Entrevista a David Bustos
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“Observo por la ventana, cada planta,
cada flor, cada banco está seguro
de su significado.”
(El Jardín de al lado, pág. 17)
- Cómo trabajas para unir el yo con `el reflejo de la realidad en su aspecto más concreto`, como bien indica Carlos Henrickson reseñando este libro…
- El yo en el texto no es una unidad inquebrantable. Ni menos una fotografía del autor. Pienso al yo como un espejo que refleja situaciones de un sujeto, éstas pueden ser pulsiones, nudos intelectuales o emocionales que por medio del reflejo del espejo concretiza un estadio. En el poema lo veríamos concretizado en la imagen. La imagen poética sería una de las estaciones de este reflejo del espejo que podríamos llamar yo. El yo nunca se cierra, más bien responde a su apertura, la que por medio de la acumulación suelta brillos u opacidades dentro del texto. Jardines Imaginarios parte con una idea más o menos estudiada del jardín y luego se entrega a este juego de reflejos. Mi trabajo poético pasaría por considerar el proyecto como una idea fija, que luego sufre las irrupciones del inconsciente, teniendo como punto de partida algunos pies forzados dados por el motivo mismo del libro.
- Desde tu primer libro `Nadie lee desde el otro lado` (Mosquito Ediciones, 2001) a Jardines Imaginarios ¿se ha ido diluyendo el sentido del poema? ¿Cómo se va forjando aquella voluntad? ¿Cómo ves con el paso de tiempo el desarrollo de tu escritura?
- Nadie Lee del otro lado (2001) es un libro lleno de intenciones. La primera intención era en ese momento escribir poemas que dieran cuenta de lo que yo estaba viviendo. Viví tres años y medio en una casa interior en Ñuñoa. El lugar era oscuro y dormía en un colchón, mis muebles eran un equipo de música y libros. Fue una época de muchas necesidades. Mi primera necesidad era sobrevivir económicamente, pues fue el primer lugar en el que viví después de irme de la casa de los padres. La segunda cosa era escribir poesía. No tuve una formación formal en literatura, así que leía de los apuntes de mis amigos que estudiaban literatura. Tampoco pertenecía a un grupo o tenía amigos escritores, en ese tiempo conocía poca gente del medio y los pocos amigos entendidos en literatura que tenía cerca, los sometía, cada vez que me iban a ver, a mis lecturas de estos poemas de Nadie Lee del otro Lado. Me doy cuenta ahora que el título de ese libro es muy adecuado para iniciar una obra poética. Pienso que si funcionan algunos poemas de ese libro aún, es debido a que pasaba 
mucho tiempo sólo, entonces cuando escribía era como hacerlo en el desierto. Escribía escuchando mi respiración a la intemperie de la literatura. Luego fui concentrándome en lecturas que podían ser acaso contrarias a lo que yo inicialmente leía. La antología latinoamericana Medusario, fue la que me dejó marcando ocupado. Ese libro corría en ese entonces por fotocopias e intervino reflexivamente en mi poesía. Después de Nadie lee del Otro Lado, comienzo a frecuentar libros Zen y Budistas. Nunca leía esos libros con aspiraciones literarias, los leías porque me sentía deprimido. La irracionalidad del Zen, su imposibilidad explicativa, me daban cierto consuelo. D.T Suzuki dice: que el Zen es una nube que flota en el cielo. Ningún tornillo lo ajusta, ninguna cuerda lo amarra. El Zen no tiene nada que enseñar en el sentido intelectual, no tiene género alguno de doctrinas que se impongan a sus seguidores para que las acepten. Como dice un maestro: el Zen es enteramente caótico. La experiencia personal es todo en el Zen. Por eso luego escribí Zen para Peatones (2004). Cualquiera que lo lea, se daría cuenta que es un Zen bastante al tun tun. También es un libro que no está pensando en la unidad del poema, es desmedido, sin lo comparo con el texto anterior. El tercer libro, Peces de Colores (2006), recupera cierta frescura del primer libro, muestra preocupación y confección por el poema. Además tiene una estructura más sólida, en términos arquitectónicos. Con Ejercicios de Enlace (2007) me voy en la working progress. Primero estudio el tema de la dictadura, veo hartos documentales y leo libros testimoniales de la época, y concluyo que debo escribir un libro-síntoma. Propuesta, que desde la portada ofrece un viaje bastante pedregoso. Ejercicios de Enlace asume la dictadura y la post dictadura en su habla, en su decir.
Jardines Imaginarios sigue las vías de mis trabajos anteriores. No es un libro que aspire a la disolución, eso sería altamente pretencioso. Es un texto que puede ser un lugar que no queda en ninguna parte, pero que sin embargo ofrece ambientes, estados y situaciones. Jardines Imaginarios es un libro principalmente de la percepción abierta.
- Leí por ahí que piensas que la poesía es más forma que fondo. ¿Podemos relacionar esa mirada con la pregunta anterior?
- Lo que pienso Gabriel, es que no existen tales distinciones ¿Qué quiero decir? Que donde está la forma está el fondo y viceversa. Si un libro tiene una cierta peculiaridad formal, lo que suele hacerse es poner ahí todos los argumentos de dichos recursos. Pero si yo a esa formalidad también le doy un carácter de contenido (de fondo) tengo según creo, una lectura mucho más nutritiva. Si pensamos en la poesía concreta, su lectura es más iconográfica, pero el contenido existe, existe en la relación entre su denominación (título), figura y sonido. O si pensamos en un poema que es puro contenido, que su mayor preocupación es comunicar un mensaje, también para mí tendrá una forma, aunque a simple vista no se vea, el encuentro se daría en la manera como suena o se escucha ese poema.
Probablemente estaríamos en un problema, si intentáramos polarizar el poema en forma y contenido. Estaremos en un problema digo, porque dichas polaridades no se configuran en estados puros.
La forma es herida por su propio contenido, la lesión vendría de no saberse que también es habitada por su contrario. El contenido por su parte, sería pura desintegración si no deja que la forma lo habite y estructure.
- La verosimitud del tiempo presente suele exigirse en la literatura contemporánea. Esto coincide con la visión temporal del Budismo Zen, con ese presente infinito. ¿Cómo llegaste a estos causes? Ya desde el epígrafe se crea toda una atmósfera oriental. ¿Se diluye esta atmósfera en lo metaliterario?
- Uno llega a las lecturas orientales más por abatimiento que por un afán intelectual. Cuando lees Zen es parecido a leer a Lacan. El tema no es comprender creo yo, sino que dejarse habitar por esa escritura. Después de años uno se da cuenta que algunos aspectos del budismo operarían de manera subversiva en el Chile de hoy. Una filosofía que aspire a la inercia y al desapego es por decirlo de una manera legalista, anticonstitucional. Chile funciona en base al consumismo, la competencia y al desmedido endeudamiento. Esta sociedad de consumo se basa en el deseo. El budismo o ciertos aspectos de este (porque es imposible aspirar al budismo como un todo) representan una falta a la sociedad de mercado. En ese sentido la libertad estaría dada más por lo que dejo ir, que por lo que puedo obtener. Jardines Imaginarios aparece bajo esas circunstancias. Se desapega del libro anterior, construyendo su identidad bajo algunos aspectos de la filosofía oriental. Aspectos que son del todo inestables, porque su adjudicación desde ya es un imposible, creo que el libro tiene esa consciencia “apaga las palabras como si se tratara de una vela/ abre los ojos”.
Llegué a Jardines Imaginarios porque siempre me cautivó su motivación irrazonable. Un libro que tenga su peso en la contemplación, más que en la ejecución me seducía.
En el plano más biográfico, recuerdo que cuando pequeño iba a ver a mi abuela en Recoleta, me llamaba mucho la atención su Jardín de yerbas medicinales. Prácticamente todas la dolencias de los que vivían ahí, era curadas por esas yerbas. Mi abuela tenía un libro medicinal y siempre sabía que yerba podía servir para el mal que te aquejaba. Me gusta pensar este libro como eso, como un espacio de yerbas medicinales. Algo así como leer un poema al azar para después del almuerzo.
- Pensando en lo anterior. ¿Cuáles serían tus referentes chilenos? En Teillier y Bertoni se notan rasgos orientales, pero parecen más ingenuos o despreocupados –quizás en apariencia- de dar una visión de la literatura.
- Sin duda son importantes en cuanto a la contemplación. Teillier desde una óptica del paisaje y Bertoni en su working progress. Gonzalo Millán también es un poeta al que yo le debo mucho, su tratamiento de la imagen en la poesía es superlativo. El plano detalle de Millán es de una agudeza poco vista.
Hacer una lista de libros y autores referentes, sería un algo pretencioso, en realidad cuando leo listas de libros y autores me da un poco de vergüenza ajena. Yo creo Gabriel, que el que resuelve muy bien eso de las listas es Alejandro Zambra. Escribió un libro que se llama No Leer y ahí relata su experiencia de tal o cual libro, eso yo creo que es útil. La lista es innecesaria y probablemente autoritaria.
- En los poemas de este libro hay muchas capas. Un tono medio falseado ya que hay mensajes o guiños metaliterarios. ¿Por qué has elegido ese tono? ¿Por qué esconder, dar un paso atrás, en relación a quienes hacen directamente poesía profesional, como le llamaba Lihn?
- ¿Los intertextos? No sé si hay muchos. La verdad que la experiencia de lectura es una experiencia como cualquier otra. De ahí que algunos libros de poesía tengan citas o diálogos con otros libros u autores. También pasa a veces que cuando uno lee un libro te dan ganas de escribir y eso puede ser un pie forzado de escritura. Alguna vez escuché que los buenos libros dan ganas de escribir, no sé si será verdad, pero a mí me pasa con algunos. Pero respecto a lo metaliterario, me parece que hay un solo texto que podría leerse desde ahí. Lo demás son diálogos: Donoso, Marianne Moore, Huidobro, Monet, Kosinski, Alberto Blanco, Kozer, Verónica Jiménez, etc.
Para escribir este libro leí textos que tuvieran alguna referencia al Jardín, el libro de Philippe Prévot “Histoire des Jardins”, Horace Walpole “El arte de los jardines modernos”, Tanizaki “El elogio de la sombra”, Francoise Bayle “Monet une visite á Giverny”, Ernest Jünguer “El corazón aventurero”, etc.
Respecto a las capas, decir que eso tiene como referencia al lenguaje. Si tenemos lo real, lo imaginario y lo simbólico trenzados artesanalmente y con una utilización de la imagen como principio abierta (en la medida que se pueda), nos da probablemente como resultado una escritura de capas. La escritura de poesía que tenga esa densidad en el lenguaje, me parece que en términos políticos es interesante. Una escritura que se consuma fácilmente sería mucho más aprovechable en términos de mercancía. Una escritura en cambio que oponga cierta resistencia a ser consumida, opera bajo un valor, de difícil domesticación por el mercado. Por otro lado una escritura de capas, según pienso, debería ser más beneficiosa en lecturas.
Una poesía que da cuenta de la falta y no se adjudica el deber de suplirla, sería algo que quisiera obtener en mis libros.
- `geología menor si se quiere / la de enterrar las manos dentro de las cosas` ¿Qué alcance podría tener este verso?
Transformarse en un intérprete de lo que uno hace crea un problema de autoridad. El autor es una anécdota en el terreno de la escritura. Tomarse la palabra para dirigir una posible interpretación de los textos que uno ha realizado, tendría bríos de paternalismo hacia el lector, clausuraría el sentido de un texto. Como se dice por ahí, el lector tiene la última palabra. Intentar dilucidar un fragmento, de por sí sería enajenar el texto todo.
Entonces sobreponerme y actuar como un lector ajeno ante la propia obra tendría un carácter esquizoide. Ser un lector ajeno es el estado que uno debería lograr para leer su propia escritura antes de socializarla. Dentro de la cocina literaria, Floridor Pérez en los talleres de la Fundación habla de guardar en el gabinete los poemas y dejarlos reposar.
Por lo tanto tantearé el alcance de este verso que destacas. Primero apuntaría hacia la comprensión del mundo, tomando como base el jardín (la geología menor), pues desde ese topo podríamos acceder a cierto conocimiento. Por ejemplo Jünguer habla de remover la tierra en época de invierno, para cuando llegue la lluvia. Si uno no realiza eso, es posible que no crezca nada, remover es también abrir la tierra para que sea permeada. El jardín entregaría variadas prácticas que con detenimiento podrían darnos una comprensión de la naturaleza y el mundo. El libro de Kosinski Desde el Jardín apunta en parte a eso. Un jardín, necesita respirar, por tanto debe podarse. La poda, el control podría ser leído en términos textuales. Un Jardín como un poema. Un jardín como un espacio de conciencia. El inconsciente sería la selva, lo desmedido e indomesticable. Geología menor, porque no es sólo un espacio, ni una extensión, sino que debemos considerar el tipo de tierra, el suelo y el estado climático. Un jardín en San José de Costa Rica es muy distinto a un jardín de la zona central de Chile. No soy un experto, pero tomar el jardín como una metonimia me parece estimulante. El Jardín tiene relieves, una química del suelo, todo un clima interno que tiene su propio equilibrio. Las aves que llegan al jardín de la casa del Tabo (que visito en la playa) son principalmente picaflores, porque los cactus costeros tienen una flor que hacen que estas aves gocen de alegría.
Pero como dice ese verso, “enterrar las manos” en el jardín, toparse con las raíces y los tempos de su bienestar es una malla de comprensión, pero no será nunca el núcleo de las cosas. Porque finalmente el núcleo, la compresión total o la iluminación no existe o al menos yo no conozco a nadie en esa situación.
Para ser un jardinero uno debe dejarse habitar por el jardín. Es decir debe existir un jardín mental. En Peces de Colores hablo de jardines neuronales. La representación mental que yo tenga del Jardín debe ser lo más exacta a lo que es el jardín en términos concretos. Eso es imposible, por eso a uno se le mueren las plantas o se cortan o transplantan de manera fallida. Hasta para plantar un musgo hay que saber hacerlo, primero debo escoger la zona más ensombrecida y húmeda del jardín, luego entregarle agua, pero esa agua tiene que estar en proporción a la que el musgo necesita. La circunstancias de ese musgo del que hablo, podría ser la circunstancia de un verso dentro de un poema.
- `La poesía latinoamericana como un jardín de sombras`, es un verso del poema Jardín en movimiento. Qué podrías decirnos de la salud de la poesía Latinoamericana…
- El jardín en movimiento es un jardín que no es podado por mucho tiempo. Se deja que avance según sus propias necesidades. Este tipo de jardín tiene la particularidad que a la hora de la poda, podemos escoger el tipo de material que queremos resaltar. Ese jardín tiene ciertas características selváticas que junto a las zonas más domesticadas dan una bella sensación natural. La poesía latinoamericana podría tener esas circunstancias. Porque al dejarlo florecer y crecer se van desarrollando algunas especies, que por su tamaño y enorme sombra matan e invisibilizan a las especies más pequeñas. Por ejemplo Neruda es un pino al medio del jardín chileno y latinoamericano. Todos sabemos que el pino deja caer un tipo de hoja ácida que mata todo lo que hay a su alrededor. Es bello ese pino al centro del jardín, imponente, pero para que este tenga esa posición privilegiada ha tenido que morir mucha otra vegetación.
La poesía latinoamericana en ese sentido tiene una tendencia totémica. Cada país tiene uno o dos poetas tutelares (Vallejo, O.Paz, Neruda, Borges, etc). Por lo tanto para escribir, muchos poetas se sitúan desde la figura del hijo. Todos estos poetas hijos pueden estar toda la vida inmersos en su infantilismo, porque se definen a partir de la imagen totémica. El padre modelo, el padre admirado y protector. Sin embargo se corre el riesgo de quedarse atrapado bajo ese influjo, en la sombra, se pueden pudrir muchas plantas.
Pienso que la generación de los 90’ y algún sector de las escrituras posteriores en Chile (por ejemplo: El recolector de Pixeles de Christian Aedo), nacieron con el padre muerto. Su padre simbólico es Enrique Lihn. Por tanto la mayoría de los autores que han escrito en esa generación, rápidamente tuvieron que a fuerza de las circunstancias hacerse adultos. Lo entiendo como escritura ejecutada desde la ruptura del duelo.
Los poetas tutelares, esas araucarias y pinos gigantescos, proporcionan una construcción de identidad de la poesía latinoamericana. Al poeta latinoamericano hoy no le queda otra que buscar la luz del sol o sino el riesgo puede ser catastrófico. La catástrofe reside en la pérdida total de la independencia, infantilización en las preocupaciones estéticas e ideológicas. La escritura del hijo es arrasada por el deseo del padre y sólo puede reproducirse en cuanto recibe el entusiasmo aprobatorio de éste.
Esta figura que proviene de Totem y Tabú, que escenifica ensayísticamente Freud termina con la llamada cena totémica, en que los hijos devoran al padre, como una manera de internalizar la “ley”. Quizás en ese sentido, una escritura consciente de los desarrollos experimentales y sus argumentos a simple vista irracionales, inicie un deambular en el espacio vacío de una escritura diferenciada.
- Con el paso de los años qué te ha dejado de interesar como escritor. O cómo ha cambiado en David Bustos la manera de enfrentarse a sus lecturas, a su escritura, al `mundo literario`…
- Como sujeto escritural he trabajo durante diez años escribiendo poesía. He participado en distintas situaciones colectivas, que tienen como ejes, procesos creativos (Lanzallamas, Ediciones del Temple, El Foro de Escritores) que dinamizan el campo de la poesía. El panorama ha cambiado desde hace diez años atrás hasta ahora. Por un lado hay mayor colectividad en ciertos espacios editoriales independientes, y lecturas. Pero sin embargo el pensamiento crítico desde el mismo campo ha decaído. Se publican libros, pero en su mayoría pasan sin pena ni gloria. La nula recepción crítica y los escasos lectores de poesía campean. Recuerdo que hace años atrás uno podía leer una crítica de poesía en El Mercurio bastante decente, se notaba que había profundidad y reflexión. Hoy ni éste ni otro medio, tiene esa posibilidad de lectura. Entonces la red de crítica de medios se sostiene gracias a unos cuantos críticos, poetas y editores que gozan de esa tribuna.
Pienso que estamos en presencia del Discurso del amo, que menciona Lacan. El agente (poeta, crítico, editor) se encuentra del lado del poder, el Amo no sabe, lo único que sabe es mandar y el esclavo (a quien el amo se dirige) porta el saber. Paradójicamente es el Amo quien “necesita” del esclavo, y el esclavo es el explotado por “no saber” que sabe. Para que el esclavo funcione según Hegel debe saber alguna cosa.
Los espacios de debate además han sido neutralizados y cualquier disidencia o contraopinión está destinada a un blog o plataforma digital al que difícilmente podríamos rastrear. Los poetas se ven obligados a ser gestores, a tener la astucia para llenar formularios y poder con ese dinero obtenido, de alguna postulación, tener dividendos que le permitan autopublicarse. El caso extremo, es que algunos de esos poetas gestores sufren de ataques de ansiedad, confundiendo la poesía con el Everest.
Los debates del campo, creo deberían efectuarse en torno a temas y no caer en personalismos. El intercambio debería conducir a recuperar los espacios críticos donde la poesía y el poeta tendrían que desarrollarse. Una sociedad de consumo como ésta, exacerba la individualidad, promueve relaciones que se orientan en dirección contraria a los que yo quisiera ver dentro de los poetas. Una idea de comunidad, es el estado micro social en el que podríamos apropiarnos más honestamente y ofrecer, desde la especificidad del campo, señales nítidas al campo cultural y social del Chile de hoy. El Chile de la derecha.
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David Bustos Muñoz (Santiago, 1972), poeta y guionista. Obtuvo la beca de la Fundación Pablo Neruda (2001), así como también la beca para Escritores Noveles de Consejo Nacional del libro (2004).
Ha publicado los libros de poesía: Nadie lee del otro lado (Mosquito ediciones, 2001), Zen para Peatones (Ediciones del Temple, 2004), Peces de Colores (Lom ediciones, 2006) y Ejercicios de Enlace (Cuarto Propio, 2007). Sus poemas han aparecido en diversas revistas nacionales como internacionales en las que se destacan: Casa de América de Madrid “La Estafeta del Viento” (Número 1. Madrid, España); “Cuadernos”. Año XII. Número 46, (Fundación Pablo Neruda, 2001); Revista de cultura, literatura y creación “Yzur”, Número 5, 2006, (Rutgers, The State University of New Jersey, Usa); “CATORCE/QUINCE”, Colección Foro de Escritores (FDE, Santiago, 2006); Hofstra Hispanic Review. Volumen 2, Nº4 (Primavera 2007, Usa); Dossier de poesía chilena: Revista “Poe&sie” 131-132, 14 (París, Francia); entre otras.
Sus poemas han sido seleccionado diversas antología tanto en Chile como en el extranjero entre las que se destacan: Panorama de la Nueva Poesía Chilena: “Al tiro”. Vox 9, (2001 Ediciones Vox, Bahía Blanca, Argentina); “Antología de la Poesía Joven Chilena”. (Segunda edición, 2003, Editorial Universitaria, Santiago, Chile) y Nuevas Voces de la Poesía Chilena: “Cantares”, Selección y complicación Raúl Zurita (Lom ediciones, Santiago, Chile, 2004).
Participó dentro del colectivo Lanzallamas y actualmente forma parte del comité editor de Ediciones del Temple. En el 2007 obtuvo el premio Municipal de literatura por su libro Peces de Colores.
