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RON LOEWINSOHN: LA QUIETUD DEL POEMA
Por Daniel García Arana
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A Mariano Antolín
Rato
Cuando se publica la primera edición de The New American Poetry, en 1960, Ron Loewinsohn, uno de los poetas contenidos allí, contaba con veintitrés años. Este joven filipino acababa de demostrar, con su aparición en la magnífica antología de Allen y Butterick, una misteriosa capacidad para canalizar el estilo de William Carlos Williams.
Hay quien hablaría de micro-poesía, de referencias al haiku (lo que evidentemente le conecta con Williams), pero eso es quedarse muy corto, muy estrecho de miras. Loewinsohn es esencialmente un hombre culto, lo era ya entonces, y lo ha sido, como profesor universitario en Berkeley. Y para cuando publica, un año antes de The New American Poetry, su primera antología de poemas, Watermelons, ésta sorprende porque aparece con una introducción de Allen Ginsberg y un prefacio a modo de carta de Williams. Loewinsohn ya es un beatnik, y también amigo y colaborador del Renacimiento Poético de San Francisco.
Ahora bien, ¿cómo calificar una poesía como la de Loewinsohn? Este autor interrumpió muy pronto su actividad poética para dedicarse a la docencia, pero deja un buen legado, magnífico, sobresaliente entre el conjunto general de la escena cultural de su época. Con gente como Loewinsohn, de evidente inquietud intelectual, nace una época nueva, una nueva era literaria, donde se escribe como se siente, y precisamente porque se siente [1]. Podríamos hablar de una “inversión inesperada de imágenes”, del poema como una sencilla estructura familiar de cláusulas: this morning I fight against the silence[2]. O bien the playground is so filled with kids that their games overlap[3].
Loewinsohn parece hacer gala, ex profeso, de una suerte de poder discreto
pero acumulativo de la imagen, una fotografía poética de modelos sanos y que
concreta la realidad, la destila con resplandor imitativo. En realidad, cabe pensar
que sus poemas, en general, son destilaciones, conservando sólo por un breve
momento, la familiaridad aromática que pronto es disipada por el propio
Loewinsohn, para rozar lo verdadero y no sólo el talento insubstancial.
Sus poemas presentan con frecuencia una superficie cotidiana, cómoda si se
quiere, que se abolla por su propia pertenencia a la escuela de la quietud de la que
hacen gala los poemarios de Loewinsohn. No es abolladura mediante el cambio en la
poesía, de hecho se siguen esquemas primarios en ocasiones, pero es cierto que son
precisos en cuanto a frustrar un modernismo terminal. Su dolor, el dolor de lo
familiar, es verdadero. La quietud del poema, que, no por nada, dará título a uno de
sus más celebrados, es la base más personal, más inmediata.
Loewinsohn unifica palabra y carne, intencionalmente, una y otra vez. Es la
rebelde potencia de la palabra, es el discurso roto, como dice Norman Brown, por el
silencio[4]. Dejar entrar a éste es el simbolismo, su definición. Es un giroscopio, donde
el movimiento existe en su misma quietud. Esta percepción distintiva de
Loewinsohn y la realidad sorprende por el humor y múltiples significados:
The impingement of those dare
trees, on me, alone. The sun
in the east, unseen (the false dawn)
will come up, & will awaken us[5]
Este “These Nine in Buckram That I Told Thee of", del que hemos ofrecido
un extracto, supone un desafío de significados a su de alguna manera trillada
asociación con la melancolía, y demuestra así como su poesía es una torcedura
repentina de la mente. Está solo, dice, y la incidencia, la luz que arrojan sobre él los árboles en actitud desafiante. Pero hay una conclusión discorde, de ruptura, de
torcimiento: el sol que no se ve, aquel, nos despertará. Entre metáforas y silencios, Loewinsohn realmente comparte una propensión poética para la música entre unos y otros ejemplos de su obra, su tonalidad sujeta, de forma imperiosa, y entrelazada en una estructura parecida a una fuga:
The stillness of the poem
a moment full of silence &
portent, like
the sudden halt of great machines.
Silence that becomes a fabric
to clothe the consciousness[6]
Esa agonía silenciosa, fuga casi iridiscente, no es más que el poema-forma, que extrae su naturaleza de la lengua de cual se ha hecho, y que recibe la acusación derivada de las emociones de su propio escritor. Pero en esto, entonces, aparece la gran modalidad de la ocasión, el dónde y cuándo, sobre alguna pantalla de tiempo con presencias veladas y vagas. Un hombre no puede vivir sin el empleo de su inteligencia. No puede haber, ahora ni nunca, ninguna unión común excepto en la tentativa de sobrevivir a aquella inteligencia, el riesgo de toda la escritura o pensamiento.
Loewinsohn conecta, consciente o inconscientemente, con poetas y amigos como Snyder, McClure o Whalen, a través de esas estructuras que convienen en frecuentar todos ellos. Snyder, marcado por la ecología o el budismo zen, igual que Whalen, y el tono de Michael McClure, para quien el sentido de sus poemas surge del cuerpo[7], están como decimos, interconectados. Snyder habla de cómo llega a él la poesía, en un maravilloso poema:
It comes blundering over the
Boulders at night, it stays
Frightened outside the
Range of my campfire
I go to meet it at the
Edge of the light[8]
Quietud. El silencio. La poesía llega, sigilosa, igual que en la habitación, silenciosa, quieta y fría, a la que se referirá McClure en otro de sus poemas, donde las plantas están vivas[9]. O, ¿por qué no?, al hombre que Philip Whalen dice no encontrar, desesperado, mientras contempla una mesa nueva que tiene consigo una silla vieja[10].
Siempre es el yo el que abunda, el que lacera, acaso, con los filos de la desafección. Este centro es el basamento primario sobre el que se han asentado los cimientos de esta nueva poesía americana, a mi juicio no irracionalmente, ya que se trata también de crisis determinadas, personales también, en hogares determinados. La crisis del yo-ser. Si la cultura ahora proviene de la orientación de masas, entonces son esos hogares del silencio, esas selvas de quietud donde se (re) conocen los egos sacudidos de nuestro tiempo.
El cambio experimentado por la poesía americana, que comienza con la protesta de los años treinta (primera evaluación egocéntrica), moviéndose por el caos de los años cuarenta, la pérdida de significado y la enorme llegada de actividad no humana (el átomo, el hidrógeno y el cobalto, bombas…etcétera) y por ende, el nuevo potencial visto como la propiedad del individuo, que atraviesa los años cincuenta… permite ese encontrar una lengua común en un histerismo común, una sangre fría de nerviosa singularidad, donde los sentimientos son dominantes en tanto dan forma a los sentidos, son registrados como un enturbiar estático de la voz que promulga esas explicaciones ordinarias rechazadas por los beatnik como Loewinsohn.
“Such violence, I thought was done to me that even tenderness became an escape”[11], dice el autor en uno de sus poemas, incluyendo la violencia y la ternura, como paradigma de contrarios, en el mismo poema, en su vertiente de lo banal poetizado, esa voz que dice que todo es bueno (cuando no es evidentemente bueno). De vez en cuando esto, como la parodia, tomará, en aproximaciones a lo grotesco, un carácter de jerga corriente, política y social. La muerte, el amor, la esperanza, y otras calidades de actitud, aparecerán entonces como estatuas poéticas, que guardan consigo tanto silencio como crítica. Construir, dice Fernanda Pivano, universos y rechazarlos, sin sistemas ni metafísica, sin el yo es, pero con el yo hace[12].
Hay un lugar para proponer la comunión de la rebeldía, el campo de batalla del silencio, de la densidad poética. Entonces, aparece el acto revolucionario:
The patrons are
requested not to enter onto the playing
field at any time. But they do,
from time to time, some insurance clerk,
his blue shirt-tails flapping in the breeze,
runs, out of breath to where the center-fielder
is standing, taken by surprise at
first, then allows his hand to be
shaken. Then the cops get their
hands on the guy, & lead him off to some
dark fate[13]
Simplemente se asegura un lugar que el estado, que la policía que arrastra “a oscuros destinos”, ha arrebatado. The voice is the man, apunta Bruce Cook[14], mientras se aclaran la niebla y neblina de los tiempos, mientras Ronald Loewinsohn escribe desde el cráter hacia silencios que, en efecto, son ya tejido. Y esa vida silente la que debe ser el poema, todo poema.
* * *
Notas
[1] GARCÍA ARANA, Daniel. 2014. “Introducción a la Generación Beat” en Los Otros Aullidos (Antología de Poesía Beat). Zaragoza: STI, p. 14
[2] ALLEN, Donald, and George F. Butterick. 1982. The Postmoderns: The New American Poetry Revised. New York: Grove Press, p. 350 [Esta mañana lucho contra el silencio]
[3] GARCÍA ARANA, Op. Cit., p. 182 [El recreo está tan lleno de niños que sus juegos se superponen]
[4] BROWN, Norman O. 1966. Love’s Body. New York: Random House, p. 190
[5] LOEWINSOHN, Ron. 1967. L’Autre. California: Black Sparrow Press, p. 44 [La desafiante
incidencia de aquellos árboles, sobre mí, que estoy solo. El sol en el este, no visto (el alba falsa) pasará,
y nos despertará]
[6] GARCÍA ARANA, Op. Cit., p. 184 [La quietud del poema/momento éste lleno de silencio y/augurio, como/cuando cuando paran de pronto la maquinaria pesada]
[7] Ibíd., p. 121
[8] Ibíd., p. 112 [Se acerca dando tumbos por las/Rocas al anochecer, se queda,/Temerosa, fuera/Del alcance de mi hoguera/Voy a su encuentro al/Filo de la luz]
[9] Me refiero a “Night Words: The Ravishing”, vid. GARCÍA ARANA, Op. Cit., p. 124
[10] En la misma fuente, me refiero al poema “Where was I?” (p. 42)
[11] LOEWINSOHN, Ron. 1966. “The Distractions; The Music”. Poetry (Vol. 108, nº 3, Junio), p. 182 [Fue tal violencia la vertida contra mí, que aún la ternura se hizo fuga]
[12] PIVANO, Fernanda. 1975. Beat, Hippie, Yippie. Madrid: Júcar, p. 82
[13] LOEWINSOHN, 1967, Op. Cit., p. 30 [Se ruega a los patrocinadores/que no entren en el campo/de juego todo el rato. Pero lo hacen,/de vez en cuando, algún empleado de seguros,/con sus faldones azules agitados por la brisa,/corre, sin aliento, donde el jardinero central/se halla, sorprendido al/principio, permitiendo que se le dé la mano/después. Entonces los policías pillan/al tipo, y lo conducen hacia/algún oscuro destino]
[14] COOK, Bruce. 1971. The Beat Generation. New York: Scribner ‘s Sons, p. 170
