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ARTIFICIOS NARRATIVOS EN FINNEGANS WAKE
Por Daniel García Arana
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El juego de escritura polisémica, poliédrica si se quiere, parece ser la base del libro más complejo jamás escrito, Finnegans Wake (1939) [1]. En él, James Joyce, su autor, toma conciencia absoluta de la corriente de conciencia como narrativa, y la dirige al siguiente nivel, a uno que tiene raíz onírica y que sume así, al lector, en otro mundo, uno donde se suprimen las convenciones narrativas de éste. En sueños, se coagula un neblinoso conjunto distinto de reglas básicas, y puesto que el análisis es una herramienta de la mente consciente, no se nos garantiza la comprensión inmediata de estas normas, es decir, suponiendo que puedan ser comprendidas. Todas las asimetrías narrativas parecen haber sido hechas pedazos, para sustituir metafóricamente sensación y conocimiento, y fracturar la distinción entre interior y exterior.
En la fase onírica común, estamos absolutamente satisfechos cuando la mujer extraña con la que estamos hablando, de repente se convierte en nuestra madre, o una casa que nunca se ha visto nos casa a la perfección con toda la familiaridad del hogar y entonces se convierte en un castillo; o un árbol se convierte en piedra. Es esta particular realidad mercurial la que la narrativa de FW [2] refleja, su lógica hipnagógica: personajes y escenas se funden unos con otros (a veces literalmente) y sus contrapartes alegóricas o míticas existen para que todo ello tenga lugar. Así, Joyce provoca un derrumbamiento de la palabra como base narrativa, como clave, y no es tanto un sinsentido –en absoluto- como una suerte de identidades mutables, una serie de máscaras que se barajan y descartan cuando surge la necesidad. Para que la experiencia de la lectura, dice Hayman [3], se convierta una participación activa, el texto tiene que dar una impresión de azarosa desorganización. En consecuencia, incluso las mismas palabras son imposibles de acorralar en aras de conseguir una definición clara, pero existe esa relación intrínseca con la dinámica de la lectura.
Aunque abarque, no obstante, la extraña lógica de los sueños, Finnegans Wake es mucho más que un libro desconcertante lleno de misteriosas desconexiones y paradojas inconsútiles. Va mucho más lejos que los episodios más complejos de Ulysses, como "Circe" o "Penélope", que sin duda asumen cualidades oníricas. Se trata de algo distinto. Joyce quiso hacer algo mucho más extraordinario: es su intento de crear un nuevo lenguaje, que reflejase el funcionamiento de la mente inconsciente, plástico y esquivo. FW no deja de ser un dreamspeak, un lenguaje del sueño, un lenguaje que es básicamente inglés, pero extremadamente maleable, rico en crasis, parodias estilísticas y complejos juegos de palabras. Y por esto no debe de entenderse simplemente un buen montón de neologismos y juegos de palabras diseminados a lo largo de una secuencia narrativa básica, sino que el libro entero está relacionado con este idioma.
A la manera de afluentes brotando en un mar inglés colectivo, ese riverrun [4] (correrrío) del principio mueve las aguas de decenas de otros idiomas, que se funden con la narración, arremolinándose los unos a los otros, cambiando siempre la química del organismo que los recibe. Asumiendo el rol de alquimista literario, que sería una posible definición para este autor único, Joyce utiliza esta agrupación caótica como recipiente del reactor semántico, en el que chocan palabras con elementos básicos y luego las reorganiza para acuñar nuevas moléculas del lenguaje. Como partículas energéticas, algunas palabras vibran en varios niveles a la vez, cargando cada oración con capas polivalentes de significado. Algunas palabras incluso ejercen una atracción extraña a sus vecinos: así, un sugerente sustantivo o verbo colorea una frase entera con tonalidades relacionadas de mero matiz, ondas en una reacción en cadena de asociaciones...
No parece una obviedad recordar que, entre los escritores del siglo XX, James Joyce resulta poco menos que insuperable en cuanto a los diversos tipos de aprendizaje que le llevaron a su trabajo final, ese work in progress que a fin de cuentas es Finnegans Wake: todo lo que escuchó o leyó Joyce fue quedando impreso en su mente, y FW sería la consecución de tan enciclopédicas formas. La diversidad de conocimientos es patente es la mayoría de los pasajes del libro, y el resultado son elementos tejidos desde su memoria a la narrativa. Es cierto que el que espere encontrar estructuras narrativas en él a la antigua usanza, corre el riesgo de quedar decepcionado. Pero, al fin y al cabo, no se trata tampoco de un libro al uso. Es más bien una obra que se dirige siguiendo la estructura física del ciclo del agua (volvemos al riverrun del inicio), y por tanto, cabe hablar no tanto de estructura narrativa, sino de sueño narrado, sobre toda la historia de la condición humana. Se rompen y deshacen las barreras entre la mente estructurada, orientada a las reglas y el subconsciente proteico, resbaladizo. FW está, por tanto, situado cerca del estrato primario del inconsciente colectivo donde, en palabras del propio Joyce, “countlessness of livestories have netherfallen by this plage, flick as flowflakes, litters from aloft, like a waast wizzard all of whirlworlds” [5].
Esto dificulta, más que facilita, de alguna manera, la disertación sobre el uso narrativo de Joyce en esta obra, que no deja de ser, por último, la disección a cielo abierto del inconsciente Así, para la psicóloga García Nieto [6], el libro parece más un compendio de cuestiones sobre las que los locos suelen delirar, o lo que es más, una versión del libro en el que los locos se basan para enloquecer: la paternidad, la fraternidad fratricida de Shem y Shaun, la sucesión del padre, el asesinato del padre, la rebelión de los hijos contra el padre para arrebatarle el secreto de la procreación, la culpa, el incesto, la muerte, la Cábala, la concepción cíclica de la historia de Vico, el eterno retorno…etcétera.
Tal vez todo estuviera ya cifrado en esa primera sentencia: “The proteiform graph itself is a polyhedron of scripture” [7], en la que se anunciaba la existencia de una grafía proteiforme de una escritura, de una narrativa que genera, como se ha podido ver después, una inestable e inabarcable anamorfosis poliédrica [8]. La escritura pasaba a ser cuerpo, de las dos a las tres dimensiones. Debe de haber pues, necesariamente, una estructura narrativa, aunque se salga de lo convencional y resulte así más inestable si queremos, por ejemplo, dar con el enigma de “the fall of a once wallstrait oldparr”, que será, además, “retaled early in bed and later on down through all Christian minstrelsy” [9]. La estratagema narratológica está, no hay duda, dentro de esa misma inestabilidad.
Es decir que, si es la confusión que rodea la caída de Earwicker la que lleva a la disolución de la estabilidad narrativa, esta inestabilidad se incorpora en esa misma narrativa de caída que encarna: la seducción de HCE en un parque por unas jóvenes doncellas, la observación de esa transgresión por tres soldados y el intento de ALP por redimir a su marido a través de una carta explicativa…, estas tres cuestiones se repiten incesantemente, hasta el punto de que si, en un principio, las dos doncellas son “issavan essavans”, y los soldados Peter, Jack y Martin (patterjackmartins)[10] , luego sabremos que son en realidad la misma familia de Earwicker, con lo que no sólo ha cometido incesto, sino que ha sido además observado por los gemelos Shaun y Shem, también hermanos [11].
Es decir, toda una poética de acciones de caída, repetidas sin parar, en sus muchas iteraciones. Para escribir, Joyce (se) lee, sí, pero a la par que derriba y reclama, negándolas, casi todas sus otras narrativas empleadas hasta ahora. Caída y desestabilización, en mixtura con ciertos elementos tópicos -como la culpa y los personajes como criaturas caídas- por tanto, se exploran más como componentes ontológicos del carácter que como construcciones temáticas tradicionales. Y sin embargo, Joyce parece primero haber localizado sus arquetipos y luego haber descubierto su propio mundo en ellos. Esos arquetipos, que llamaremos everyperson, proporcionan una estructura existencial en términos de la que, y sólo a partir de ella, el sujeto personal se entiende. Los componentes ontológicos de estos arquetipos, por ende, proporcionan una narrativity peculiar y atemporal, pre subjetiva, en torno al concepto de culpa, que no vamos a explorar aquí, de HCE y ALP.
En conclusión, y, por todo lo anterior, cabe inferirse que con estas complicadas perspectivas internas, Joyce trató de penetrar en las cavernas más complejas de
la conciencia humana, siendo ésta, además, una preocupación contemporánea inspirada en las obras de Sigmund Freud. Joyce mostró sus hallazgos a la audiencia lectora no sólo sosteniendo un espejo para mostrar una reflexión externa (que equivaldría a Dubliners, por ejemplo), sino también penetrando, como decíamos, en las profundidades del pensamiento humano y la experiencia. Así las cosas, y, tomando como punto de partida la terminología de Mieke Bal en cuanto a focalización narratológica [12], debemos tratar de resolver el enigma de quién es el focalizador y cuál el objeto focalizado – que es lo que Mieke Bal vio, precisamente, como la premisa y el punto final de su investigación narratológica sobre focalización- y todo ello pese a que, en FW, sin embargo, a menudo es difícil atribuirle la voz narradora a cualquier figura o a una determinada.
Hablábamos antes de que FW era el sueño narrado de toda la historia de la condición humana, por tanto, ¿cuál es la identidad de tal soñador? ¿O ésta sigue siendo un misterio? En cualquier caso, más que plausibles resultan las conjeturas que incluyen a Humphrey Chimpden Earwicker, Fionn mac Cumbaill, el mismo Joyce, y el lector o bien, en su defecto, cualquier combinación de éstos, como aduce Poplawski [13]. El focalizador es, por tanto el soñador, convengamos que desconocido, y que se desdobla en el, potencialmente múltiple y simultáneo, focalizador externo e interno. Esto nos lleva a expresar una opinión que contradice, severamente, el cúmulo de afirmaciones que tachan a FW de imposible, insoslayable…etcétera, pues si en Ulysses se trataba de voces diferentes, siendo ésta una novela, como dice Goldman, “at different levels of articulation” [14], no es menos cierto que FW condensa todas esas voces en una, inidentificable sí, pero una a fin de cuentas. Veamos un ejemplo de esa figura del dreamer, a lo largo del texto:
He finges to be cutting up with a pair of sissers and to be buytings of their maidens and spitting their heads into their facepails.
Spickspuk! Spoken.
So now be hushy, little pukers! Side here roohish, cleany flugers! Grandicellies, all stay zitty! Adultereux, rest as befour! For you’ve jollywelly dawdled all the day. When ye coif tantoncle’s hat then’ll be largely temts for that. Yet’s the time for being now, now, now.
For a burning would is come to dance inane. Glamours hath moidered’s lieb and herefore Coldours must leap no more. Lack breath must leap no more.
Lel lols for libelman libeling his lore. Lolo Lolo Liebermann you loved to be leaving Libnius. Lift your right to your Liber Lord. Link your left to your ass of liberty. Lala Lala, Leapermann, your lep’s but a loop to lee. [15]
Si se vuelve sobre la cita anterior, podemos observar como ese pronombre “he” sería el focalizador nombrado por el narrador, mientras que, al mismo tiempo, el narrador es el focalizador que corta, muerde y escupe (cutting up, buytings, spitting). Dice, además, “habla” (Spickspuk), esto es, da una orden aunque parezca más bien la conjugación inglesa del verbo, y se dirige a la audiencia, a la que primero denomina “Little pukers” (pequeños mohínos) y a la que se dirige, además, por medio del “you”. En definitiva, que si es patente que el dreamtalk está continuamente integrado al nivel del propio habla, no lo es menos que en el nivel de la acción, los diferentes estratos de narrador, focalizador, y actor están incorporados todos a uno.
Por otra parte, merece mención aparte el rol que Joyce le otorga, narrativamente hablando, a Issy, el personaje femenino más joven del libro. Víctima del incesto a manos de su padre y hermanos, Issy habla con una subversión intencional, que le es particularmente útil a Joyce: mientras éste simultáneamente articula y socava las nociones de control y dominio de su propia narrativa, a ella le otorga un conocimiento autoral que no parece estar disponible para otros personajes. De hecho, Issy sabe lo que, como personaje que es, no debería poder saber, dentro del texto: al adentrarnos en esa parte del libro, descubrimos, por ejemplo, que Issy escribe en una nota al pie sus comentarios sobre la familia Doodles [16], dando la sigla en referencia a su padre, su madre, ella misma, los 'cuatro hombres viejos', el libro y sus dos hermanos.
Ella no debería conocer, empero, esta información, pues habla de sí misma como si hubiera leído el material preparatorio de su autor, e Issy interrumpe las expectativas de los lectores del conocimiento apropiado que se le supone a un personaje novelesco. Es interesante que sea, precisamente, al personaje femenino y joven, Issy, a quien Joyce le otorga esos poderes, aún cuando la confina, digamos, al espacio marginal que supone una nota al pie. En una de ellas, que no parece adecuar una correlación lógica al texto al que hace referencia, dirá: "Pure chingchong idiotism with any words all in one soluble". Pero enseguida suple la predicción de ese idiotismo, revirtiendo la jerarquía habitual entre texto y nota al pie, en la página siguiente, y confirma sus poderes narrativos particulares, cuando predice la presencia de una “Baa Baa Black Sheep”[17] . Así pues, lejos de limitarse a los conocimientos que tendría como un mero personaje en el texto joyceano, a Issy se le conceden unos cuasi autorales, especialmente en los que respecta al conocimiento de la estructura profunda y originaria del texto, y la propia trama.
Desde un punto de vista psicoanalítico-narratológico, queda claro que Joyce configura a Issy según una revisión de los modelos psicológicos históricamente disponibles para él, modelos que combinan un discurso disruptivo con la histeria y por lo tanto, con la sexualidad desenfrenada. Dentro de la novela, Joyce utiliza el incesto como una metáfora a través del cual articula tanto su deseo para esta subversión como su oposición a él. Es decir que, como un padre incestuoso, Joyce busca controlar y poseer a la hija deseada que nunca puede ser totalmente controlada, y a ella le otorga el potencial peligroso de la traición al padre, del derrocamiento de su autoridad al hablar de sus secretos. Joyce utiliza la imposibilidad del control total por parte del creador/padre para generar un texto en el que la inestabilidad de la narrativa es una parte integral de lo que el texto trata, un incómodo equilibrio, de alguna manera, entre ese control y las estructuras de contranarrativa resistente. Utiliza, en definitiva, los personajes femeninos, especialmente los adolescentes, para encarnar narrativas que resistan al control autoral.
También debe mencionarse el uso del presente en esa escritura postmoderna que es FW, y que implica la eliminación del movimiento causal de la narración por un estilo constante. Transgredir así, deliberadamente, el tiempo narrativo tradicional, parece crear un efecto de simultaneidad que rompe el orden de acontecimientos y, por tanto, con el empleo de un presente atemporal nunca está claro si los acontecimientos se viven por primera vez o se vuelven a vivir. El tiempo se emplea para fracturar el orden e incluso la noción de acontecimiento. Niega por tanto su autor la división narratológica en el texto: las capas están intrínsecamente conectadas entre sí a través de una instancia que actúa, por un lado, en las tres capas, pero que por otro lado está tan profundamente unida a cada una que ninguna de las otras dos puede ser cortada.
Esto complica, lógicamente, un estudio narratológico de FW. Si no es susceptible de uno tradicional, ¿es que no es, entonces, tal vez un texto narrativo? Y si se trata de un texto narrativo, ¿debe la narratología enmendarse, de alguna forma, cuando se enfrenta a textos postmodernos como éste, que requieren diferentes premisas y categorías? No hay respuesta. Joyce altera la estructura de capas en la novela, de tal manera que aunque todavía desempeñen un papel, ya no pueden ser distinguidas del resto. Finnegans Wake claramente desafía los modelos narratológicos, y se hace el texto que no-es. El no-texto. Dice Pérez Gállego que FW es síntoma de una “globalización de planos”, y que se abre hacia unos espacios que, sin ser hablados, mantienen la morfología de un mensaje verbal [18]. Esos espacios, añadiríamos nosotros, nacen en el plano destructivo del lenguaje mismo, fracturado. Y así, esa fractura, esa fisura en la narrativa convencional, liderada por el efecto pluriglósico y plurilingüístico de la escritura joyceana, nos coloca ante un mundo percibido únicamente a través del lenguaje, y cuyas directivas otorgadas a éste son incluso engañosas, pues parecen sugerir algunos centros narrativos, pero sólo se queda en aparente sugerencia:
[…]the gist of the pantomime, from cannibal king to the property horse being, slumply and slopely,
to remind us how, in this drury world of ours, Father Times and Mother Spacies boil their kettle with their crutch. Which every lad and lass in the
lane knows […][19]
El argumento de FW es el lenguaje mismo, lanzado a borbotones y que contradice el espacio narrativo, pero que implica la propia plenitud de éste, pues se le ha despojado de las barreras que lo enclaustraban. Olvidemos, pues es inútil pretender lo contrario, que hay en las estratagemas narrativas de Finnegans Wake una función consoladora, como la había en el mito, pues si en aquel proporcionaba una forma, un cierto orden a la confusión de la experiencia humana, FW es sólo la verificación (in)consciente del goce lacaniano. Esa es la base de estas artimañas narrativas, a las que pretendíamos buscar sentido, y por la que hemos rechazado tal empresa. No es que no las haya, es que FW es inconsciente antes que nada. Eso nos lleva, a modo de conclusión, hasta Lacan, pues se trata en esencia de una obra lacaniana, antes aún que las ideas del psicoanalista empezaran a estudiarse.
El libro de Joyce es un maravilloso caos narrativo, es obvio, con alusiones constantes a los procesos de lecto-escritura, y que adolece de principio, nudo o final, pero todavía es inteligible y provee de orientación. Creemos por tanto que hay que leer a Joyce a través de Lacan, o incluso viceversa. Eso contribuye a disipar la neblina en torno a las, por otro lado, complejísimas estructuras narrativas de FW. El inconsciente ya no es solo un aparato estructurado como un lenguaje, sino además está escrito y se lee. FW está escrito como el inconsciente, directamente del inconsciente Joyce, y por tanto se debe leer, no ya sólo comprender o interpretar, sino darle fonética, la de cada lector, su propia gramática.
Para Lacan, la jouissance es aquello que, en el momento de la constitución del sujeto, no ha sido capturado por el significante [20], y, aunque a fin de cuentas, FW no deja de ser una narrativa, es también una circulación infinita de significaciones embrolladas, una empresa para el lector tan colusoria como ficticia. La verdad se compone de ideas a partir de esa significación, y la prueba de este enfoque es la absorción e inmersión completas de ésta, por lo que, en ese sentido, el propósito de la representación de la idea no es sino un esquema abreviado de la imagen del mundo, donde las apariciones labiales firman como metáfora. Entonces, está claro: el paraíso del goce perfecto, de la jouissance, está donde la lucha comunicativa con el significado de palabras no es necesaria. Y eso es Finnegans Wake.
NOTAS
[1] Todas las citas están extraídas de: JOYCE, James. 1975. Finnegans Wake. London: Penguin, 628 pp.
[2] Utilizaremos en adelante y con cierta constancia las siglas FW, para referirnos al libro, y HCE y ALP para Humphrey Chimpden Earwicker y Anna Livia Plurabelle, dos de los protagonistas.
[3] HAYMAN, David. 1977. “La Infraestructura Nodal de Finnegans Wake”, en Julián Ríos (ed.). La Casa de la Ficción. Madrid: Fundamentos, p. 259
[4] JOYCE, Op. Cit., p. 3
[6] GARCÍA NIETO, Rebeca. 2007. “James Joyce: Un Funámbulo del Litoral”, en FRENIA, Vol. VII, pp. 61-87
[7] JOYCE, Op. Cit., p. 107
[8] Vid. GARCÍA ARANA, Daniel. “La Escritura Poliédrica de Joyce”. Letras s5 [en línea]. 22 de marzo de 2013. [Fecha de consulta: 29 de mayo de 2014]. Disponible en: <http://www.letras.s5.com/dara220313.html>
[12] BAL, Mieke. 2006. Teoría de la Narrativa (Una Introducción a la Narratología). Madrid: Cátedra, pp. 107-119
[13] POPLAWSKI, Paul. 2003. Encyclopedia of Literary Modernism. Westport: Greenwood Publishing Group, p. 121,
[14] GOLDMAN, Arnold. 1972. “James Joyce”, in Bernard Bergonzi (ed.). Sphere History of Literature in the English Language (Vol. 7, The Twentieth Century). London: Sphere Books, p. 94
[15] JOYCE, Op. Cit., p. 250
[17] Se pregunta en la nota al pie número 3 de la página 300, sobre cuál es la voluntad de la “Bag bag blockcheap”, y poco después, en la 301, aparece la “blacksheep”.
[18] PÉREZ GÁLLEGO, Cándido. 1975. Circuitos Narrativos. Zaragoza : Pórtico, p. 24
[19] JOYCE, Op. Cit., pp. 599-600
[20] Vid. LACAN, Jacques. 1971. “Subversion du Sujet et Dialectique du Désir”, en Écrits II. Paris: Seuil, pp. 151-191
