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Vigencia de lo humano (apuntes sobre Ibsen)
Por Daniel García Arana
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A José María Bardavío, por todo lo aprendido
Todo Ibsen es la culpa, el pecado y la mentira. Sus obras[1] presentan a personajes con muy complejos (y a veces inexistentes) códigos morales, enfrentados a una sociedad que los pervierte.
Johannes Rosmer se consume en Casa de Muñecas por un sentimiento de culpa, creyendo que fue él, en vez de una enfermedad mental, lo que provocó el suicidio de su esposa. Intenta escapar de la culpa borrando la memoria de su esposa y proponiendo en matrimonio a Rebeca, lo que finalmente les lleva al suicidio.
En El Pato Salvaje, Gregers Werle, empero, no se considera culpable por toda la maraña de desastre en la que se halla sumergida su familia, pero, como contrapunto, Relling, el médico y vecino, le dirá que la "mentira vital" es imprescindible para alcanzar la felicidad o, al menos para sostener una sensación de felicidad: si quita usted a un hombre vulgar la mentira, le quitará la felicidad a la vez[2].
Al doctor Stockmann, sus propios compatriotas le harán la vida imposible cuando descubra en las aguas del balneario turístico y ptincipal fuente de ingresos de su ciudad, una bacteria contaminante, capaz de poner en riesgo la salud de toda la población, y a partir de ello se proponga advertir a los demás acerca de semejante peligro. Los sentimientos básales de Un Enemigo del Pueblo:
¿Y qué importancia puede tener que se arruine a una sociedad completamente podrida? Lo más práctico, lo mejor que se puede hacer y tratar de conseguir es terminar de una vez con todos los que viven de la mentira, del engaño. Terminar con ellos como si se tratase de alimañas. Si no, acabaréis por contaminar a todo el país, trasladando a él la ruina de la ciudad[3]
Así podríamos continuar con todas sus obras, cada una apunta conceptos alzaprimados a las más altas cimas filosóficas y metafísicas, más que a las de un mero juego dialéctico. Desde el inicio de su autoría, Ibsen refiere conceptos e ideas éticas como justicia e injusticia, poder y sometimiento, libertad y represión, verdad y auto-engaño, determinismo y libre albedrío, lo Dionisíaco (en valores nietzscheanos) y los deberes morales universales (teoría kantiana).
En la mayoría de sus dramas, hay sin embargo, ideas y motivos éticos entrelazados de una forma compleja con el dilema ético por un lado, la exigencia ética de asumir la responsabilidad de otras personas[4]. Y, por otro, añadimos nosotros, la responsabilidad hacia sí mismo acerca de darse cuenta del dilema de una llamada o vocación, una suerte de ground project (en palabras de Bernard Williams[5]). Dilema que se halla, no por nada, en casi todos los dramas de Ibsen, empezando por Catilina (1849).
Tiene esta dicotomía en el antedicho El pato salvaje, empero, una función diferente a la de otras obras, y está tratada con una ironía soterradamente cruel: si el proyecto de Hjalmar -hacer un gran invento fotográfico- es cuanto menos ilusorio; el de Gregers -llevar la verdad y la felicidad a los Ekdal- resulta en un error trágico y fatal. En contraste con el heroísmo que caracteriza a muchos de personajes principales de Ibsen, el pato salvaje y su redención representan, por el contrario, heroísmo en sentido inverso.
El amplio y hábil repertorio de técnicas dramáticas en Ibsen sirve como un guante a la intención ética de los textos, y desde luego su enfoque ético se basa en la ambigüedad básica, la propia incoherencia e indeterminación del texto. A ttavés de este, el lector (o espectador) es puesto en tela de juicio, no ya para ver y entender el problema, sino de forma más específicamente intelectual, al utilizar su intuición, sentimientos e imaginación para reconocer lo que son los problemas éticos de forma más introspectiva.
El problema, como apuntábamos, es su propia vida, su propia relación con ella, y así, más aún, la propia sociedad que, por ejemplo, hará de Stockmann mediante proclamación asamblearia, un enemigo del pueblo[6]. Su genio reside en que, de alguna manera y por medio del médico, precisamente, se permite el lujo de saltar sobre los convencionalismos burgueses y denunciar a través de su personaje la esclavitud de las apariencias y la obsesión de la época con la salvaguarda y protección de la reputación social.
En otra de sus obras, Espectros, la señora Alving, protagonista, y siguiendo el consejo del pastor Manders, de quien está realmente enamorada, vive junto a su marido simulando ser feliz, siguiéndole en sus vicios orgiásticos e intentando ocultarlos, preservando así la imagen respetable que la sociedad mantiene sobre él.
Después de que la señora Alving refiera a Manders el lastimoso estado de su antigua vida, estamos en condiciones de ver y apreciar las dos fuerzas que han ido a moldear su pasado y están en conflicto presente: primero, Manders y su engreído código ético basado en la opinión pública; segundo, su propio impulso interior por liberarse de los fantasmas, de todo tipo de viejas y muertas ideas, de viejas y muertas creencias[7].
Que ella reconozca que su proceder se ha visto motivado por rígidos principios convencionales trae a la superficie una serie de tragedias (sorprender a Regina y Oswald en una habitación contigua, la confesión de éste último de su pésima salud y su convicción culpable, la revelación de su amor por Regina, el incendio del orfanato, la sífilis de Oswald y su colapso total), y que tendrán lugar en las próximas dos o tres horas, y que tienen un doble propósito: precipitar la necesidad de otra decisión crítica por parte de la señora Alving: darse cuenta de que ha sido infiel a sí misma. Su sufrimiento le ha manifestado la indigna esclavitud de su devoción pretérita al deber:
Mrs. Alving: Oh, law and order! Yes, I often think they're the cause of all the trouble in the world". [8]
ó también
Mrs. Alving: Oh, ideals - ideals! [...] thanks to my regard for duty, I´ve been lying to my boy for years on end. What a coward—what a coward I have been! [9]
El conocimiento personal, el encuentro con uno mismo a través de una voluntad llevada al desastre mismo por fuerzas ajenas. Es más que evidente que Ibsen sistemáticamente aplica ciertos medios literarios con una función ética específica. Lo mejor es tratar de condensarlo, para su mejor entendimiento, en un esquema con cuatro elementos:
I. Focalizar un problema ético (con toda la controversia que a esto quiera vérsele)
II. Situar a sus personajes principales en un conflicto entre (aparentemente) incompatibles estándares morales.[10]
III. Retratar personajes principales con deficiencias morales de varios tipos.
IV. Mostrar petsonajes "clave" desde difetentes puntos de vista mótales, pata altetar la petspectiva del lectot acetca del núcleo problemático de la obta.
Podemos, erróneamente, dar por sentado que son los principios kantianos (especialmente en su Crítica de La Razón Pura) los que guían a Ibsen, en tanto en cuanto se refieren a la rectitud en las acciones, el principio de moralidad...etcétera, pero nos resulta infinitamente más cercano a Kierkegaard, por mucho que Ibsen adujese no haber leído apenas al filósofo[11].
En este caso, debemos recordar cómo el individualismo de Kierkegaard se origina en una airada reacción contra Hegel y su "absorción del individuo en el desarrollo de la Razón Universal". En su lugar, Kierkegaard proclamó la realidad del individuo, de aquel que existe realmente, tiene libertad para elegir y además responsabilidad en dicho punto[12].
No es importante para Ibsen tanto como para el antedicho Kierkegaard, ser uno o lo otro, sino ser uno mismo. Los dramas del sueco son casi manuales de auto realización, manuales metafísicos, ontológicos si se quiere. Siempre son personajes en los que anida un desasosiego ilimitado, inquietud que turba y ensimisma, y sumerge en permanente conflicto con ellos mismos y con las incoherencias de un sistema social caprichoso.
De Kierkegaard viajó a Hegel, en su última obra, Cuando ya muertos despertemos, pero para concretar, en efecto, la tesis del individuo en lucha consigo mismo. Allí, tras el primer acto, el drama se juega contra un fondo (mal)formado por la conciencia humana y por lo tanto fuera de la realidad históricamente condicionada.
Una vez que se está separado de cualquier orden social que funcione normalmente, los actos posteriores adquieren metáforas de dureza indisoluble en esta retirada última de la comunidad humana, hasta llegar a los picos de las montañas inhabitables de la vida misma, al cierre de la obra. El ciclo vital, en efecto, ha ido más allá de la última parada del espíritu humano en su viaje, y por eso Hegel, y su Fenomenología, como broche de oro:
IRENA: When we dead wake.
PROFESSOR RUBEK: [...] What do we really see then?
IRENA: We see that we have never lived" [13]
Rubek es, como Ibsen, el artista universal de Hegel, forzado por la dialéctica de la historia para dejar atrás para siempre la ingenua o inocenre fase (natural) de la conciencia. La confrontación entre el artista y el cazador en este juego fascinante anticipa la mayor parte de la ficción moderna. Así, al igual que en la propia fenomenología de Hegel, el devenir del concepto puro a la conciencia —a la historia- es el movimiento que manifiesta la necesidad de su revelación exterior y de reconciliarse consigo.
Es éste un proceso lento y dramático; el recorrido de toda la historia de las figuras del espíritu en las que el espíritu total y eterno está presente. Rubek pasa por un proceso de auto-esclarecimiento de la conciencia hasta llegar al saber:
PROFESSOR RUBEK [taking her with him]: We must first pass through the mists, Irena, and then...
IRENA: Yes, through all the mists, and then tight up to the topmost peak gleaming in the sunrise! [14]
Y para todo ello es necesario transitar por el camino de la desesperación, pagando el precio de las sucesivas muertes e inversiones tanto del sujeto como del objeto, a fin de que ella se percate de que la ciencia filosófica brota de las tensiones al interior de ella misma, mostrándose en su devenir necesario [15].
En este camino de reconciliación con el que, digamos, finalizaría Cuando ya muertos despertemos, y con ella, toda la obra de Ibsen. Una obra de una maestría, en efecto, filosófica. El poso final es el de asegurar los fondos de inteligibilidad que tejen celosamente la organización de la realidad y que, en su determinación categorial, es el concepto absoluto que deja de lado la perspectiva de su corporeidad al acceder a la ciencia.
Ibsen es, decíamos, culpa y pecado, pero también es la sagrada escritura de lo humano, camino de la redención.
* * *
NOTAS
[1] Todas las referencias, salvo que se indicare lo contrario, están extraídas de la edición: IBSEN, Henrik. 2000. Obras Inmortales (trad. J. Álvarez). Madrid: Edaf, 782 pp.
[2] Ibid., "El Pato Salvaje", p. 765
[3] Ibid., "Un Enemigo del Pueblo", p. 633
[4] En este punto, nos parece fundamental recomendat la consulta de:
L0GSTRUP, Knud E. 1997. The Ethical Demand. Notre Dame/London: University of Notre Dame Press
[5] WILLIAMS, Betnatd. 1981. Moral Luck. Cambridge: Cambridge University Press
[6] Ibsen, Op. Cit., p. 633
[7] IBSEN, Henrik. 1969. "Ghosts" in Ghosts and Other Plays (trans. Peter Watts). Harmondsworth: Penguin, p. 61 (las traducciones son nuestras)
[8] Ibid.,p. 58
(¡Ah, los ideales! [...] fue llevada por mi deber, y la consideración por los demás, que mentí a mi hijo, año tras año. ¡Qué cobarde he sido!)
[9] Ibid, p. 59
(Ah, dichoso orden y dichosas prescripciones. Me pregunto a menudo si no son ellos los que causan todas las desgracias de este mundo)
[10] Para este segundo punto, nos han sido muy reveladoras las ideas contenidas en:
HAAKONSEN, Daniel. "Ethical implications in Ibsen's drama" in Ibsenárbok (1968-69). Oslo: Universitetsforlaget, pp. 7-21
[11] IBSEN, Henrik. 1908. Letters of Henrik Ibsen (Laurvik Edition). NewYork: Duffíeld and Co., p. 199
[12] Vid. ADORNO, Theodor W. 1971. Kierkegaard. La Construcción de lo Estético (trad. Roberto J. Vetnengo). Caracas: Monte Avila
[13] IBSEN, Henrik. 1969. "When We Dead Wake" in Ghosts and Other Plays (trans. Petet Watts). Harmondswotth: Penguin, p. 278
(Cuando ya muertos despertemos/¿Qué ocurrirá entonces?/ Entonces descubriremos que nunca hemos vivido)
[14] Ibid., p. 290
(Debemos atravesar primero la niebla, Irena, y entonces.../ ¡Sí, a través de todas las nieblas, y luego directos hasta el pico el más alto que brilla a la salida del sol!
[15] Vid. si no HEGEL, G.W.F. 1986. Fenomenología del espíritu. México: FCE
