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Aniñir | Autores |
"Mapuche
de hormigón" extranjeros y expatriados urbanos.
La poesía
de David Aniñir (1)
María
José Barros Cruz
mjbarro1@uc.cl
Pontificia
Universidad Católica de Chile
¡Me
espanta la ciudad!
"Amor de ciudad grande", José Martí
No se puede reflexionar en torno al diálogo entre poesía y ciudad
sin nombrar, al menos, a aquel poeta que instauró el espacio urbano como
eje paradigmático de la literatura moderna: Charles Baudelaire, quien -con
obras como Las flores del mal y Pequeños poemas en prosa-
dio curso a esta eterna reescritura de las ciudades de distintos tiempos y culturas.
Marshall Berman -en "Baudelaire: El modernismo en la calle"- se refiere
al poeta francés como el primer modernista. 
Enfrentado
al París del siglo XIX, emblema por excelencia de la modernidad ya instaurada,
ve imbricada su experiencia de la modernidad y su vivencia urbana; hecho que produjo
elogios y repudios, visiones pastorales y contrapastorales, todas ellas presentes
en los textos del poeta. Baudelaire establece, entonces, un diálogo tenso
o contradictorio con el espacio urbano; por una parte, es fuente de sus más
duras críticas contra la modernidad y por otra, se vuelve motivo de aprobaciones.
Desde esta perspectiva, resulta posible señalar que la poesía urbana
-heredera innegable del autor de Las flores del mal- dialoga de dos formas
diferentes con el espacio citadino: lo problematiza y/o lo oficializa.
Dicho
todo lo anterior, me parece crucial resaltar otro punto relativo al cruce entre
poesía y urbe: aprehender la ciudad desde la literatura implica reconocer
vivencias urbanas suscitadas a partir de distintos puntos de enunciación.
Apropiándome de las palabras de Rossana Reguillo, todo habitante que deambula
por la urbe es, al mismo tiempo, el escritor de la misma; en este sentido, toda
obra poética que establece un diálogo o vínculo con el espacio
en cuestión, nos otorga una vivencia particular, una "narrativa urbana".
Por esto, pienso que es imprescindible acceder a nuevos relatos sobre la ciudad,
que no correspondan, meramente, a los que nos entrega la televisión o la
prensa a diario. Es necesario problematizar aún más el panorama
urbano, específicamente, el de nuestra ciudad de Santiago. Para concretar
este propósito, he decidido trabajar con la obra poética Mapurbe
venganza a raíz de David Aniñir, como expresión
de una geografía simbólica que se construye desde los bordes sociales
y literarios (2). Pero, ¿cómo
vive la ciudad el hablante de este poemario? Primero, es importante recalcar que
el hablante enuncia desde dentro de una comunidad determinada: los "mapuche
de hormigón", nacidos en la periferia de la ciudad y no en sus tierras
ancestrales. Aquella condición contrasta de forma radical con el hablante
de "Alturas de Macchu Picchu" de Neruda, quien -desde una posición
paternalista- da por enterrada y muerta la voz de los incaicos: "Yo vengo
a hablar por vuestra boca muerta." (141) Luego de esta puntualización
respondo, a modo de hipótesis, la pregunta formulada más arriba:
el hablante y sus pares (representados en el poemario) deambulan por la urbe como
extranjeros incapaces de adaptarse a las normas y costumbres citadinas, lo cual
los configura, además, en expatriados, en tanto son marginados de la ciudad-proyecto
de nación. Esta vivencia urbana como exilio y extranjería se actualiza
en cuatro temas centrales que recorren el texto: qué se entiende por identidad
mapuche hoy en día y desde la urbe, problematización de la ciudad-proyecto
de nación, reflexión metapoética y relación entre
mapuches urbanos y pobreza. Todos estos temas serán estudiados de forma
independiente en el artículo; no obstante, será inevitable el cruce
entre ellos.
Antes de interiorizarnos de manera cabal en el análisis
poético del texto, pienso que es necesario realizar algunos comentarios
con respecto a la obra: cómo se sitúa en el campo cultural chileno
y cómo ha sido leída. Mapurbe venganza a raíz, poemario
autogestionado/editado/publicado de y por David Aniñir, se instala mediante
esta serie de gestos en la periferia del círculo literario chileno contemporáneo
(3). En sus inicios, este
poemario fue difundido a través de fotocopias y correos electrónicos
-tal como indica el poeta en una entrevista publicada en Azkintuwe,
realizada por Ana Muga-. También, parte de su trabajo fue conocido en Epu
mari ülkatufe ta fachantü 20 poetas mapuche contemporáneos,
antología realizada por el poeta Jaime Huenún, publicada el año
2003 por LOM. Posteriormente, en el año 2005, Mapurbe venganza a raíz
sale a la luz como libro en el Centro Cultural El Sindicato y editado por Odiokracia
Autoediciones.
David Aniñir, tal como señala en la entrevista
citada más arriba, se reconoce dentro del escenario nacional como "parte
de esta camada de poetas mapuche que se expresan desde sus facetas"
(16); sin embargo, desde un lugar de enunciación particular, que él
mismo se encarga de resaltar y que la escasa crítica sobre su poesía
también ha enfatizado. En breves cuentas: Chihuailaf y Lienlaf -poetas
ya consagrados- han sido nombrados por la prensa y la crítica académica,
en general, como "poeta de alma azul" y "un poeta de esta tierra",
respectivamente (4). Por el contrario, Aniñir
ha sido denominado, hasta el momento, como "poeta
de barrio" en El Mercurio y "joven poeta mapuche urbano"
o "poeta mapuche joven de Santiago" en diferentes sitios de internet.
Lo citadino se agrega al nombre del poeta que nos convoca como un epitheton
ornans, lo cual nos habla de un lugar de enunciación nuevo dentro de
la poesía mapuche y que, sin duda, anuncia la problemática sobre
qué es ser mapuche hoy. Aniñir lo destaca en la contratapa de su
libro ("Nací en la mierdópolis santiaguina […] resido en la
comuna de Cerro Navia […] sigo laburando en la contru.") y la escasa crítica
sobre su obra -periodística, en su mayoría- se ha centrado casi
exclusivamente en este hecho, lo cual resulta, al menos, sintomático. Un
ejemplo, lo señalado por Horacio Eloy en El Siglo, al comentar un
recital de poesía mapuche en la Sociedad de Escritores de Chile: "David
Aniñir, joven poeta residente en Pudahuel […] ofreció una poesía
contestataria, fuerte e imprecatoria en que la ciudad, el rock y el conflicto
social constituyen su referente." (15)
En definitiva, gran parte de
la crítica resalta la enunciación desde la periferia urbana, lo
cual implicaría, además, cierto tono y estrategias escriturales
relativas a la ironía, la crudeza, la irreverencia. En palabras de Lienlaf,
escritor del prólogo de la obra: "MAPURBE nos viene entonces con palabras
fuertes como latigazos, no como plegarias, sino como sacudida envalentonada, como
el despertar de una pesadilla en el que los espíritus externos molestan
nuestro sueños." (6) Así, aspectos como los recién nombrados
alejan a Aniñir, nuevamente, de la poesía mapuche ya validada. Patricia
Espinosa -en su artículo "El canto de los antepasados" publicado
en La Época- señala sobre De sueños azules y contrasueños
de Chihuailaf, que esta obra se caracterizaría por un "tono sencillo
y estático", carente de artificialidades rebuscadas, semejante a los
haikus japoneses. Sin duda, Mapurbe venganza a raíz está
lejos de aquello. La obra de Aniñir se detiene en el cemento y resulta
-tal como sostiene Lord Carter en la contratapa- "un puñete en la
cara (de esos que dejan los ojos en tinta), o es un porrazo que nos hace caer
de hocico sobre el asfalto."
Los comentarios sobre la poesía
de Aniñir también se centran en otros aspectos de su obra, los cuales
aparecen simplemente esbozados. En primer lugar, el artículo "Poeta
de Barrio" de El Mercurio se detiene en la transculturación
(5)
que atraviesa los textos; sin embargo, no va más allá de la mixtura
de lenguas inserta en el poemario. Por otra parte, también se ha mencionado
el uso de neologismos, estrategia que ha sido leída de dos formas. Lord
Carter, el productor editorial de la obra, entiende este gesto como un mecanismo
desestabilizador de la hegemonía; por su parte, Adrián Moyano, en
el sitio web Argentina Indymedia (6),
lee la utilización de neologismos como una tensión que expresa la
incomodidad del poeta ante el uso de la lengua del dominador (7).
Por último, y desde una perspectiva más sociológica, Andrea
Ferrari -en la revista virtual Escáner Cultural- ha vinculado la
figura del poeta con los "mapuche punk", movimiento indígena
argentino, que se ha apropiado del neologismo "mapurbe" para definirse.
Desde esta perspectiva, tan sólo se enuncia otro aspecto relevante en la
obra de Aniñir: su diálogo con la cultura popular, específicamente,
con la música.
Sin duda, todos los aspectos anteriormente mencionados
-la transculturación, el uso del neologismo y el vínculo con la
cultura popular- requieren un estudio más exhaustivo. Ahora bien, tomo
distancia de los comentarios y críticas sobre Mapurbe venganza a raíz
para interiorizarme en el siguiente aspecto: cómo la crítica académica
se ha acercado a la escritura mapuche del siglo XX y XXI. Sonia Motecino, en "Literatura
mapuche: oralidad y escritura", establece que el "arte de la palabra
mapuche" se da en dos niveles, enunciados en el título de su trabajo:
el oral y el escrito. La tradición oral data de varios siglos atrás,
mientras que la escritura es "un fenómeno contemporáneo vinculado
al avatar del fin de la autonomía mapuche y a los procesos de aculturación
y mestizaje." (261) La antropóloga indica que la escritura mapuche
se comienza a manifestar en las primeras décadas del siglo XX y que en
ella se combinan formas de la tradición oral mapuche y mecanismos literarios
occidentales. En cuanto a contenido, esta se caracterizaría por plantear
un cuestionamiento acerca de la identidad y, por ello, estos poetas serían
herederos de Sebastián Queupul, autor de Poemas mapuche en castellano,
título que torna evidente la problemática de la interculturalidad.
Por último, otro elemento central en la obra de estos poetas sería
la sacralización de la naturaleza, aspecto indicado por la crítica
en general.
Iván y Hugo Carrasco, académicos de la Universidad
Austral de Chile y de la Universidad de La Frontera, respectivamente, establecen
dos categorías centrales para acercarse al estudio de la producción
literaria mapuche: etnoliteratura y literatura etnocultural. La primera corresponde
a lo que Montecino señala como tradición oral y, la segunda, a este
nuevo fenómeno escritural, que mezcla tradiciones textuales y culturales
diferentes. Para los hermanos Carrasco, la poesía etnocultural es una manifestación
propia de los escritores de la zona centro-sur del país, iniciada por dos
poetas: Luis Vulliamy y Sebastián Queupul. Esta se caracterizaría,
en primer lugar, por explicitar la problemática del contacto interétnico
e intercultural por medio de temas que ponen en entredicho las visiones etnocentristas:
discriminación, etnocidio, aculturación forzada, injusticia social,
educacional y religiosa, desigualdad socioétnica, entre otros (cfr. Carrasco,
I. 197). Por otra parte, comparten ciertas estrategias discursivas que ponen de
manifiesto la presencia de una metalengua o, en palabras de los mismos investigadores,
de una "teoría intuitiva de su escritura", que anula la posibilidad
de leer estos textos como casos aislados o casuales (cfr. Carrasco, I. 198). Dentro
de estas estrategias, los investigadores distinguen tres fundamentales: la codificación
plural del texto, la enunciación sincrética y la intertextualidad
transliteraria. Todos estos mecanismos nos hablan de discursos que rompen la dicotomía
europeo/indígena, puesto que no postulan una escisión entre estos
dos polos, sino más bien, una integración. Así, la poesía
etnocultural es percibida por estos estudiosos como un discurso que promueve el
diálogo interétnico y no la separación o un combate.
Ante
todas estas categorías creadas por los hermanos Carrasco, Elicura Chihuailaf
plantea su propio punto de vista en una entrevista realizada por Viviana del Campo,
publicada en la revista Aérea. En primer lugar, no comparte el término
etnocultural, ya que lo considera una clasificación discriminatoria: "Yo
le decía que estaba, y estoy, en desacuerdo con él porque, si es
por lo etno, también tendríamos que hablar de la etnopoesía
chilena, porque todos los grupos humanos vienen de grupos raciales, de grupos
culturales distintos." (50) En este sentido, considera que el término
más adecuado es "literatura mapuche"; no obstante, señala
que los poetas mapuches son oralitores, es decir, escritores apegados a la fuente
oral, propia de las comunidades étnicas del continente:
la
oralitura sería escribir al lado de la fuente, esto es situar el hecho
escritural, no olvidando que la escritura es en sí misma un artificio.
El escribir al lado de la fuente lo hacemos todos los escritores indígenas,
que seríamos más bien oralitores. Nuestra escritura se debe a la
memoria de nuestros mayores, ¿esa sería la primera fuente?, claro,
inmediatamente. (51)
En resumidas cuentas, detrás de
todas estas diferencias nominales en relación a la escritura mapuche subyace
la problemática de la alteridad: cómo abordar el estudio de producciones
poéticas vinculadas a sujetos que siempre han sido considerados como "otros".
A pesar de las discrepancias, todos coinciden en que las obras de estos poetas
deben ser entendidas como discursos interculturales, que dan cuenta de la problemática
mapuche actual, mediante la alusión a diferentes temas y un determinado
tipo de escritura que cuestiona el etnocentrismo. Desde esta perspectiva, la poesía
de David Aniñir podría considerarse parte de este tipo de escritura
mapuche; no obstante, este planteamiento debe ser problematizado. Tanto Montecino,
como los hermanos Carrasco y Chihuailaf, enfatizan en la preocupación de
estos poetas por rescatar la tradición mapuche, la cual es entendida, según
los diferentes proyectos escriturales, como la oralidad, los sueños, los
ancestros, la naturaleza, entre otras cosas. Mapurbe venganza a raíz
también establece un diálogo evidente con la cultura mapuche; sin
embargo, este dista mucho de ser algo similar al proyecto de Lienlaf o Chihuailaf
(8). Aniñir no revive
el canto de sus antepasados, el relato de su abuelo o algún aspecto de
la naturaleza; más bien nos muestra a un sujeto mapuche que incorpora problemáticamente
toda aquella tradición. Su proyecto escritural pretende dar cuenta de una
nueva rama de la genealogía mapuche: los "mapuche de hormigón"
que habitan la "mapurbe". Así, el rescate de la memoria o de
la tradición, lo realiza al recorrer la urbe y mostrarnos a personajes
como María Juana la Mapunky de La Pintana o Ciberlautaro. Desde este punto
de vista, Mapurbe venganza a raíz es un poemario que no se ajusta
a la oralitura ni a la poesía etnocultural. Si bien comparte muchos rasgos
con estas manifestaciones artísticas -y, sin duda, es un heredero de ellas-,
desde la ciudad las sobrepasa, al problematizar, aún más, lo mapuche.
Por último, un guiño teórico relativo al género que
nos compete en esta instancia: la poesía. Como ya hemos visto, la obra
de Aniñir establece un vínculo indiscutible con la cultura; de una
u otra forma dialoga con el acontecer nacional en diferentes niveles. Por esto,
se ha optado por el modelo de análisis poético propuesto por Michael
Riffaterre en Semiotics of Poetry (1978), ya que no sólo contempla
el análisis textual, sino que además permite establecer nexos con
otros textos de la cultura. Riffaterre propone que todo texto poético,
en mayor o menor medida, es agramatical; en otras palabras, los signos poéticos
amenazan, constantemente, la representación literaria de la mimesis. Ejemplos
de estas agramaticalidades o desviaciones serían las metáforas,
las metonimias, la ambigüedad, los absurdos, entre otros casos. Una lectura
literal sólo se quedaría en la desviación: la unión
de ciertas palabras, desde el punto de vista de la competencia lingüística
y presuponiendo que el lenguaje es referencial, sería leída como
una conexión incompatible. Sin embargo, Riffattere indica que es, justamente,
el conjunto de aquellas agramaticalidades lo que permite aprehender el sentido
semiótico del texto. Las diferentes desviaciones de un poema adquieren
sentido al relacionarlas entre sí y, por esto, deben ser consideradas como
variantes de una matriz o concepto abstracto que subyace al texto poético.
La manera como se actualizan estas variantes configura un modelo determinado o
estructura, la cual se vuelve visible en la sintaxis del poema o en el léxico
del mismo. De este modo, matriz y modelo se erigen como categorías de análisis
interdependientes, que permiten identificar el sentido semiótico que encierra
todo texto poético, cargado de sus propias reglas y verdades. Finalmente,
Riffattere propone una tercera categoría, la que permite establecer un
enlace directo con la cultura: la noción de hipograma. Este concepto hace
alusión a aquellos textos de la cultura -literarios o de otro ámbito
cultural- que el lector pone en relación con el poema y que le permiten
escudriñar qué tipo de diálogo se establece entre el texto
poético y el acontecer cultural. Mediante el hipograma el lector interviene
con sus propios conocimientos en el análisis poético y es capaz
de entrever si el diálogo con la cultura supone una parodia, una polémica,
un elogio, una aprobación, una trasgresión u otra cosa. Desde esta
perspectiva, el análisis poético se centrará en la búsqueda
de la matriz o concepto, del modelo o estructura y del hipograma o texto de la
cultura. Aquello será complementado con las diferentes teorías sobre
ciudad, poniendo siempre el énfasis en el diálogo específico
que se entabla entre el texto poético y el contexto donde fue producido.
I.
LA IDENTIDAD MAPUCHE HOY Y DESDE LO URBANO
Éramos
una máscara, con los calzones de
Inglaterra, el chaleco parisiense,
el chaquetón
de Norteamérica y la montera de España.
El indio, mudo, nos daba vueltas alrededor.
"Nuestra América",
José Martí
La hipótesis
del trabajo es que el hablante y sus pares -representados en el poemario- viven
la ciudad como extranjeros y exiliados, es decir, como sujetos entre culturas
(9). Esta experiencia urbana
se actualiza en cuatro temas centrales indicados en la introducción; mas,
en este apartado nos centraremos en la problemática de la identidad mapuche
hoy y desde la urbe. El hablante vive en la ciudad, pero es el "Mapuche en
F.M. (o sea, Fuera del Mundo)." (11) Por otra parte, también se siente
ajeno a aquel mapuche idealizado que ronda nuestro imaginario y que, de algún
modo, se nos insinúa con la reciente moneda de cien pesos con el rostro
de una mujer mapuche: "Así era allá/ en el lugar donde nuestros
cuerpos eran otros." (17) De este modo, Mapurbe venganza a raíz
problematiza el cliché que establece un símil entre los mapuches
actuales y aquellos representados por Alonso de Ercilla en La Araucana;
sin duda, anacrónicos para nuestros tiempos. Así, Aniñir
se hace cargo de la reflexión en torno a la identidad (o identidades) de
su etnia y nos muestra cómo la ciudad la ha modificado o puesto en entredicho.
El poema "Lautaro" resulta ejemplificador: el poeta retoma la
figura del héroe épico y lo resemantiza al situarlo ya no en la
conquista, sino que en nuestra contemporaneidad. Por esto, creo que el hipograma
más pertinente para leer el texto es La Araucana, ya que el poema
retoma como matriz y modelo el género épico; no obstante, se propone
la construcción de una nueva épica. A primera vista, resulta complejo
establecer un vínculo entre "Lautaro" y la épica de Ercilla,
en tanto modelo de escritura; sin embargo, ambos textos comparten una construcción
temporal basada en el uso del gerundio y verbos en tiempo presente. Ercilla señala
en su prólogo que escribió La Araucana en suelo chileno,
mientras transcurría la guerra de Arauco. Aquella intención de hacer
coincidir el tiempo de escritura con el tiempo de vivencia de los hechos narrados,
se logra, justamente, con los verbos indicados anteriormente. Asimismo, utiliza
artificios como el siguiente, que le permiten reafirmar esta intención:
Mas si queréis saber quién es la gente,/ y la
causa de haber así arribado,/ no puedo decíroslo al presente,/ que
estoy del gran camino quebrantado:/ así para sazón más conveniente/
sería bien que lo deje en este estado,/ porque pueda entretanto repararme,/
y os de menos fastidio el escucharme. (650)
De este modo, Ercilla
se construye a sí mismo como un testigo de la guerra de Arauco, quien,
de manera simultánea, escribe los hechos que presencia. Aniñir no
dista mucho de esta construcción temporal. No tan sólo se sitúa
como un testigo de esta prolongación de la guerra de Arauco en la actualidad,
sino que además la vive, en tanto habla desde dentro de una comunidad determinada:
"Somos mapuche de hormigón." (22) Todo esto resulta evidente
en "Lautaro", donde abundan los gerundios y los verbos en tiempo presente.
En este texto, no tan sólo se nos habla de la prolongación de esta
batalla épica a la ciudad y al siglo XXI, sino que también se reproduce
mediante aquellos verbos que dan una sensación de continuidad. Recojo algunos
ejemplos del poema: "galopas", "brincas", "cicatrizando",
"cabalgas", "pirateando", "chateando". (37)
La épica también se actualiza en el poema como matriz o concepto,
lo cual permite la construcción de una nueva épica desde la urbe
y desde nuestra contemporaneidad. Desde esta perspectiva, el título del
poema resulta significativo, puesto que el héroe escogido es -al igual
que en Ercilla- el signo de la libertad, de amor a su pueblo y de lucha contra
la subyugación. De esta manera representa el poeta español a Lautaro,
cuando este se dirige a sus pares:
No os desnudéis del
hábito y costumbre/ que de nuestros abuelos mantenemos,/ ni el araucano
nombre de la cumbre/ a estado tan infame derribemos;/ huid el grave yugo y servidumbre/
al duro hierro osado pecho demos/[…] dejad de vos al mundo eterna historia/ vuestra
sujeta patria libertando. (77)
Siguiendo esta línea,
Neolautaro de Aniñir se erige como el nuevo héroe épico.
Lucha contra las herencias de la colonización y la ciudad-proyecto de nación,
la cual, al marginarlo de los beneficios de la modernización, lo ha relegado
a subsistir en la ilegalidad y la pobreza: "Lautaro/ Montado sobre este peludo
sistema/ Cabalgas en la noche/ Pirateando sin miedo el medio." (37)
Por otra parte, la nueva épica de Aniñir retoma la figura del caballo,
elemento central para entender cómo se lleva a cabo esta lucha épica
contra la conquista y/o la ciudad-proyecto de nación. En Ercilla, Lautaro
es descrito como un sujeto que, estando al servicio del enemigo, es conmovido
por su amor al pueblo mapuche y su fidelidad a este. Abandona el bando español
y se lleva consigo un profundo conocimiento del contrincante, lo que finalmente
le permite luchar contra él. Es en este contexto que la figura del caballo
adquiere una relevancia total. Los mapuches -tal como indica Ercilla- le temían
a este animal; sin embargo, Lautaro había aprendido a dominarlo mientras
fue paje de Pedro de Valdivia y enseñó a sus pares el uso de este.
Así, el caballo se erige como una figura emblemática: representa
el conocimiento de la cultura del dominador y, al mismo tiempo, la arma de lucha
contra la misma. Desde esta perspectiva, la utilización del caballo, del
español y de internet por parte de Neolautaro, revela el aprendizaje de
la cultura que los subordina. Ciberlautaro se torna en un sujeto híbrido
-por cierto, no armónico-, quien cabalga día a día por la
ciudad "cicatrizando la costra diaria del vuelo." (37) Pero, ¿en
qué medida estos nuevos elementos interiorizados le permiten vivir como
un sujeto épico, en lucha constante? Los elementos "extranjeros"
hacen del sujeto un híbrido, quien deconstruye la visión idealizada
que se tiene del personaje en cuestión. Podríamos decir, entonces,
que el sujeto mapuche de la periferia urbana o entre culturas, es capaz de desarticular
el imaginario que se ha construido en torno a su etnia. La hibridez de su "nuevo"
cuerpo y de su "nueva" identidad se transforman en las armas que hacen
de su deambular por la urbe una batalla épica contra la ciudad-proyecto
de nación que los borra, margina, discrimina y estereotipa. En síntesis,
el texto en cuestión nos devuelve un nuevo héroe épico, quien
inserto en este espacio de la cultura latinoamericana, lidia día a día
por sobrevivir, haciendo de su hibridez su nuevo estandarte de batalla.
Dicho
todo lo anterior, es posible entrever que la urbe se erige como un lugar ajeno,
que causa la problematización de la identidad étnica. En este sentido,
la ciudad de "Neo lautaro" puede ser entendida bajo dos conceptos homologables:
la ciudad mosaico de Armando Silva y la ciudad multicultural de Néstor
García Canclini (10), categorías
que hacen hincapié en el espacio citadino como un lugar de mezclas y superposición
de diferentes culturas. Desde esta perspectiva, el sujeto mapuche, asentado en
los bordes de la urbe, se erige como un individuo multicultural, es decir, con
una identidad híbrida. Ahora bien, es importante destacar que aquella condición
no le permite insertarse en la ciudad, muy por el contrario, lo torna en un deambulante
urbano desadaptado, extranjero y exiliado; no es una hibridez armónica
o feliz. Ciberlautaro vive en el mundo de la globalización y mantiene su
condición de mensajero, pero ahora se instala en esta era como un "werkén
electrónico." (37) Desde el asfalto, las costumbres o tradiciones
mapuches se ven resemantizadas y el mapuche urbano recibe los efectos de la tecnología
como un golpe de corriente brusco, que lo electrocuta: "de corazón
e - lek - tri - za - do." (37) En resumidas cuentas, la hibridez es su arma
de batalla, de desarticulación, pero no le permite salir del margen.
La
ciudad multicultural o mosaico problematiza la identidad del sujeto mapuche: deconstruye
aquel cliché que, teniendo su origen en textos como el de Ercilla, aún
subsiste en nuestro imaginario. Si bien, en este apartado se analizó "Lautaro"
para dar cuenta de este tema, es necesario señalar que todo el texto funciona
como ejemplificación; más aún, si se piensa que Mapurbe
venganza a raíz es el poemario sobre una nueva rama de la etnia mapuche,
la cual se define en base a la antítesis tierra/cemento: los "mapuche
de hormigón" o, en otras palabras, gente de la tierra de cemento.
Por otra parte, esta temática también se ve actualizada a nivel
de lenguaje, aspecto que se hace visible en esta escritura mixta, que transita
desde el español al mapudungun, del inglés al neologismo.
II.
PROBLEMATIZACIÓN DE LA CIUDAD-PROYECTO DE NACIÓN
La
Bandera de Chile es extranjera en su propio país.
La bandera de Chile,
Elvira Hernández
Rossana Reguillo
-en "Derivas del miedo. Intersticios y pliegues en la ciudad contemporánea"-
sostiene que el proceso de modernización de las ciudades latinoamericanas
tiene su base en un proyecto de nación eurocéntrico, llevado a cabo
mediante tres mecanismos centrales: aniquilamiento, exclusión y reducción
del sujeto "otro". Por esto, Reguillo nos indica que "la ciudad
moderna en América Latina no puede pensarse al margen del discurso sobre
la limpieza (social) y al mismo tiempo, es esa formación, la que permite
aprehender el proceso de codificación de la diferencia que operó
como un discurso político expandido al generar su propio régimen
de valoración." (176) En definitiva, se entiende la ciudad como el
emblema de un proyecto de nación que, mediante un discurso hegemónico
e higiénico, pretende anular a todos los sujetos que, se supone, ponen
en riesgo el afán de progreso.
Las postales editadas por Carlos
Brandt a fines del siglo XIX y a inicios del XX, resultan ejemplificadoras a la
hora de intentar comprender la construcción que el proyecto de nación
chileno ha realizado en torno a la etnia mapuche. A pesar de los años que
tienen de existencia, estas postales retratan de manera exacta la visión
que se tiene del ser indígena en nuestro siglo XXI.
El
libro Mapuche. Fotografías Siglos XIX y XX. Construcción y Montaje
de un Imaginario de Margarita Alvarado y otros autores, revela el eurocentrismo
presente en las fotografías de estas postales (que hoy siguen siendo utilizadas
en otros medios expresivos). A fines del siglo XIX, cuando la república
chilena comenzaba a asentarse, varios fotógrafos se instalaron en el sur
de Chile en plena "pacificación de la Araucanía", convirtiéndose
en los primeros profesionales en registrar el mundo mapuche. Tal como señala
Alvarado en su ensayo "Pose y montaje en la fotografía mapuche.
Retrato fotográfico, representación e identidad", detrás
de todas estas fotografías subyace una estética europea y un montaje
que crea "un referente histórico y étnico equívoco."
(20) Los sujetos son retratados
como representantes de un mundo
salvaje y exótico, son personajes que nos revelan otra cultura y otro comportamiento
social […] no importa el sujeto en su particularidad. Lo que les interesa y probablemente
les obsesiona, es "mostrar" cómo son estos sujetos, cómo
se visten, qué artefactos manipulan, qué costumbres tienen. (21)
De
este modo, estas fotografías han contribuido a la construcción de
un imaginario en torno a la etnia mapuche que aún persiste y que se corresponde
con el cliché que hemos heredado de Ercilla.
La nación ha
reproducido una y otra vez este estereotipo, donde el mapuche no existe en cuanto
individuo, sino más bien como el representante de una cultura "otra".
El sujeto mapuche como tal siempre corresponderá en nuestro imaginario
al mapuche prehispánico o de los tiempos de la conquista, es decir, a una
construcción idealizada y anacrónica para nuestros tiempos. Basta
como ejemplo el que ya he citado más arriba: la moneda de cien pesos con
el rostro de una mujer mapuche. Siguiendo con las fotografías, no es menor
que estas hayan sido convertidas en postales, perfectamente equiparables con las
que hoy se venden sobre diferentes grupos indígenas (11).
Las postales hacen eco de los imaginarios (12)
que existen sobre el país y, en este sentido, siguen reproduciendo una
visión equívoca de los indígenas en general. Así lo
indica Christian Báez en su ensayo incluido en Mapuche. Fotografías
Siglos XIX y XX. Construcción y Montaje de un Imaginario: "Las
postales fueron la forma más práctica de captar lo más tradicional
de cada ciudad o país, fijar en la memoria sitios paradisíacos y
dar a conocer lugares exóticos y, por supuesto, sus habitantes. Su función,
hasta el día de hoy, la vemos cotidianamente." (72) Si la nación
sólo concibe al sujeto mapuche de manera idealizada, el "mapuche de
hormigón" -que ya hemos definido como un individuo híbrido-
no tiene otra opción que recorrer o habitar la urbe como un extranjero
y un expatriado. Desde esta perspectiva, no resulta extraño que el poemario,
en toda su extensión, polemice e increpe a la ciudad-proyecto de nación,
que ha propiciado la condición de exilio y extranjería del hablante
y de la comunidad que representa.
"María Juana La Mapunky
De La Pintana" se sitúa como un texto central en relación a
este tema. Tan solo el título insinúa un hipograma o texto de la
cultura propicio para aprehender la crítica que se hace al sistema latente
en el espacio urbano: lo punk. Dick Hebdige -en Subcultura. El significado
del estilo- realiza un profundo análisis sobre el punk como parte de
la subcultura inglesa de los años '70 que, mediante un estilo construido
a partir de objetos cotidianos, subvierte el orden hegemónico que ha relegado
a la clase obrera a una posición de subordinación. El estilo se
convierte así en un lenguaje simbólico de resistencia de las subculturas,
que amenaza con desarticular el orden naturalizado y normalizado por las castas
de poder o -en términos de Barthes- los fenómenos culturales de
carácter arbitrario convertidos en mito. Con respecto al estilo específico
del punk, este es homologable al bricolaje o al collage surrealista (13).
Vestuario collage, lenguaje soez y música desarmónica, implican
para la cultura oficial el caos: "Detrás de los collages predilectos
de los punks latía el desorden, la descomposición y la confusión
de categorías: un deseo no sólo de erosionar los límites
raciales y de género sino, también, de confundir la secuencia cronológica
mezclando detalles de épocas distintas." (170) Desde esta perspectiva,
la banda Sex Pistols, con su canción "God save the queen", increpó
al orden monárquico: criticó la figura de la reina y desarticuló
la imagen de Inglaterra como una nación con un futuro próspero para
todos los habitantes del país. Sin embargo, la crítica no apuntaba
meramente a la reina: esta se extendió a otros sectores que detentan el
poder, tales como la policía, la educación, la justicia. De este
modo, canciones como "Schools are prisons" hacen eco de una educación
no libre y "Police on my back", de The Clash, de una ciudad vigilada.
Por su parte, los grupos de punk chileno surgen como resistencia a la dictadura
militar y hoy dirigen sus protestas a las herencias de aquel régimen y
a las instituciones ordenadoras en general. Así, canciones como "Caldo
'e Caeza" de Fiskales Ad-Hoc incitan a una actitud disidente, al margen del
orden establecido: "Promoviendo siempre la desobediencia/ es mejor la razón
que la fuerza/ tu autoridad de padre, de rati o empresario/ nunca te hará
ser dueño de lo que pensamos/ […] Aunque me tiren al agua y me agarren
a palos/ me traten de basura y me amarren las manos/ voy a ser muy porfiado."
Ya
hemos entendido el punk como una problematización del poder. En este sentido,
la matriz o concepto que atraviesa el poema es la crítica a la hegemonía
y al orden que este sector ha perfilado. Con respecto al modelo o estructura,
al inicio y al final del texto predomina un tono doctrinario, mediante el cual
el hablante se dirige a la muchedumbre mapuche para instruirlos sobre la libertad
e incitarlos a recuperar lo que les ha sido usurpado: "Gastarás el
dinero/ del antiquísimo vinagre burgués/ Para recuperar lo que del
no es./ […] Mapurbe:/ la libertad no vive en una estatua allá en Nueva
York/ la libertad vive en tu interior/ […] amuley wixage anay." (11-12) Entre
medio de este discurso a sus pares, se encuentra el poema -propiamente tal- sobre
María Juana, el cual hace eco de un modelo punk y en el que me detendré
especialmente.
María Juana, al igual que Ciberlautaro y el hablante
de Mapurbe venganza a raíz, es parte de los "mapuche de hormigón"
asentados en los bordes de la ciudad. Al mismo tiempo que se describe la situación
de esta joven, se increpa a la ciudad-proyecto de nación que la ha vuelto
extranjera y expatriada en su propio país. Esta condición de marginalidad,
efectuada mediante actos de violencia, se torna evidente en una serie de términos
referentes al cuerpo ultrajado, que cruzan el poema: "mapuche sangre roja
como la del apuñalado", "el imperio se apodera de tu cama",
"sistema que en el calabozo crucificó tu vida", "un xenofóbico
Paco de la Santa Orden/ engrilla tus pies." (11-12) Paralelamente, se impugna
a todas aquellas instituciones e ideologías que conforman el engranaje
de la ciudad-proyecto de nación, causantes de la subordinación.
En primer lugar, se realiza una crítica a la economía neoliberal,
la que -a través del mercado- legitima lo que debe ser consumido y lo que
no: "Eres Mapuche en F.M. (o sea, Fuera del Mundo)/ eres la mapuche "girl"
de marca no registrada." (11) También se disputa con la historia oficial,
discurso viciado por las mentiras de quienes la escribieron: "Las mentiras
acuchillaron los papeles/ y se infectaron las heridas de la historia."(11)
Por otra parte, se revive el problema territorial originado en la conquista y
del cual, la ciudad, aún hace eco: "si, es triste no tener tierra/
loca del barrio La Pintana." (11) Finalmente, se cuestionan instituciones
de la ciudad moderna como la policía, la cual es vista como un agente que
intenta ordenar el espacio citadino mediante un discurso xenofóbico: "Lolindia,
un xenofóbico Paco de la Santa Orden/ engrilla tus pies para siempre."
(12) Por otra parte, no es menor que esta institución sea nombrada mediante
términos religiosos. Aquello hace eco de un discurso hegemónico
que -bajo el punto de vista del hablante- ha instaurado instituciones como la
policía en nombre de Dios, camuflando, de este modo, la intención
que hay detrás de este gesto: orden, higiene y homogeneidad.
Ya
hemos visto cómo la matriz del poema se actualiza mediante la crítica
a las diferentes instancias de poder que cobran vida en la ciudad-proyecto de
nación. Estamos, entonces, ante la presencia de un texto punk en cuanto
contenido, el cual cobra fuerza mediante un estilo escritural apegado, también,
a la estética de esta subcultura. La escritura de Aniñir es desbordante,
un pegoteo de distintas lenguas, la superposición de elementos de diferentes
tiempos y culturas, un lenguaje soez que problematiza el discurso de la higiene,
una ortografía y una grafía que atentan contra las normas académicas
del español. Por medio de esta serie de recursos, el poema punk impugna
a la ciudad que se vuelve correlato del proyecto de nación, pensada sólo
para algunos. Desde este punto de vista, entendemos el epígrafe que encabeza
esta sección: la bandera chilena, símbolo patrio, representante
de una minoría, "extranjera en su propio país" -al igual
como se sienten los mapuches en la ciudad-.
Finalmente, es importante
destacar que no sólo la escritura y el contenido del texto convergen en
la ideología punk. El personaje del poema, María Juana, desde su
marginalidad étnica y urbana, también se apropia de este discurso
occidental para darle cuerpo a su crítica. Así, el hablante nos
describe a esta mujer como un sujeto que subvierte el discurso de la higiene:
"vomita a la tifa que el paco Lucía/ y al sistema que en el calabozo
crucificó tu vida" (11), desafiando el orden establecido, a pesar
de los actos de dominación sufridos: "Lolindia, un xenofóbico
Paco de la Santa Orden/ engrilla tus pies para siempre/ sin embargo,/ tus pewmas
conducen tus pasos disidentes." (12) Nuevamente la hibridez se erige como
estandarte de lucha: la mapunky de La Pintana recorre la urbe desafiando los discursos
de poder convertidos en mitos.
III.
REFLEXIÓN METAPOÉTICA
Mapuchemas
Mis
poemas
Glosario de Mapurbe venganza a raíz
La
reflexión metapoética atraviesa la obra de Aniñir de principio
a fin. Es como si existiera una necesidad imperiosa de explicar el porqué
de la escritura, cómo es, de dónde surge. El poema "Temporada
Apológika" resulta ejemplificador, ya que -tal como lo enuncia el
título- es una defensa de su propia escritura y, al mismo tiempo, una definición
de la misma. Por esto, en el texto se enumeran una serie de términos para
definir y nombrar su poesía, lo cual le permite configurar una estética
propia. En primer lugar, define sus textos como "mapuchemas", neologismo
que pone énfasis en el lugar étnico desde el cual enuncia el poeta.
Además, esta caracterización le otorga un fin particular a su escritura:
preservar la memoria y tradición de su etnia; gesto que realiza mediante
la representación del mapuche urbano, quien, inserto en este espacio, se
ha convertido en la versión actual de sus ancestros (14):
"Mis mapuchemas no entienden nada/ Extienden el descontento de los muertos/
Y su futura compañía,/ Mis mapuchemas son elásticos quemados/
Cenizas/ Rimas de vientos ancestrales." (9) En la segunda estrofa, sus poemas
reciben dos denominaciones: "tristemas" y "putesías".
La primera alude a la escritura como un proceso doloroso, donde la inscripción
de la letra implica revivir un sufrimiento latente; la segunda, da cuenta de un
origen que se relaciona con el cuerpo explotado, ultrajado, subordinado. Posteriormente,
se refiere a sus poemas como "problemas", causados por la contradicción
de ser un "mapuche de hormigón", en otras palabras, parte de
la "gente del asfalto" y no "de la tierra": "Mis problemas
vienen de nativos árboles de cemento/ Confusión tierra asfalto."
(9) Desde esta visión poética, Aniñir polemiza con el joven
Neruda romántico. Si este último podía escribir "los
versos más tristes", él escribe "los verbos más
tristes "tonight"." (9) Si en el "Poema 20" el poeta
escribe por penas de amor, en "Temporada Apológika" el poeta
escribe sobre la discriminación, la marginalidad y la pobreza sufrida en
la urbe.
Dicho todo lo anterior, es posible vislumbrar que el choque con
la urbe origina en el sujeto la escritura. En este sentido, pienso que este hecho
puede ser leído a la luz del concepto de cultura de Freud, expuesto en
"El malestar de la cultura": "El hombre ha llegado a ser, por así
decirlo, un dios con prótesis: bastante magnífico cuando se coloca
todos sus artefactos, pero estos no crecen de su cuerpo y a veces aún le
procuran muchos sinsabores." (35) Si la cultura es vista como una construcción
creada por el ser humano para suplir sus carencias, la poesía, entendida
como expresión de cultura, también funciona como una prótesis
del poeta que deambula por la urbe como un extranjero-exiliado. Por ejemplo, en
el texto "El Pewma Del Mundo Trasero", se establece una oposición
entre el mundo urbano que vive el poeta y el mundo de sus ancestros: "Así
era allá/ Desnudos de espíritu/ Desnudos de poesía/ Desnudos
de tristesías/ Así era allá/ Aquí solo soy un traficante
de sicotrópicas líneas." (17) El "mundo antiguo"
hace eco de una humanidad sin carencias, donde no se necesitaba, entre otras cosas,
la poesía. Hoy, aquí, inserto en el mundo contemporáneo,
el sujeto mapuche se torna en un ser humano con carencias, que él intenta
suplir con poesía: "Poesía pan nuestro de cada día/
Es ahí el no tener nada que echarle al pan/ O nada con que untar el alma/
Para alimentarnos en ella." ("Arte Peotika", 32)
Finalmente,
en medio de toda esta reflexión metapoética subyace en Aniñir
un gesto profundamente baudeleriano: poetizar los desechos de la ciudad moderna.
Tal como lo señala Walter Benjamin con respecto al poeta francés,
este recorría la urbe como un trapero, recolectando en la basura sus versos:
Trapero o poeta, a ambos les concierne la escoria; ambos persiguen
solitarios su comercio en horas en que los ciudadanos se abandonan al sueño;
incluso el gesto es en los dos el mismo […] es el paso del poeta que vaga por
la ciudad tras su botín de rimas; tiene también que ser el paso
del trapero, que en todo momento se detiene en su camino para rebuscar en la basura
con que tropieza. (98)
Sin duda, Aniñir realiza el mismo
gesto: recupera a todos aquellos sujetos que la ciudad ha catalogado como escoria
y hace poesía a partir de una ciudad que denomina como "santiagokino
wekufe maloliente." (33) Desde esta perspectiva, se vuelve comprensible que
nombre su escritura como "Arte Peotika", puesto que esta no ha surgido
de lo que la ciudad ha considerado bello, sino más bien, de una experiencia
urbana con mal olor (15), como lo señala
en "Pewkayeal Podrido Dinero": "Dejo mis poemas/ Y mis peotikas
narraciones en las calles malolientes/ Donde las encontré." (24)
En
definitiva, la reflexión metapoética es un elemento sumamente importante
en la obra de Aniñir, puesto que nos permite aprehender su proyecto escritural,
el porqué de su poesía. Inserto en la urbe como un extranjero y
expatriado, la poesía se erige como el elemento cultural capaz de suplir
sus carencias. Su poesía, recogida en la escoria urbana, se convierte en
un medio de crítica, de denuncia, de expresión, de resistencia.
Un medio que, al devolver a la ciudad los desechos que esta ha considerado como
tales, desarticula los discursos de dominación que el espacio citadino
reproduce.
IV.
MAPUCHE URBANO Y POBREZA
Cuando
ando haciéndole el empeño veo casas
por toas partes; toas las
calles, toa la ciudá, too el mundo
ta lleno de casas, hasta los perros
tienen algunas veces; pero nunca
ha habío ninguna pa mí, como
si no hubiera nacido gente,
como si hubiera nacío maldecía.
Eva
de El loco y la triste, Juan Radrigán
Rossana
Reguillo, en el texto citado más arriba, expone dos mecanismos de los proyectos
de nación latinoamericanos que cobran vida en la ciudad moderna: el proceso
de codificación de la diferencia y la construcción de la alteridad
como agente amenazante. La primera estrategia tiene relación con aquellas
narrativas urbanas que sitúan el lugar y el tiempo de cada sujeto. En general,
ciertas categorías identitarias como las indígenas fueron pensadas
como "lastres que impedían el salto a la modernidad promovida por
las elites políticas e intelectuales de cada país" (176), lo
que tuvo como consecuencia el desplazamiento forzado de estos grupos a un tiempo
y espacio marginal. De este modo, el proceso de codificación de la diferencia
se realiza mediante dos mecanismos de pensamiento heterotópico (16).
En primer lugar, el tiempo es segmentado, lo cual permite expulsar hacia el pasado
a "aquellas matrices identitarias consideradas no compatibles con el espacio
presente." (177) En segundo lugar, aquellos sujetos que portan una identidad
"incómoda" para el proyecto modernizador son apartados del espacio
tópico y confinados a un espacio heterotópico. Aquel lugar marginal
es "naturalizado" y aquello permite enunciar ciertos mitos que acrecientan
la imagen negativa de la alteridad, como sujetos que encarnan una amenaza al orden
perseguido y que, desde esta perspectiva, se definen en oposición a un
"nosotros" de imagen positiva. Haciendo eco de un ejemplo ilustrado
en el artículo, el "otro" se define por ser pobre, peligroso,
tonto y culpable de su propia miseria (cfr. Reguillo 177). En este contexto, el
proceso de codificación de la diferencia y la alteridad como amenaza son
mecanismos de poder que se erigen en la ciudad como mitos o narrativas urbanas.
Estos discursos sitúan a los sujetos populares -en nuestro caso a los mapuches-
en el borde de la ciudad y en un tiempo pasado idealizado. Por esto, se ven privados
de la modernización urbana y sólo existen como mano de obra o clase
subordinada.
Los dos procesos recientemente descritos dan cuenta de un
proyecto de nación que no ha contemplado en su construcción al "mapuche
de hormigón", lo que los ha conducido a una situación de pobreza
material, que acentúa su condición de extranjería y exilio.
El poema "Mapurbe" resulta crucial a la hora de adentrarnos en el mapuche
urbano como sujeto popular, ya que nos introduce en la historia de esta nueva
rama de la etnia mapuche. El hipograma que dialoga con el poema son las genealogías,
es decir, aquellos estudios o documentos que constatan la ascendencia de cada
persona. Este cliché es actualizado de forma contrahegemónica, puesto
que nos habla de un linaje no vinculado con las castas de poder y, además,
porque su construcción tiene como fuente discursos orales y no oficiales.
El modelo del texto sigue una estructura genealógica, que se actualiza
a lo largo del poema por medio de términos relativos al campo semántico
de la familia. Así, se intenta definir el origen de estos mapuches urbanos,
propósito explicitado en la repetición del verbo "somos".
Tanto la madre como el padre son presentados como sujetos escindidos, condición
causada por la migración a la urbe, la que, sin duda, no cumplió
las expectativas que los llevaron a abandonar sus tierras ancestrales. En la ciudad
el cuerpo de la madre se vuelve una mercancía sexual, lo que la convierte
en un sujeto ultrajado, violado y borrado: "Debajo del asfalto duerme nuestra
madre/ Explotada por un cabrón." (33) Por su parte, el padre deambula
por la ciudad anulándose en el alcohol, lo cual le permite aplacar su "pena
de tierra" (33) o, en otras palabras, el dolor causado por una tierra que
en tiempos remotos perteneció a sus ancestros y que hoy no lo reconoce.
De ambos descienden los "mapuche de hormigón": de sujetos explotados,
subordinados, exiliados, borrados. Son hijos de la clase trabajadora, de la mano
de obra que sustenta el sistema que los margina y explota; y, como ellos, han
conformado también este engranaje: "Somos hijos de lavanderas, panaderos,
feriantes y ambulantes/ Somos de los que quedamos en pocas partes/ El mercado
de la mano de obra/ Obra nos nuestras vidas/ Y nos cobra/ […] Somos los nietos
de Lautaro tomando la micro/ Para servirle a los ricos." (33)
A
pesar de esta condición de subordinación, existe en esta nueva rama
un afán de resistencia: "Y así nacimos gritándole a
los miserables/ Marri chi weu!!!!/ En lenguaje lactante." (33) Esta expresión
que significa "diez veces vamos a ganar", tiene para la comunidad mapuche
un sentido bélico, originado en tiempos de la conquista. Su tradición
ha puesto la muerte de Pedro de Valdivia en manos de Lautaro, quien, luego de
este acto, extrajo el corazón de su enemigo y lo mostró a sus pares
gritando aquella consigna. Desde entonces, este grito de guerra ha sido utilizado
en otras instancias emblemáticas de la comunidad -ceremonias religiosas,
protestas, tomas de terreno-, manteniéndose el sentido original hasta nuestros
días: otorgar fuerza y coraje (17).
Por otra parte, no es menor que este grito de lucha sea exclamado en "lenguaje
lactante"; sin duda, es un gesto de reivindicación de su lengua y,
ante todo, de la memoria de su pueblo.
El poema "Mapurbe" nos
otorga, entonces, una genealogía de los "mapuche de hormigón",
lo cual nos permite rastrear sus orígenes y su situación de marginalidad
y pobreza. Producto de la migración, dejaron de ser los agricultores y
pasaron a conformar la clase de la mano de obra, que -paradójicamente-
sustenta el discurso que los subordina. Desde esta perspectiva, el texto polemiza
con ciertos procesos de codificación de la diferencia, convertidos en mitos
urbanos. Uno de ellos se relaciona con las erradicaciones llevadas a cabo durante
la dictadura militar, que produjeron narrativas urbanas como la siguiente, al
trasladar hacia la periferia a los grupos populares: los ricos viven "arriba"
y los pobres "abajo". "Mapurbe" hace eco de esta narrativa
urbana discriminatoria, al referirse al desplazamiento que debe efectuar el mapuche
urbano para dirigirse a su trabajo: "Somos los nietos de Lautaro tomando
la micro/ Para servirle a los ricos." (33) Por otra parte, el poema "Salmo
1997" -reescritura mordaz del "Padre Nuestro"- también hace
eco de estos mitos naturalizados: "Vénganos de los que viven en los
faldeos de La Reina/ Y en Las Condes." (21) En resumidas cuentas, poemas
como "Mapurbe" o "Salmo 1997" polemizan con el proceso de
codificación de la diferencia que ha expulsado a los pobres a los márgenes
de la ciudad, aumentado con ello las faltas de posibilidades y de integración.
Detrás de estos textos subyace una construcción de ciudad donde
hay espacios determinados para los ricos y para los pobres ("arriba"
y "abajo", respectivamente). Dan cuenta de estas narrativas urbanas
discriminatorias y de un proyecto de nación que se encargó de concretar,
en el espacio geográfico de la ciudad, el borramiento y la desaparición
de los sujetos populares.
Pero la pobreza también es resemantizada
en el poemario como un acto de resistencia. En el poema "Oda al Hambre",
esta sensación es elogiada en tanto revela una suerte de intransigencia
ante la cultura del dominador. Por esto, el texto puede ser leído a la
luz del siguiente hipograma literario: el poema XXVIII de Trilce. En este
texto, Vallejo construye un campo semántico relativo al código alimenticio,
que le permite configurar al hablante como un sujeto escindido entre la cultura
indígena y la española: "Cómo iba yo a almorzar. Cómo
me iba a servir/ de tales platos distantes esas cosas,/ cuando habrase quebrado
el propio hogar,/ cuando no asoma ni madre a los labios." (46) Desde este
punto de vista, comer según la cultura ajena es un acto suicida, en tanto
implica el borramiento del sujeto. Por esto, leemos la figura del cuchillo no
sólo como un utensilio para comer, sino que como el símbolo fálico
que encarna la violación de la conquista: "Y me han dolido los cuchillos/
de esta mesa en todo el paladar." (46) El poema de Aniñir reproduce
este mismo campo semántico asociado con la cultura del dominador. Por esto,
el hambre es una experiencia que devuelve al sujeto popular su condición
de pobreza: "Acompañada de mal genio, desolación y miradas
perdidas en el techo/ El hombre fantasma de la pobla ronda día y noche/
Por sowetos vigila a los niños muertos por inanición" (35);
y, al mismo tiempo, le devuelve la conciencia de la resistencia: "No pretendas
comer del plato ajeno/ Mantén apagada la tele/ Evita memorizar imágenes
gastronómicas/ Desecha toda posibilidad de degustar/ Las delicias que para
ti no alcanzan/ […] Desaste del cuchillo, controla tus impulsos suicidas."
(36) De este modo, "Oda al hambre" se acerca a la idea de la "huelga
de hambre", donde el gesto de no comer es entendido como un acto simbólico
de resistencia. Paradójicamente, el hambre no conduce a la muerte, más
bien despierta la conciencia del existir y anula los "impulsos suicidas"
o de borramiento: "El hambre es la constante órganika de que estás
vivo/ Vivo en medio del hambre te vives." (35)
Dicho todo lo anterior,
resulta palpable cómo la condición de extranjería y exilio
vivida por los mapuches urbanos los ha conducido también a una situación
de pobreza material. La ciudad-proyecto de nación -mediante procesos de
codificación de la diferencia y la construcción de la alteridad
como amenaza- no sólo ha trasladado al sujeto mapuche a otro tiempo (prehispánico,
idealizado), sino que también lo ha expulsado a la periferia urbana, donde
habitan los sujetos populares. La ciudad-proyecto de nación se erige como
un espacio tópico, que mantiene en sus afueras, en un espacio heterotópico,
a aquellos sujetos "otros" no contemplados en el proceso de modernización.
De este modo, el recorrido por la urbe se constituye, además, en un revivir
día a día aquellas narrativas urbanas discriminatorias, que han
situado a los ricos "arriba" y a los pobres "abajo". Viajar
desde los bordes a los "faldeos" para ir a trabajar es vivir en carne
propia el borramiento o la condición de muerte que la modernidad ha construido
para estos sujetos "otros": "Muero en el asiento trasero de una
micro llena/ Muero al contar mis dientes y de los que pocos me quedan/ Muero las
ochos horas regaladas por día/ Y si a esto le sumamos el resto del año/
Muero los veinte y tantos añejos que llevo con esta fantasía."
(25)
V.
MAPURBE VENGANZA A RAÍZ: UN GESTO ÉPICO Y PUNK
Sirvo
al pueblo en poemas y si mis cantos son amargos y
acumulados de horrores ácidos
y trágicos o atrabiliarios como océanos
en libertad,/ yo doy
la forma épica al pantano de sangre caliente
clamando por debajo de
los temerarios americanos.
"Canto del macho anciano",
Pablo de Rokha
Luego de haber analizado
Mapurbe venganza a raíz a la luz de cuatro entradas de lectura,
es posible aseverar lo que en un principio sólo se insinuaba a modo de
hipótesis: la experiencia urbana del hablante y sus pares está marcada
por una condición de extranjería y exilio. La geografía simbólica
del poemario da cuenta de un modo particular de vivir la urbe; un espacio que
hace eco de mitos, discursos, imaginarios sociales y geografías, que, finalmente,
configuran al mapuche urbano como un sujeto expatriado y exiliado. La ciudad es
a la vez muchas ciudades y el conjunto de estas determina la experiencia urbana
retratada en el poemario.
En primer lugar, la urbe es el espacio multicultural,
que ya hemos entendido según las categorías de Armando Silva y Néstor
García Canclini. La ciudad es un mosaico, la superposición de diferentes
culturas, tiempos, urbes, ideologías, mitos. Desde este espacio, el mapuche
urbano se erige como un sujeto multicultural y épico, haciendo de su hibridez
-recalco, no armónica- su estandarte de batalla contra las narrativas urbanas
y de la nación, que pretenden relegarlo a los tiempos prehispánicos
y a espacios marginales. Camina como un híbrido desarticulando el imaginario
sobre el sujeto mapuche que ronda nuestras cabezas. Un imaginario que va de la
mano de la otra ciudad presente en la obra: la ciudad-proyecto de nación.
El hablante de Mapurbe venganza a raíz ve en la urbe el correlato
de un proyecto de nación que no lo representa y que, más bien, ha
pretendido su anulación. Desde el momento en que comenzó a asentarse
la república chilena, el proyecto de nación -configurado bajo una
mirada eurocéntrica, como nos señala Reguillo- ha pretendido expulsar
a todos aquellos sujetos que, supuestamente, no contribuyen al progreso de la
modernización. Así, se dio vida a acontecimientos como la "pacificación
de la Araucanía", la cual pretendía subyugar a aquellos "bárbaros"
que ponían en peligro el sueño de la ciudad "civilizada".
Hoy, el hablante increpa a la continuación de aquel proyecto de nación,
que no sólo se retrae a los discursos de la incipiente república
chilena, sino que también a la colonización española. De
este modo, el recorrido por la urbe es un caminar épico, una batalla contra
aquellas instituciones y discursos que han promovido la subordinación,
la discriminación y el aniquilamiento de esta nueva rama de la etnia mapuche.
Así, mediante un discurso punk -que implica escritura, cuerpo y lenguaje-
se increpa a la policía, a la historia oficial y al neoliberalismo, instituciones
e ideologías que han normalizado conductas de exclusión. Desde esta
perspectiva, la adopción del punk por parte del "mapuche de hormigón"
se constituye en un gesto subcultural, que busca desnaturalizar los mitos que
la hegemonía, día a día, se encarga de hacer realidad.
Por otra parte, la ciudad es el espacio de las carencias. En ella, los mapuches
urbanos deambulan como sujetos fracturados, lo cual tiene relación con
el quiebre y violación de aquel "mundo antiguo" o de plenitud.
En este contexto, la escritura surge como una prótesis para el poeta que
recorre la ciudad y, ante todo, como un medio de reivindicación que le
permite devolver a la ciudad moderna todos aquellos desechos que esta ha catalogado
como tales. Así, en medio de la escoria, recoge al "indio de la selva
gris" (15), aplastado por el asfalto.
Finalmente, de la mano de
estas ciudades se erigen dos más: la tópica y la heterotópica.
La primera corresponde al lugar que se habita, cercada física y simbólicamente
a todos aquellos sujetos "otros" que -bajo la perspectiva hegemónica-
ponen en riesgo la ciudad ideal o utópica que se anhela, la cual persigue
la homogeneidad de la población, limpieza y orden. De este modo, los "mapuche
de hormigón" son expulsados al espacio heterotópico, es decir,
a la ciudad marginal. Desde ahí, la pobreza material resulta inminente,
puesto que sólo se les permite la entrada a la ciudad tópica en
cuanto mano de obra, en cuanto subordinados. Y es en este contexto que surge,
finalmente, la "mapurbe": la ciudad de los "mapuche de hormigón".
Una ciudad épica, al margen del poder, ajena al centro. Una ciudad que
cotidianamente se resiste al borramiento. Una ciudad que problematiza no solo
el proyecto de nación, sino que también a su propia etnia y cultura.
En este sentido, creo que Mapurbe venganza a raíz de David Aniñir
es una obra de gran valor poético y, además, expresión de
una contracultura que busca -desde los bordes- desnaturalizar los mitos urbanos
que propician la discriminación, el blanqueamiento, la marginación,
entre otros fenómenos, del mapuche urbano. Por esto, resulta posible establecer
una comparación entre la poesía de Aniñir y los textos de
prensa punk, analizados por Dick Hebdige en el libro citado más arriba.
Esta se caracterizaba por ser una producción a pequeña escala y
por un estilo basado en una prosa estridente, un lenguaje soez, errores ortográficos,
gramaticales y de máquina hechos concientemente. En base a lo anteriormente
señalado, la obra de Aniñir implica un gesto punk: corresponde a
una publicación al margen de las grandes casas editoriales, motivo, en
parte, de su baja distribución. Adentrándonos ahora en el lenguaje
mismo del poemario, lo punk se torna evidente: una poesía disonante, caótica,
collage, con una ortografía y grafía propia. Elementos que
no sólo contribuyen a la desnaturalización de las narrativas urbanas
ya mencionadas, sino que también a la desnormalización del quehacer
poético. Un gesto "difícil de asimilar" (retomo las palabras
de Hebdige sobre el punk) que, probablemente, será rechazado por muchos
lectores en primera instancia.
En resumidas cuentas, la obra en sí
misma se erige como un gesto punk y épico. Punk, porque desarticula los
mitos urbanos mediante un estilo que atenta contra el orden, contra la limpieza
y contra la homogeneidad perseguida por la ciudad-proyecto de nación. Épico,
porque el poemario es un gesto de contracultura, una arma de batalla híbrida,
una "venganza a raíz".
_____________________________
Bibliografía citada
- Alvarado, Margarita. "Pose y montaje en
la fotografía mapuche. Retrato fotográfico, representación
e identidad." Mapuche. Fotografías Siglos XIX y XX. Construcción
y Montaje de un Imaginario de Alvarado, Mege, et al. Santiago: Pehuén,
2001.
- Aniñir, David. Mapurbe venganza a raíz. Santiago:
Odiokracia Autoediciones, 2005.
- Aniñir, David. Entrevista. "David
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14 (2005): 16.
- Báez, Christian. "Así fueron, así
son. Así fuimos, así somos. De bases de datos, fotografías
del mundo mapuche y otros relatos." Mapuche. Fotografías
Siglos XIX y XX. Construcción y Montaje de un Imaginario de Alvarado,
Mege, et al. Santiago: Pehuén, 2001.
- Benjamin, Walter. Poesía
y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, 1980.
- Bhabha, Homi
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Aira. Buenos Aires: Manantial, 2003.
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____________________________
Notas
(1)
Este trabajo fue hecho en el marco de mi Seminario de Grado, llamado Poesía
y Ciudad, requisito para finalizar la licenciatura en Letras Hispánicas.
Menciono esto, ya que muchas de la ideas aquí expuestas fueron dialogadas
y enriquecidas por los aportes de mis compañeros (Maite Sallaberry, Paulina
Medel, Patricio Rosas, Sergio Andrade y Javier Mocárquer), de la profesora
guía (Magda Sepúlveda) y del profesor instructor (Richard Astudillo).
Aprovecho esta oportunidad para agradecer todos sus acertados comentarios y palabras.
(2) Rossana Reguillo, en "Las derivas
del miedo. Intersticios y pliegues en la ciudad contemporánea", define
geografía simbólica como el acto de aquel sujeto que, al recorrer
la urbe, la escribe. Así, caminante y autor se hacen uno, dando vida a
narrativas urbanas particulares, que dan cuenta de apropiaciones subjetivas del
espacio en cuestión.
(3) Evidentemente,
Aniñir escribe desde los bordes del ámbito literario chileno; sin
embargo, se ve inserto en un campo cultural alternativo al canon, que él
mismo se encarga de describir en la contratapa de su libro.
(4) Extraigo ambas denominaciones de la prensa nacional. La primera corresponde a
un artículo titulado "Elicura Chihuailaf, el poeta de alma azul",
publicado en El Diario de Aysén (1996); la segunda es de Abel Brevis y
corresponde a un texto titulado "Un poeta de esta tierra", publicado
en El Diario Austral (1989). Si bien sólo he citado dos artículos,
prácticamente la totalidad de los textos periodísticos y académicos
que revisé utilizan este tipo de denominación, la cual, finalmente,
liga a estos poetas con la cultura mapuche en su expresión más tradicional.
(5) Tomo este concepto de Ángel Rama, desarrollado en su libro Transculturación
narrativa en América Latina.
(6) Sitio
web visitado en septiembre de 2006. http://argentina.indymedia.org/news/2005/11/346789.php
(7) Personalmente, esta última aseveración no me convence del todo.
Creo que el uso del español, de neologismos, del inglés y del balbuciente
mapudungun -como indica Lienlaf en el prólogo-, es un gesto más
que reafirma la hibridez del poeta (por cierto, no armónica) y no una incomodidad
ante el uso del español, el cual aprendió como primera lengua. La
explicación de Moyano me parece más convincente para aquellos sujetos
que tienen como lengua materna el mapudungun y les fue impuesto el uso del español.
(8) Iván Carrasco, en su artículo "Poesía mapuche etnocultural",
establece cuáles son los proyectos escriturales de Lienlaf y Chihuailaf
en relación con la tradición mapuche. La escritura del primero debe
ser entendida como "la transcodificación de la tradición del
canto indígena tradicional, pero para tratar la problemática contemporánea
de los mapuche." (207) Con respecto al segundo, su poesía establece
una relación directa con la memoria: "Su proyecto es constituir su
escritura como el registro de la memoria histórica y étnica de la
comunidad mapuche "a orillas de la oralidad aún vigente"."
(204)
(9) Homi K. Bhabha, en El lugar de la
cultura, sitúa el fin de siglo como un momento de tránsito, donde
se producen espacios "entre-medio" o intersticios, los cuales dan origen
a la articulación de diferencias culturales. Esto último hace alusión
a aquellos sujetos que conforman una minoría asentada en los bordes y que,
desde aquel lugar de enunciación, producen una cultura que exige "el
"derecho" a significar desde la periferia del poder autorizado."
(19) Este "arte del presente" se caracterizaría por producir
una cultura que cuestiona las divisiones binarias y que abre las posibilidades
a una hibridez cultural, manteniendo las diferencias y anulando las jerarquías
impuestas o supuestas. Desde esta perspectiva, el hablante del poemario sería
un sujeto entre culturas, es decir, un individuo que se configura desde estos
espacios "entre-medio" y que vive dentro de la modernidad, pero de "otro
modo".
(10) Armando Silva se refiere
a la urbe latinoamericana como ciudad mosaico, la cual entiende como "el
lugar del mestizaje y del encuentro cultural […] el término "mosaico",
lo concibo mejor como experiencia de la mezcla, en sus aspectos físicos
cuanto simbólicos." (69-70) Por su parte, Néstor G. Canclini,
al desarrollar el tema del paso de la ciudad a la megaciudad, establece lo multicultural
como un rasgo esencial de lo citadino: "Pareciera que en la actualidad la
búsqueda no es entender qué es lo específico de la cultura
urbana, qué la diferencia de la cultura rural, sino cómo se da la
multiculturalidad, la coexistencia de múltiples culturas en un espacio
que llamamos todavía urbano." (77)
(11) Estas aún mantienen la visión eurocéntrica descrita por Alvarado:
anonimato del sujeto, ausencia de datos históricos e indígenas retratados
con su vestimenta "típica" y/o haciendo uso de sus costumbres
o prácticas sociales.
(12) De acuerdo
a Silva, entiendo por imaginario lo siguiente: "lo imaginario no son mentiras
ni secretos, pues muy por el contrario se viven como verdades profundas de los
seres así no correspondan a verdades comprobables empíricamente
[…] Los imaginarios son así verdades sociales, no científicas."
(97)
(13) Hebdige retoma el concepto de bricolaje
expuesto por Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje: "Lévi-Strauss
muestra cómo las modalidades mágicas a que recurren los pueblos
primitivos (superstición, brujería, mito) pueden considerarse sistemas
implícitamente coherentes, aún siendo explícitamente desconcertantes
[…] Tales sistemas mágicos de conexión comparten un rasgo: son susceptibles
de crecer ilimitadamente porque sus elementos básicos pueden entrar en
una variedad de combinaciones improvisadas para generar nuevos significados en
su seno." (143) Desde esta perspectiva, bricolaje y collage surrealista se
vuelven homologables en tanto implican la superposición de elementos aparentemente
incompatibles.
(14) En este sentido, Aniñir
establece un quiebre dentro del campo literario mapuche, puesto que rescata su
cultura desde la ciudad.
(15) Este mal olor
de la ciudad no tiene relación con el discurso de limpieza hegemónico
explicado más arriba, más bien es utilizado para desarticular la
visión idílica de la urbe.
(16) Reguillo, adecuando la categoría de heterotopía de Foucault, propone
un esquema triple para analizar el modo en que los actores sociales configuran
sus relaciones con la urbe. El espacio tópico es el lugar que se habita,
cercado por barreras físicas y simbólicas; el espacio heterotópico
es el lugar del "otro", que se mantiene en los márgenes del espacio
tópico; y el espacio utópico es el que se configura como la ciudad
ideal (cfr. Reguillo 180).
(17) Agradezco
a los hermanos Roberto y Pamela Paillaleo la traducción de esta consigna
y la explicación del sentido que esta tiene para la comunidad mapuche
