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CUARTETOS DE LO YERMO, NOCHE OSCURA DEL SENTIDO:
NOTAS SOBRE LA POESÍA DE T.S. ELIOT
Por Daniel García Arana
.. .. .. .. .. .
La realidad poética de Eliot es el proceso de la vida a través del pensamiento y esa
comunión de alguna manera va unida a una procura: la de encontrar la paz a través
de una satisfacción del ser entero. En el poeta pesimista de The Waste Land, resulta
singular su propia realización de la pasión –a veces tan literal como aludir a la Pasión
de Cristo, con ese abril más cruel, que le da inicio- a través de la inteligencia, movido
por un escepticismo que efectúa con resolución la pregunta, por más que rechace
pararse en seco en ella, movido tal vez por una sensibilidad bruscamente consciente
del desorden, la inutilidad, la falta de sentido, el misterio de vida y el sufrimiento.
Si Eliot alcanza en algún momento, de cualquier modo o de uno en especial,
un mundo de creencia, de convicciones de orden, esa convicción se gana contra la
fuerza de ataque de la duda y siempre permanece sujeta a su poder corrosivo. Por eso
parece complicado, a priori, leer y aceptar su modelo poético sin compartir la fe del
autor, pues casi cada línea de ella se ha escrito examinando los ojos del demonio, de
la guerra y de la devastación. De lo baldío, en efecto.
Eliot parece ser el intérprete de la experiencia meditada, si no el mejor, al
menos sí uno de los más experimentados en ésta; su poesía permanece casi
suspendida, es sesgadura, alusión y separación del mismo control, un poeta
meditativo, en suma. Pero no se trata en absoluto de abstracciones, en tanto las
meditaciones de Eliot lo son sobre la experiencia, a la que pertenecen las
abstracciones: “el tiempo es irredimible, lo que pudo ser debe haber sido una
abstracción” [1]. Son sus propias palabras, abstracción e imágenes, ambas, son el todo
de una parte de su molde particular de la mente, el sentido que da a la experiencia
pasada:
Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past […]
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present [2]
Eliot es un observador, de relativa indiferencia, digamos, hacia el mundo
fenoménico y por tanto sus afirmaciones directas son siempre sumarios de este estilo,
concentraciones para las cuales el resto de su verso aparece como tantas otras
indirectas. Y esos sumarios, establecidos como diapositivas en sentido figurado, que
son, cada una, la imagen aislada y fragmentaria que produce su propio efecto;
suposiciones, si se quiere, de una falsa acción mayor que la de una situación que sea,
por último, sólo un momento detenido.
En Eliot, la forma subyacente –tomamos aquí como ejemplo The Waste
Land- está conformada por movimientos creativos y cada movimiento es en sí mismo
por lo general muy preliminar, por más que cada uno de ellos logre la interacción
acumulativa de una firmeza que apoya al otro. El resultado es una extraordinaria
fusión de desconfianza y el dogmatismo del poeta visionario, es decir, el de sus
propias experiencias. Y en esas experiencias de momentos detenidos, como decíamos
antes, no hay nada de poema de postguerra, no si consideramos que Eliot realmente
no incorpora experiencia sobre la guerra pasada o la vincula a su presente.
Empero, su mundo, el de T. S. Eliot, allá donde tiene lugar, es sólo un ejemplo
más de la naturaleza de doble filo de su propia realidad poética, que primero resulta
infranqueable campo de espinas y luego sendero abierto, deleite mismo de su
transitar. La poesía se deja fluir entre puertas que jamás se abrieron, entre descensos
a la soledad perpetua. Sus obras confluyen: compárese esa exhortación para
descender al mundo no mundo [3] con la frase de Julia Shuttlethwaite en The Cocktail
Party, “In a lift I can meditate” [4]
.
Junto con la imagen de las personas que habitan en una ciudad irreal y el
inmenso poder de una visión oscura, uno de los elementos más esenciales aquí es la
palabra 'muchos', cuya importancia se hace más evidente por su repetición en las dos líneas consecutivas, que intensifican la multitud y destacan la presencia de personas
contra el impresionante fondo urbano. Esta pluralidad es un elemento crucial para
conformar la dimensión irónica de la utilización del elemento complejo de la
urbanidad en la obra de Eliot: afirmando que la absoluta soledad y el aislamiento se
producen en el medio de una muchedumbre gigantesca, no en un pequeño pueblo –
nos viene a la mente “Little Gidding”, por ejemplo- donde el contacto humano es
objetivamente menos frecuente o limitado en cuanto a la elección.
Eliot, como muchos otros modernistas, se sirve de ello en aras de
mostrar la absurdidad y la disfuncionalidad de la interacción humana en la sociedad
moderna. Dice él mismo, atribuyendo la cita a Dios, “Prophesy to the wind, to the
wind only for only the wind will listen” [5]
. Si solo el viento escucha, entonces está
claro que para Eliot, la búsqueda frenética -como ha dado en señalarse- de lo
fundamental y la destrucción terrible de lo accesorio [6]
, son la clave poética. Hay más
de accesorio en esa urbanidad dolorosa que en cualquiera de los universos donde el
viento se detiene para escuchar, como apuntábamos antes.
Las alusiones a Dante y Baudelaire que Eliot ha contemplado en sus notas
intensifican aún más este dolor de multitudes: así, mientras Baudelaire habla de una “hormigueante ciudad llena de sueños” -añadiendo otra dimensión más al aireado
ambiente- donde además “a pleno día agarra el espectro al transeúnte” [7], Dante, por
su parte, describe un momento, en Inferno, en el que “venía detrás tan larga fila de
gente, que nunca hubiera creído a tantos la muerte destruyera” [8]
.
Contrapóngase la 'unreal city' de The Waste Land, con la respuesta que da en 'Little Gidding', uno de sus cuatro cuartetos: allí, refiriéndose a un pueblecito de
Cambridgeshire cuya historia representa la simpatía ideal entre iglesia y estado del
propio Eliot, presenta un lugar del siglo XVII, una Comunidad Anglicana que cobijó a Charles I durante la Guerra Civil. Eliot describe el acercamiento a la comunidad,
imaginando a Charles I a su llegada nocturna; llega un broken king, un rey roto, sí,
aunque Eliot haga hincapié en la continuidad de la cultura del pueblo:
If you came this way,
Taking any route, starting from anywhere,
At any time or at any season,
It would always be the same: you would have to put off
Sense and notion. You are not here to verify,
Instruct yourself, or inform curiosity
Or carry report. You are here to kneel
Where prayer has been valid. And prayer is more
Than an order of words, the conscious occupation
Of the praying mind, or the sound of the voice praying.
And what the dead had no speech for, when living,
They can tell you, being dead: the communication
Of the dead is tongued with fire beyond the language of the
living.
Here, the intersection of the timeless moment
Is England and nowhere. Never and always. [9]
Está claro que la intersección del momento atemporal se produce no ya por el
pensamiento individual ('sentido y noción'), sino también por el comportamiento que
ha sido repetido por generaciones ('arrodillarse / donde la oración ha sido válida'). Fe
y experiencia meditada, como decíamos antes. Por otra parte, esa „meditatio‟ que
constituye en general la poesía de Eliot, y que tiene un sentido tan amplio, es
también una reflexión sobre la situación y la precariedad de la vida en una
civilización caracterizada por una sensación general de impasibilidad y desconexión. De lo pasible imposible.
Así, en una (di) sección transversal de la poesía de Eliot, la frustración
causada por la incapacidad de cumplir la aspiración ardiente del amor y la amistad
verdadera, es fundamental tanto como patente: los personajes viven en un mundo
que se antoja desamorado, desnudo, despojado. Aquí entra en juego también el
componente autobiográfico que prima en ocasiones, en su obra, pues no por nada, la
propia vida de Eliot se caracteriza por la frustración y la desesperanza y consigue
hacer del arte un medio/modo de escapismo, más o menos involuntario, de huida, por último, de esa amarga realidad que fue su vida.
En „The Love Song of J. Alfred Prufrock‟, su primer poema, ya casi todos los
personajes son testigos de una forma de frustración (bien sea Prufrock, la figura
central en el poema, en su contemplación fallida; bien las mujeres, también figuras
de frustración). El poema es la expresión como tal del estado de ánimo de Prufrock,
que reconoce su fracaso y la desconexión para con su propia vida. Prufrock es una
representación típica del individuo moderno que ha elegido a sí mismo desconectarse
de la vida y que está experimentando como resultado diferentes formas de terror.
Esto resulta de su incapacidad para satisfacer su deseo de amor hacia la dama de
clase superior. La imagen del insecto clavado en la pared es un ejemplo magnífico de
todo lo anterior.
Siempre es la experiencia de lo baldío. Por eso Eliot, aún como poeta, novela
lo baldío, lo yermo, porque se evade, necesariamente, de lo vulgar. No es que se
refine hasta extremos trágicos, como ha ocurrido a algunos de los poetas más
conocidos, sino que se convierte en el poeta de la torre de marfil, conformando así
una doble personalidad, la de la vida real, y la del marfileño vigía. Eliot acepta el
aislamiento, esto se ve en la mayoría de su poesía, tanto como por ejemplo, en obras
teatrales como The Cocktail Party o The Confidential Clerk. El poeta, desde su torre de marfil, no puede por menos que culpar lo mismo al mundo externo. Aislamiento
que empeora, o al menos, diluye en cierto modo, la posibilidad de la comunicación [10]
,
y trae, insistimos, la problemática propia del lenguaje a un relieve necesario.
Eliot alcanza su plenitud cuando se refugia en esas “chambers of the sea”, que
suenan lo mismo a paradisíaco que a silencio del ser. Y pierde dicha plenitud al
terminar arrancado de éstas. Se ahoga [11]. Su poesía se proyecta desde una perspectiva
de crítica social conservadora, ortodoxa, pero inigualable y su eficacia viene
determinada por el uso extensivo de esa alienación, de ese aislamiento, de esa, en
definitiva, “muerte por agua”.
Por otra parte, tenemos que reconsiderar la función del tiempo en la obra de
Eliot, su interpretación más o menos consciente. Si se trata, como parece, de hallar claves en el pasado que hagan el futuro más previsible, no puede darse entonces el
salto por el presente, a través de él, sino que debe de utilizarse éste como momento
necesario, como interrupción incambiable para reflexionar sobre lo que fue y lo que
será. Es la respuesta a Heráclito lo que hay en Four Quartets, una respuesta gradual,
sosegada, pero concreta. Sus cuartetos son arquetipos bíblicos (el comienzo en el
jardín), pero también es un ciclo, una suerte de riverrun joyceano, que nos devuelve
al punto de partida. No cejemos en la exploración, dice el poeta, y que sea el final de
nuestra búsqueda aquel lugar donde comenzamos. Termina incidiendo en una puerta
desconocida que se recuerda, parece lógico pensar que se trate pues de aquella que da
al jardín de rosas que jamás atravesamos.
Por más que a menudo se le denomine "poeta negativo", a causa de su
implacable ataque a la modernidad en obras anteriores, en Four Quartets hay un
punto total de inflexión: la vida de tiempo y el cambio que anteriormente había
representado como lo “yermo”, se encuentra en sus cuartetos respaldado por una
espiritualidad absoluta, un nivel en el que los dos extremos de temporalidad y
atemporalidad son indistinguibles. Por otra parte, Eliot retoma la experiencia de
esta trascendental transformación espiritual como valor de todas las formas de vida
tanto para el individuo como para el mundo.
Así pues, cabe decir de Eliot que en su último y más grande esfuerzo poético
no encontramos una visión negativa o dualista de la vida después de todo, sino más
bien la visión de un hombre que cree con fervor en la unidad espiritual.
Lo que es especialmente satisfactorio sobre sus cuartetos es que Eliot,
partiendo de ese final védico de The Waste Land, con las palabras habladas por los
truenos, “Datta, Dayadhvam, Damyata”, el poeta anticipa un mundo
espiritualmente revitalizado y conceptualizado en su totalidad con esos cuartetos. En ellos, la importancia de este oscuro mundo se ha reducido, relegada a la esfera del
tiempo para dar forma, como telón de fondo, a la eliotiana visión ampliada de la vida
como acendrada eternidad.
Si sólo a través del tiempo se conquista el tiempo, entonces la solución de la
paradoja será rechazar, desligándonos de él, la continuidad de éste. Habitamos una
estructura arquetípica, una identidad, que se da en el tiempo, pero que no pertenece a éste. Es el presente, en efecto, desligado de la ansiedad al pasado y al futuro.
Turbulencia y placidez poética son las máximas, contradictorias, de Eliot. El
principio nos hará recordar el fin, y la primera venida, la segunda.
* * *
Notas
[1] ELIOT, T.S. “Burnt Norton” in 1974. Collected Poems. London: Faber and Faber, p. 177 (salvo que se indique
lo contrario, las traducciones son nuestras)
[2] Ibíd., p. 177 [Están presente y pasado/tal vez ambos en el futuro presentes,/y el futuro en el pasado
contenido/Si es el tiempo eternamente presente/todo tiempo es pues irredimible./Lo que pudo haber sido es
abstracción/que permanece como perpetua posibilidad/sólo en un mundo de especulaciones/Lo que pudo haber
sido y lo que ha sido/apuntan a un solo fin/siempre presente]
[3] Ibíd., p. 181
[4] Eliot, T.S. 1976. The Cocktail Party. London: Faber and Faber, p. 42 [En un ascensor puedo meditar]
[5] Ibíd., p. 87 [Profetiza para el viento, únicamente al viento, pues sólo él te escuchará]
[6] LEY, Charles David. 1946. “La Poesía de Eliot”, en ELIOT, T.S. Poemas. Madrid: Adonais, p. 15
[7] BAUDELAIRE, Charles. 2008. Les Fleurs du Mal. Paris : Pocket, p. 112
[8] ALIGHIERI, Dante. 1964. Divina Commedia (Inferno III, 55-57). Bologna: Zanichelli, p. 15
[9] Eliot, 1974, Op. Cit., pp. 201-2 [Si vienes por aquí/tomando cualquier camino, partiendo de cualquier sitio/ a
cualquier hora o en cualquier estación,/siempre será igual: tendrás que dejar a un lado/el sentido y la noción, pues
no estás aquí para verificar,/instruirte, satisfacer tu curiosidad/ o informar. Estás aquí para arrodillarte/allí
donde ha sido válida la oración. Y la plegaria es algo más/ que un orden de palabras, la tarea a conciencia/de la
mente que reza, o el sonido de la voz al orar./Y aquello para lo que, los muertos, cuando vivos,/ no tenían
lenguaje, hoy pueden expresar: la comunicación/de los muertos posee lenguas de fuego más allá del idioma de los
vivos./ Aquí, la intersección del momento sin tiempo/es Inglaterra y es ninguna parte. Nunca y siempre.]
[10] UNGER, Leonard. 1962. “T.S. Eliot”, en Tres Escritores Norteamericanos (Walt Whitman, Wallace Stevens,
T.S. Eliot). Madrid: Gredos, p. 144-46
[11] Vid. ELIOT, T.S. 1974. “The Love Song of Alfred J. Prufrock”, en Collected Poems. London: Faber and Faber,
p. 7
