacidad de engendrar formas y se sujeta a fórmulas" como sostiene Adorno en su "Filosofía de la Nueva Música", lleva a Brahms a esa disimetría que nos ocupa y que es una de sus características más marcadas. Y hablo de disimetría en el entendido que esta juega en la disimilación y no en la configuración decidida por una línea media, cuestión que conduce, entonces, a que el elemento de lo inconmensurable adquiera connotaciones protagónicas. Por supuesto, se podría decir que en casi todo el romanticismo la disimetría es un componente distintivo, pues los movimientos del alma y de las pasiones suelen no ser jamás simétricos, pero en el caso de Brahms aquella se muestra al mismo nivel ontológico que, por ejemplo, en los retratos y autorretratos de Van Gogh, y en ese sentido, es ya un expresionista. "No conozco mejor definición de la palabra arte que ésta: El arte es el hombre agregado a la naturaleza; la naturaleza, la realidad, la verdad, pero con un significado, con una concepción, con un carácter, que el artista hace resaltar y a los cuales da expresión, 'que redime', que desenreda, libera, ilumina", le escribe Vincent a su hermano Theo, pero también le dice: "Si una pintura de aldeanos huele a grasa, a humo, a olor de patatas, ¡perfecto! Esto no es malsano; si un establo huele a estiércol, ¡bueno!... es a causa de esto que es un establo; si los campos tienen un olor de trigo maduro o de patatas o de guano y estiércol, allí está precisamente la salud, sobre todo para los ciudadanos", o cuando dice: "...retratar con el entendimiento y el espíritu del modelo eso es lo que de verdad debe surgir, me parece", es decir, se trata de una exploración tanto de la superficie como de las fuerzas subterráneas que la pueblan, no una mera re-presentación de la realidad circundante. De ese modo, el ideal vangoghiano, creador de una escuela, detonante de una ruptura y apertura temporales, se hermana con aquel que se adivina al escuchar a Brahms: la fuerza de la expresión radica allí, en ese continuum del acontecimiento como tal, siempre diferente, en el rigor de la reflexión del hecho artístico en su doble condición de acontecer y devenir. Es la crítica o la renuncia, por decirlo así, a la mera apariencia, a través del hecho como fragmento, de lo aconteciente como única posibilidad de conocimiento que supera los márgenes rígidos entre la subjetividad y la exigencia de lo objetivo. Es lo fragmentario del continuum lo que instala la imagen 'verdadera' del ser humano y de la naturaleza en tanto inocencia y diversidad. Y eso no suele suceder en la apolínea simetría de la composición tradicional, en los esquemas de la unidad esencial de la obra magna, donde figuran la primacía de la tonalidad, el soporte armónico mayor o menor, las modulaciones sujetas a leyes específicas, etc.
Ejemplos de disimetría
En su Romanze Op.118 N5 para piano, esa disimetría salta a la vista y al oído desde los primeros compases. Comienza, además, con una anacrusa, que es siempre algo suspendido o en suspenso. Escrita, en su parte principal (el Andante), en seis cuartos, el fraseo no es, sin embargo, algo que subraye o destaque la cuantificación elegida, por cuanto, al interior de las frases no siempre el principio de aquellas coincide con los llamados tiempos fuertes de un seis cuartos tradicional, como tampoco ocurre en esa especie de interludio que es su parte central (el Allegretto grazioso) escrito en dos medios. Es más, se muestra como una ruptura permanente. Por ejemplo, en los compases 28 a 30 o 34 a 36 del interludio en que se combinan tresillos y trinos que desembocan en semi corcheas, o 52 a 54 del tempo I en que la aparente proporción de seis negras, luego una negra con seis corcheas y luego cuatro, que desembocan en cuatro corcheas y luego dos hasta terminar con tres negras, no obstante provocan en el oído un fenómeno de suspensión permanente, de algo que no tiene un fin u otro objetivo que no sea el de la evocación o el de la provocación anímica irresoluble.
Análogamente, el Intermezzo Op.116 N6, escrito en tres cuartos, produce el mismo efecto, e incluso pareciera ser que los dos calderones (compases 8 y 14, ambos en el tiempo dos, a causa de las anacrusas) que intervienen como un reposo están allí, más que nada, para recordar la vigencia de lo inacabado y el quiebre de la línea media o de la idea temática. Pero donde todo eso llega a su paroxismo es en el Intermezzo Op.118 N1, escrito íntegramente en dos medios y que también comienza con una anacrusa: la disposición de la blanca con punto entre las dos negras provoca un efecto ternario o, al menos, de algo que rompe el elemento binario; es un tema que se busca, que se está construyendo permanentemente, 'a caballo', por decirlo así, fenómeno que se acrecienta en los compases 12 a 30, por la disposición de las frases y sub-frases descendentes y ascendentes, en una especie de lucha incesante. Por otro lado, el Capriccio Op.116 N7 lleva al máximo la libertad del material armónico y la polifonía del acorde como tal (no son acordes mayores o menores 'puros') al terminar decididamente en un acorde de re mayor en una tonalidad, hipotéticamente mayoritaria, de re menor (y digo hipotéticamente por cuanto las modulaciones incesantes y la 'impureza' de los acordes hacen que el oído especule sobre la tonalidad general. Esto que trae a cuento lo que dice Adorno en su obra ya citada: "Lo serio de la técnica artística reside en la invención que renueva siempre los esquemas de lo conocido para crear aquello que aún no lo es".
En sus danzas húngaras para piano ese elemento - lo disimétrico- no está dado sólo por los rubatos, sino que tanto por los constantes cambios y rupturas rítmicas como tales, y que por lo demás son parte constitutiva del folclor de esas regiones, como por sus peculiares acompañamientos turbulentos, por decirlo así, en los cuales la armonía aperturista brahmsiana juega un papel preponderante en esa misma turbulencia. Turbulencia del continuum que también encontramos en el Quinteto para piano y cuerdas en fa menor Op.34 en que luego de la sucesión casi sin aliento de las modulaciones del primer movimiento viene el flujo ininterrumpido, aunque meditativo, del Andante, un poco Adagio, con sus temas y sub-temas en continua búsqueda y reencuentros. El todo 'peca' aquí por sobreabundancia: los temas aparecen y reaparecen sin desarrollo en términos clásicos, pero en alternancia o en metamorfosis como pura afirmación.
Disimetría dionisíaca
Ahora bien, lo que nos sucede al escuchar a Brahms es precisamente esa sensación de lo fragmentario (en un sentido dionisíaco) que parece conformarnos como lo que somos, del infinito colorido que posee el claro/oscuro como movimiento del alma, de que el caos (retenido o no) forma parte de nuestra existencia, de que lo suspendido y lo inacabado nos permiten llegar aún más lejos en las exploraciones y los descubrimientos, porque nos estamos jugando la vida o el pellejo, pero en términos afirmativos. Y ese fenómeno nos ocurre por esa renovación perpetua del material sonoro, cuando nos encontramos con que la tonalidad es abandonada por la polifonía del acorde en sí mismo, como ya se dijo más arriba. De esa manera, la subjetividad romántica accede a la multiplicidad y a la derivación perpetua, a ese continuum, a través de la disonancia y la libertad de la materia musical. Chopin y Liszt lo demuestran ampliamente, Schumann tal vez en menor medida, pero en éste es el tratamiento del tema, inconcluso a veces reducido a su más mínima expresión en otras, el que lo llevará a esa polifonía o, mejor aún, a esa polimorfia característica de la subjetividad romántica. Pero es sobre todo en Brahms donde esa disimetría provocada por el hecho polifónico se muestra en toda su extensión y da cuenta de lo irreconciliable y de lo irreductible. Puesto que aquí habría que tomar esta polifonía provocada por la disonancia o la libertad del material sonoro como concepto cultural (incluso político y económico), que da cuenta de la realidad humana más allá de los ideales de conciliación de la totalidad (en ese sentido, por ejemplo, Bach 'recupera' la polifonía aún en función de la tonalidad como un todo armónico, en relación a un esquema armónico determinado; su obsesión, de alguna manera, es cómo hacer coincidir aquella con aquel), para una especie de regreso a lo heterogéneo y a la no culpabilidad del acontecer y del devenir como afirmación permanente.
Por eso, lo prometeico de la época romántica reside también y sobre todo en la disimetría dionisíaca, en la fragmentación (dolorosa o no), en la vida como obra de arte y en el arte como objeto de conocimiento (en un sentido extra moral), y eso es precisamente así puesto que para los románticos todo es aún posible porque el vivir es, en suma, tener toda la vida por delante. Es esa actitud afirmativa del continuum la gran rebelión brahmsiana y que encontramos, también, en los versos de uno de los poetas preferidos de Brahms, Friedrich Hölderlin: "Cuando la nieve pálida embellece los campos/ y alto resplandor brilla por la amplia llanura,/ suave y distante incita entonces el verano,/ la primavera a veces cerca está en tanto la hora cae.// Como llanuras son los ríos; toda apariencia/ también dispersa surge; la leche de la vida/ perenne se demora. Y la amplitud de las ciudades/ surge con especial bondad en ilimitada distancia.
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El autor es escritor y Doctor en Filosofía por la Universidad de París-Sorbonne. Es autor del libro de ensayos "Materias Salvajes" (Bravo y Allende Editores) y del poemario "Omnis Novum Subsole" (el agua del paraíso) (FCE), ganador del Premio a la Mejor Obra 1998 otorgado por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura.
