POESÍA ZENER-TRANS-VERSAL:
Una conversa con Juan José Rodríguez Santamaría
Por Darwin Bedoya Bautista
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No cabe duda que los signos comunes de nuestro tiempo son liderados por el desencanto y la contrariedad. Bajo la sombra de ese estigma se han forjado nuestros últimos poetas y narradores latinoamericanos. Pero no solo eso, el desencanto y la contrariedad parecen arraigarse cada día más, lo que supone que durante un buen tiempo ese va a ser el norte magnético que signará a la poesía en tanto arte y cultura. Y es que, de un modo u otro, estamos inmersos en un mundo asfixiante, hipertélico, en el que la necedad y la sandez imponen su perpetua tiranía, a tal punto que nos hemos recluido en una especie de solipsismo colectivo que nos destierra voluntariamente fuera de esa red caótica, o que, a la inversa y de modo fatal, nos introduce de forma autómata e inercial al engranaje que todos hemos creado y que a su vez ha devenido en nuestra pesadilla compartida: la sociedad tal cual es. Tanto o igual a esa colectividad que Vargas Llosa ha venido a llamar «La civilización del espectáculo», pues estamos en un mundo donde el primer lugar en la tabla de valores vigente lo ocupa el entretenimiento, donde divertirse, escapar del aburrimiento, es la pasión universal. Una sociedad donde se da la banalización de la cultura, la generalización de la frivolidad, la chismografía y el escándalo. Es en este contexto que aparece Estereozen (Tribal editores, 2012, 130 pp. Perú.) de Juan José Rodríguez Santamaría, autor de cuatro poemarios anteriores con quien dialogamos a propósito de Estereozen, un poemario sorprendente en cuanto a experimentación y propuesta, casi una contrapoética, casi una diversidad progresiva, casi un dislocamiento o ruptura dentro de ciertos márgenes establecidos-reiterativos. En este libro hay una poética transversal, una poética basada en una constelación de signos en búsqueda de lenguajes entrecruzados, un apocalipsis de palabras. Estereozen (escrito cuando el autor tenía la edad de Cristo) vislumbra un microprocesador con circuitos interface irrigados por un voltaje incalculable y con un amperaje que se aleja hartamente de los caballos de fuerza. Versos que generan una ráfaga de pulsos de considerable intensidad. Poesía de alta frecuencia, poesía que mantiene en su escritura el enjambre del acontecimiento como pura multiplicidad narrativizada por un ojo avizor y profundo. Palabras magnéticas. Circuitos mixtos de expansión, esta nueva poesía.
«UN HABLA MOLIDA, APACHURRADA, COSIDA Y DESCOSIDA, SERÍA MÁS PRECISO
PARA HABLAR DE LO QUE YO HAGO»
- Alguna vez conversamos, aunque muy brevemente, de tus primeros versos, de algunos textos diseminados por la red; incluso habíamos rastreado algunas cosas que tenían que ver con la vanguardia y la poética de Carlos Oquendo de Amat, ¿háblanos de cómo empezaste a escribir poesía y de aquel periodo que tal vez tenga que ver con Los rastros (2006), tu primer poemario?
- Antes de Los Rastros yo había publicado dos plaquetas que reuní en ese libro. En todo caso, puedo decir que Los Rastros estaba apegado a una fuerte tradición simbolista. Yo quería concentrar mundos en pocas palabras, pero ahora me parece que eso es un proceso más. Me gustan aún algunos poemas de ese libro. Sin embargo, yo tenía hacia el 2005, un libro muy experimental 
cuyos originales perdí o borré y que remití también a algún concurso donde no tuvo suerte. Después gané un concurso en España con un libro fuertemente influido por cierta lírica norteamericana —Wallace Stevens o James Wright— llamado Viaje a la mansedumbre. Por ese libro, mi escritura empieza a adquirir cierto interés en algunos lectores.
- Sí, leí algunos poemas sueltos de Viaje a la mansedumbre, ahí ya noto un aire experimental en tu poesía, tengo entendido que el libro fue publicado en 2009. Supongo que aquel libro tiene también algo que ver con tu estada en Madrid y tus estudios de traducción; pero especialmente tiene que ver con los dos primeros ejes temáticos que organizan de alguna manera tu poesía: la rememoración y el vacío, ¿qué nos puedes decir de ello y qué cosas podrías contarnos de aquella época y las filiaciones con Viaje a la mansedumbre?
- Es un libro nostálgico, lleno de reminiscencias biográficas diáfanas, aunque atravesado por una cierta sensación de vacío. Creo que efectivamente allí inician mis preocupaciones más personales como escritor.
- Entre el asombro, el miedo y el goce estético, he disfrutado leyendo Barrido de campo (2010), Cromosoma (2011) y, hace poco, Estereozen (2012) y, junto a tu iconoclastia, a tu serie de propuestas estéticas, a las vers(i)o(ne)s, a las (re)aperturas de una poesía innovadora, donde el asunto más palmario es, sin duda, la fuerza imaginativa que tienes, sin embargo, entre estos libros también es posible encontrar una especie de hilo o cordón umbilical en tu discurso poético, ¿qué podrías decirnos respecto a ese espíritu que semeja una herencia surrealista en tu obra, hay vínculos con alguna obra o autor de aquel periodo en especial?
- Un amigo mío —quizás el mejor lector de poesía que conozco— me dijo que yo tengo un don natural para crear imágenes irracionales, así como otros tienen talento para hacer metáforas o poseen un oído refinado. Por eso, supongo que lo que dices del surrealismo no es impreciso. Mi poesía simplemente empieza a romper los límites de su propio lenguaje con Barrido de Campo. Debo admitir que esa liberación no surge de la lectura de los surrealistas —a quienes desde luego leí con interés— si no a la lectura de Hospital Británico de Héctor Viel Temperley. Mira que yo había leído a Perlongher hacia 2003, pero lo sentía como algo extraño en mi repertorio de lecturas más condicionado por un canon filohispánico. Creo que con Temperley —y Eduardo Milán— se establece ese puente con el que mi mente conecta cierta irracionalidad acumulativa con mis lecturas simbolistas. Y ahí comienzo a escribir Barrido de Campo, libro que por cierto debe además algo a la poesía de dos mexicanos: Jorge Esquinca y Litane de Alejandro Tarrab (quizás el único poeta contemporáneo mío de cuyo tono se impregnó ese libro).
- Creo que con Degenerativa Tarrab logra la mejor cúspide de su poética. Pero sigamos con estas apuestas. Tu poesía ha sido motivo de varios puntos de vista hechos por la crítica; háblanos de esa poesía experimental, vertiginosa, explosiva, arriesgada, densa, ¿cómo es que surge esta forma de expresión estética que has logrado en Barrido de campo, Cromosoma y Estereozen, qué buscas con cada libro?
- En Barrido de campo, yo me propuse utilizar una sintaxis que se moviera entre cierta textura versicular y algo mucho más oral, casi rapeado. De hecho, hay varios textos sobre pintura que los escribí como si estuviera conversando a alguien de esos cuadros. Es un libro conceptual, pero atravesado por ciertos textos biográficos muy personales. Mi padre biológico, a quien sólo he visto una vez en mi vida y que es un pastor evangélico, resulta parodiado. Además hablo de una enfermedad metabólica que ahora, estos últimos meses, ha vuelto a afectarme.
Cromosoma es un libro más conceptual, pero también más personal. Cuando leí Las cuatro estaciones del argentino Arturo Carrera, me quedó la impresión de que podría hablar de estaciones, pero cromáticas, siguiendo el filón de una infancia, pero menos adánica o lárica, aunque también lo sea, sino más bien esquizoanalítica, utilizando el mismo recurso de Carrera de colocar un texto proemio a cada sección. Creo que hay antecedentes de esto en la lírica ecuatoriana. La referencia más antigua es un texto de Alfonso Espinosa Andrade, creo que del 1996, Breves anotaciones, y Demonia Factory de Ernesto Carrión o un libro muy extraño, muy importante y hermoso que es La piscina de Francisco Granizo.
Estereozen es el título de un poema de Cromosoma, donde hablo de la música y cómo ésta habita hoy una especie de universo fantasmal. Es un libro que comienza en la música y acaba en la biografía. Yo sentía que mi cabeza estaba bordeando una experiencia límite cuando lo escribí: y creo que mi salud mental también.
- Sí, en Cromosoma se nota esa pulsión extremada y el derroche de imaginación. Hablando de tus tres recientes libros, especialmente de Estereozen, el lector se puede dar cuenta, y no muy difícilmente, de una sucesión de símbolos, elementos dinámicos o imágenes que tienen que ver con una colección de animales, desde sapos hasta caballos, pasando por polillas, escarabajos y libélulas, ¿a qué espacio se puede asociar este tipo de constancias? ¿Acaso tienen que ver con algún aspecto contemplativo? ¿Podemos hablar o esbozar un bestiario poético y, en todo caso, qué representaría esto?
- Tengo una relación más fluida con las criaturas no humanas. Creo que por ello mis poemas están plagados de esos seres. Uno de mis tatuajes es un fragmento de Marossa di Giorgio que habla del martririo de «criaturas recién nacidas». Esa primordialidad del mundo animal y vegetal es constitutivo de mi mente, del modo en que se organiza respecto al mundo. Supongo que esto es una especie de flujo natural y que ha estado presente siempre, pero se ha hecho más aguda con la lectura de ciertos textos zen.
- Es este libro, Estereozen, no sólo se percibe un ejercicio que tiende a orientarse hacia la experimentación y licuación del habla, creo que también tiene que ver con el vacío, la volatilidad de las cosas, la pronta inexistencia. Está conectado también con la nulidad del conservadurismo estructural, con la revisión-extinción de las alianzas ideológicas con ciertos poderes hegemónicos y, por supuesto es también un «Tour de force» con tu propio lenguaje y tu poética. ¿Cuánto de verdad tiene esto?
- En pensadores sociales como Zygmunt Bauman o del lenguaje como Paolo Virno, pero también en matemáticos como Mandebrot o físicos como Prigogyne, hay una fuerte inquietud sobre los términos en que somos capaces de organizar la realidad en el lenguaje. En todos ellos, se esgrime cierta imposibilidad de dar cuenta del mundo mediante los signos. Lo que creo es que la conciencia sobre la inconmensurabilidad de los fenómenos físicos y biológicos, así como la aceleración exponencial a las que se ven enfrentadas nuestras instituciones sociales, nos pone —o debería ponernos— una sobreduda sobre los materiales que utilizamos. Las palabras están amarradas al mundo, pero hay que darse cuenta con que hilos (o si son hilos). Yo me dado he cuenta que hay una tendencia a no preguntarse nada y sólo creer en el anecdotario personal y en la ebriedad lírica sin más. Eso a mí no me interesa o, para ser más exacto, me interesa sólo parcialmente. Como señalas, los poemas deben dejarse atormentar por los lenguajes de la historia, por el inconsciente del poder, por las gramáticas del tiempo.
- Entran en Estereozen algunos poemas cuyos referentes aluden a la poesía española, del mismo modo que en «barrido de campo», en la sección, «Álbum de autor», aludes a la materia pictórica, con Egon Schiele a la cabeza. ¿Crees que haya en ello algún tipo de interconexión con los motivos estéticos que practicas actualmente? ¿O tal vez esto obedezca a un recuento vital de tus lecturas o percepciones artísticas, recordemos que lo mismo ocurre en el sector denominado «Metástasis» de Cromosoma donde aparecen Linh, Gamoneda, Perlongher, Pound, Ammons?
- Si algo caracteriza a lo que yo he escrito es una casi morbosa fascinación por las artes visuales. Muchos de mis poemas son écfrasis. En Barrido de campo, hay écfrasis sobre pinturas y programas de televisión. Hay varias écfrasis en Cromosoma que tienen su origen en la fotografía o el cine. Asimismo, algunas de mis lecturas claves son de la poesía española: Francisco Pino, Cirlot, Carlos Edmundo de Ory, Valente, Gil de Biedma, Claudio Rodríguez, Ullán, Gimferrer, Aníbal Nuñez, Olvido García y Jorge Riechmann. Muchos de mis poemas son collages y reciclajes donde pongo mis versos a discutir con los versos de algún poeta entrañable. Como esa entrevista que le hacían a de Ory donde decía que en las noches miraba al cielo y decía «hola, estrella». Creo que es una época donde el reciclaje simbólico puede ser.
- Los écfrasis son motivos muy recurrentes en la narrativa, pero ahora me doy cuenta que en tu poesía también hay écfrasis musicales desde Viaje a la mansedumbre, ¿puedes hablarnos de la importancia de esto en tu obra poetica?
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Me hubiera gustado ser pintor. Me gusta pensar que, cuando escribo, pinto. Los écfrasis son vasos comunicantes para comunicarme con los cuadros o fotografías que aprecio o admiro.
- Leyendo tu poesía, el lector no es ajeno a la intensidad y vertiginosidad con que se han escrito tus libros, y entonces uno termina preguntándose: ¿qué tipo de sugestión o motor hace que escribas con una progresión de alusiones directas al mundo electrónico-digital?
- Yo jugaba videojuegos en mi adolescencia. Mi ojo está educado en el zapping. Ahora, lo que yo trato de hacer es dejar que la 
música de las esferas, el dolce stil nuovo o la poesía goliárdica abracen el lenguaje que usamos hoy, con un atropellamiento (estudiado a veces, fingido otras, plenamente instintivo otras) para expresar la sensibilidad de alguien que, como yo, vive en esta época.
- Asumiendo tu mundo electrónico, me preguntaba, y seguro que muchos lectores también, ¿cuál es tu visión del futuro?, ¿Por qué «La canción del último androide que me sueña» apertura Estereozen?
- El título de esa sección se origina en un poema de Robert Pinski. El poema de Pinski hace referencia a una canción interpretada por un robot. Se me ocurrió que lo terrible —o cómico— sería que un robot pudiese soñar esa canción pensando en mí. Mi inquietud es que en realidad nuestra vida está de facto atravesada por estos fenómenos. Los tecnopaganos a los que hace referencia Mark Dery en Velocidad de Escape creen en una especie de espiritualidad digital, y que en algún momento podremos transplantar nuestras conciencias a un dispositivo de almacenamiento capaz de recrear un yo unitario, una conciencia. No sé si esto sea posible, pero el hecho de que sea pensable ya debería interrogarnos sobre el modo en que entendemos el alma, la subjetividad, la trascendencia, la inmaterialidad, etcétera.
Ahora, no sé si hay una sola historia (en mayúsculas), pero no soy optimista respecto a la historia del mundo occidental. Vivimos una contradicción espantosa entre progreso y supervivencia.
- Sí, creo que esa es la temporada que nos ha tocado vivir. Pero sigamos, otro punto tiene que ver con las regresiones que haces al tomar nuevamente temas ya visitados en un libro anterior, esto se puede ver entre barrido de campo y Cromosoma, y, por el adelanto de tres poemas tuyos que pertenecerían a Anhedonia, se podría decir también que Anhedonia y Estereozen tendrían mucho que ver en cuanto al eje temático: el asunto zen, ¿qué nos puedes decir sobre esta aseveración?
- El budismo comenzó a interesarme a partir de las lecturas a que me llevó el estudio de ciertos libros de Alexis Naranjo y del colombiano Álvaro Rodríguez Torres. Yo creo que Alexis ha escrito libros muy importantes y me siento muy cercano a ciertos aspectos de su sensibilidad poética. Me he prometido a mí mismo profundizar más en el budismo zen, ya en términos vitales, en un futuro próximo.
- Creo que se están revisitando varios temas así en la última poesía latinoamericana. Hace poco leí Yoga de Manuel Barrios. Pero sigamos. En «Una canción a comienzos de siglo», prólogo al mapa poético de Maurizio Medo, Un país imaginario. Escrituras y transtextos 1960-1979, donde, casi cerrando el libro, estás antologado, allí Medo señala que tu poesía es una licuación del habla, que además tiene una carga visual y una condensación-expansión, ¿cuál es tu punto de vista sobre esa apreciación y cuánta conexión tiene con tu poesía?
- Medo escribió un libro que yo admiro mucho que se llama Sparagmos. No sé cómo se perciba la poesía de Medo en Perú o en otras partes de Latinoamérica. Sin embargo, yo creo que ese libro es fascinante. Como Lejanías de Enrique Bacci. Ahora, si me preguntas que pienso de lo que dice Medo, pues me parece harto generoso, sin embargo, debo decir que ese estado de licuación es más evidente en la poesía de alguien como Andrés Villalba Becdach donde él habla verdaderamente es “licuada” por una especie de fuerza centrífuga. Yo me detengo antes. Un habla molida, apachurrada, cosida y descosida, sería más preciso para hablar de lo que yo hago.
- Tienes razón en cuanto a Sparagmos, es un libro totalizador, épico, resquebrajador del habla y, sobre todo, desestabilizador en cuanto a la consideración tonal. También un libro de mezclas, de realidades y delirios mentales como señala Milán en el colofón. Por eso aprovecho este libro para revisar el mapa latinoamericano de la poesía contemporánea, hay varios poetas jóvenes que están imbuidos en la reescritura, ¿cuál es tu concepción de las reescrituras poéticas?, considerando que en Estereozen, hay una especie de reescritura que tiene que ver con ciertos de tus poetas favoritos de España; ego aparte, participo de tu gusto por José-Miguel Ullán y su poesía que empieza por poner a prueba el alfabeto, verificando tanto su condición material como su calidad aleatoria. Si lo primero es la grafía, lo otro es la sintaxis, Julio Ortega dixit.
- Me parece que la reescritura es una traducción en tu misma lengua. Y tiene un sentido ontológico evidente. El mundo está cada vez más roto. Es muy complejo que un poeta latinoamericano sea verdaderamente conocido en Europa y que ese conocimiento despierte interés —más allá de la curiosidad antropológica—, por unas brechas de sensibilidad o de desarrollo de las mentalidades que se han vuelto enormes. Y no sólo eso. La poesía que se escribe en, digamos, Francia, apenas sí puede ser conocida hoy por hoy en este lado del charco. El último poeta francés que leí yo fue Denis Roche (y es genial, claro). Por eso, el ejercicio que hicieron desde Paz hasta Girri, pasando por Gonzalo Arango —que tradujo a E. Dickinson—, creo yo aparece ahora remitido al ámbito del propio idioma. Traducir a Perlongher, por ejemplo, al español altoandino puede ser un trasvasamiento muy poderoso. Hay cosas hermosas del extraordinario poeta chileno Héctor Hernández en esta línea. Y un texto extravagante de mi amigo querido César Eduardo Carrión sobre un texto de Lezama. Yo hice ese Karaoke con poetas españoles básicamente porque necesitaba que esas voces se mezclaran en mi cabeza.
- Eduardo Milán, a propósito de Estereozen, señala en el colofón al mismo libro: En un acto de extraña lucidez, Juan José Rodríguez reúne toda la conciencia disponible para el registro de los acoplamientos, de lo sobrepuesto, de las capas geológico-poéticas virtualizadas en la vida no virtual, en un espacio, el poético, que parece prestarse a todo. El choque mayor es entre dos conceptos, el de naturaleza y el de inmaterialidad, en una embestida en la que cada uno mete mano al instrumental de ataque del que dispone: la naturaleza y la vida y su sabiduría milenaria acumulada en cada cosa, desde el cielo al grano, pasando por el dios que en Oriente en vez de estar encima está en medio, entre y en las cosas. […] Se asiste en «Estereozen» a un mundo de cosas vaciadas por derrame, por succión inmaterial, succionadas por murciélago. Añade Milán: En la poesía latinoamericana actual es muy raro encontrar un lenguaje que se exponga al receptor con toda su posibilidad de estar en crisis, de ofrecerse a debate, de pasar la prueba de descalificación, una prueba necesaria para una poesía negada a vivir de los réditos del pasado. ¿Qué reflexión te merece la opinión de la escritura en pedazos que da sobre tu trabajo Milán? Y, además, ¿cuánto de esto está interconectado con tu poética?
- Milán es generoso, pero acierta en lo de los pedazos. Dar una idea de un mundo unitario, de una experiencia individual hiperconfigurada, es mentir o ser un tonto alegre (hay un poeta ecuatoriano que es casi como el Forrest Gump de la lírica). Yo no troceo a propósito. Sólo manifiesto las zonas de tensión que están en mi cabeza y que puedo apreciar en el mundo. En mi nuevo libro, Anhedonia, he optado por hacer poemas, pero no porque son más bacanes, ni porque esa es la onda. También son poemas, pero poemas rotos. El sistema de referencias que los atraviesa es el mundo quebrado donde se acabaron las razones para sentir placer: eso es la anhedonia.
- Al enfrentarnos a la lectura de Estereozen, uno recuerda la teoría del extrañamiento-miedo de Sklovsky que se sustentaba en el planteamiento de que: «La finalidad del arte es proporcionarnos una sensación del objeto, una sensación que debe ser visión y pulsión, pero que no sólo esté basada en el reconocimiento. Para conseguir este resultado el arte se sirve de dos artificios: el extrañamiento de los objetos y la complicación de la forma, con la cual se logra aumentar la dificultad de la recepción y prolongar su duración.» Entonces el extrañamiento tiene que ver con el miedo, quizá por ello Alexis Naranjo, basado en la psicotomía y noutomía de Ceronetti, en la nota prologal al libro ha hablado de un cierto miedo, de un temblor que provoca el leer estos versos, temor que yo comparto y percibo de acuerdo a la progresión lectora que me ha tocado, ahora, en ese sentido, ¿cómo ves tú la percepción del lector que asume o que se enfrenta a tus libros? ¿Piensas en el lector cuando escribes, tiene alguna importancia eso?
- Estereozen es un libro escrito durante una crisis personal inmensa. Si alguien lee el poema final, es más confesional que toda la poesía de la emoción junta. Pero no es algo deliberado. Es algo que surge. Desde luego, hay otros pasajes del libro que son más intelectuales, más estudiados. Sin embargo, fue un libro que necesitaba escribir para darle forma a una serie de inquietudes profundas y miedos devastadores que me estaban socavando en ese momento. Por eso, te diría que, más que en una poesía de la emoción, creo que en una poesía de la conmoción. Si alguien se conmociona-conmueve por algún fragmento del Estereozen, me parece fantástico.
- Debido a la publicación de Una cosa natural. 29 poetas norteamericanos (2009), sabemos de tu interés e inclinación y hasta cierto punto influencia de poéticas norteamericanas, un caso específico es Ammons, sabemos también que estudiaste traducción en Madrid, dinos ¿cuánto influye en tu trabajo como traductor de poesía el hecho de que seas poeta? ¿Es más fácil traducir poesía para un poeta que para alguien que no la escribe? Además, cuán cierto es que leer a un poeta en su lengua original es distinto a leer una traducción y en consecuencia, esto explica que haya más fidelidad de lecturas en quien lee a un autor en lengua originaria, ¿Es verdad que se parte o deshace el pensamiento rítmico, la sustancia musical del texto original? ¿Cuánto de ello es cierto?
- No he escrito traducciones en mucho tiempo, aunque durante una época me entusiasmó ese ejercicio. Sigo leyendo, especialmente poesía anglosajona. Me parece bello lo que sucede cuando se lee algo en una lengua ajena a la materna. El click, la epifanía resulta doble. Sin embargo, para traducir hay que —sobre todo— implicarse espiritualmente en el poema original. No sé si tienes que ser Dante para hacerlo, pero algo de poeta debe tener el traductor de poesía.
- Insistiendo con el tema de la importancia de los lectores, ¿crees que los poetas talentosos a veces pecan de un exceso de talento y que por ello mismo, a menudo, imponen a los lectores sus excesos?
- No sé si es cosa de ser talentoso, si no quizás de la consecuencia del propio riesgo. Hay la referencia en La máscara, la transparencia de Guillermo Sucre habla sobre el autor de El Círculo de los tres soles de Rafael José Muñoz. Sucre dice que, por momentos, Muñoz incurre en lo energuménico. Esto sería básicamente ser complicado y no complejo. Yo creo que esto se puede medir en relación al grado de complejidad del tema que el poeta se impone. Además, cuando uno lee a Rafael José Muñoz, en realidad, uno se asoma a un precursor de mucha poesía que celebramos como contemporánea. Ahora, la complejidad, la densidad del lenguaje tiene que estar habitada por un ser vivo, si no, es mera retórica, lo mismo que un soneto para el vino de la tarde.
- En Latinoamérica se publica una buena cantidad de poesía, incluso podríamos hacer delimitaciones que empalmarían con 
los innovadores, los reescribientes, los experimentales, los de un resurgimiento de la poesía, ¿cómo ves la calidad, el nivel de poesía que se publica en este territorio, especialmente la poesía de tu país, considerando que tú también practicas el ejercicio crítico?
- A mí me parece que se escriben cosas muy interesantes. A mí particularmente me entusiasman poetas como Alexis Naranjo y Paco Benavides, que es un tanto desconocido fuera del país. Me gustan libros como Los ganadores y yo de Fernando Escobar Páez, Devastación de la tarde de Santiago Vizcaíno y Muñones de Andrés Villalba. Hay libros anteriores, importantes, como Demonia Factory de Ernesto Carrión, Cuadernos de Indiana de Luis Carlos Mussó, Diálogo de los gentiles de David G. Barreto o Limalla Babélica de César Eduardo Carrión. Estoy esperando ansiosamente el libro Trasnoche de María de los Ángeles Martínez que ojalá pueda leer pronto.
- El poeta peruano Mario Montalbetti, hace poco hablaba de la importancia de la tradición poética con estas palabras: en el Perú todos dicen «es imposible escribir poesía si no has leído a Vallejo». Hay quien dice que no lo ha leído, intentando salirse de eso, pero cuando escribes lo ves ahí y te das cuenta que alguien lo ha leído por ti y se te ha quedado. Es mejor leer la fuente directa. Ahora, ¿qué hace Vallejo? En «Trilce», especialmente, escribe de tal manera que logra armar uno de los libros más difíciles que tiene la lengua castellana, un libro al que le proponemos las preguntas equivocadas, queremos saber qué quiere decir Vallejo, cuál es el mensaje de Vallejo, y no va por ahí, no va por el mensaje, va por otro lado y —precisamente— ese «lado» por el que va es destruir la autoridad de la lengua, hablar de otra manera y jugarse el riesgo de que, tal vez, esa otra manera sea una especie de hueco negro. Vamos al otro extremo que son los últimos poemarios de Blanca Varela, a partir de «Concierto Animal». ¿Qué hace la poeta? Escribe versos que son casi literales, es decir, casi no hay imagen que no sea la imagen real de estos versos. Dice: una mujer lleva una canasta sobre su cabeza y es una mujer que lleva una canasta sobre su cabeza. Sin embargo, a pesar de ser absolutamente literal, produce una poesía de altísimo nivel. ¿Cómo lo hace? Por un lado, Vallejo lo hace diciendo no es por aquí, es casi al extremo de la lengua; en cambio Varela dice: no, es exactamente en el centro de le lengua. Es muy difícil hacerlo, por eso muy poca gente ha logrado poesía; por eso la importancia de saber la tradición, no para escribir como Vallejo, como Blanca Varela, sino para ver en ellos ciertos modelos de qué cosa puedes hacer para desestabilizar un poco el poder de la lengua. ¿Puedes hablarnos de la tradición literaria, como innovador y hasta cierto punto rupturista que eres, considerando además que tienes presente nombres de valía en tus libros, además, por supuesto sobre la desestabilización de la lengua, todo vinculado con tu poética?
- Vallejo es intocable. Como Perlongher. Son niveles de singularidad muy, muy altos. Sin embargo, mis maestros espirituales quizá sean más bien autores como Sánchez Peláez o Jaime Sáenz. Desde luego, todos ellos me parecen fascinantes. Sin embargo, hay autores que alcanzan ese nivel de singularidad apenas en un solo libro o, inclusive, en un solo poema. A mí hay un poema de Ángel González que me parece increíble, pero el resto de su obra no me interesa demasiado. Creo que eso es una mezcla de muchas coordenadas, las experiencias vividas, las lecturas (que deben ser muchísimas si algo de singularidad se propone alcanzar), la densidad espiritual del sujeto, el talento (un oído atento, una capacidad de crear imágenes, una inteligencia sinestésica, una sensibilidad abierta), etcétera.
- En Colombia Andrea Cote, en México Alejandro Tarrab y Rodrigo Flores, en Uruguay José Manuel Barrios, en Chile Héctor Hernández Montecinos, Paula Ilabaca, Javier Bello y Germán Carrasco, en Argentina Mario Arteca, en Ecuador, aparte de tu trabajo, están Ernesto Carrión, César Eduardo Carrión y Avecillas, en Perú Maurizio Medo son, de alguna manera, como los ha llamado Alexis Naranjo, los nuevos illuminatti, los que tienen mayor ejercicio poético experimental, son los que están trazando una nueva poesía que tiene que ver con el ready-made, con el work in progress, con la metapoética, tal vez todo esto sea un panóptico de multiplicidades que emergen desde este espacio hispano, ¿qué te parecen estos corpus de heterogeneidad, esta pluralidad de experimentaciones y voces nuevas de las que goza nuestra poesía? ¿Hay aspectos más que relevantes en esta poesía, existen conexiones entre estas escrituras aún emergentes?
- No sé si hay algo que las conecte plenamente. Creo que hay vínculos entre ciertas escrituras y entre esas y otras pero quizás con otras no. Un canon de pase y siéntese, pero en un pueblo fantasma. Sin embargo, hay vínculos, claro. Ahora, a mí se me ocurren otros nombres también importantes como Rogelio Saunders, Damaris Calderón, Minerva Reynosa, Eduardo Padilla, Felipe García Quintero, Martín Gambarotta, Luis Felipe Fabre, Rafael Espinosa, Enrique Bacci, Norys Saavedra, Paula Ilabaca, Felipe Ruiz… Hay muchos nombres.
- Sí, notable lo de Felipe García Quintero, hace poco leí Siega de él y me causó el extrañeza que causan los indiscutibles libros, tanto o igual a lo que vienen escribiendo Espinosa, Ilabaca, Ruiz o Avecillas. Pero sigamos poniendo las cartas sobre la mesa. Dejando por un momento a los jóvenes no tan jóvenes, pero innovadores o experimentadores; puedes hablarnos de los poetas de siempre, de los maestros de la poesía y de los momentos relevantes que ésta tuvo. Hace poco Jorge Fernández Granados decía del neobarroco, que con todos sus lúcidos detractores, sus apasionados practicantes y sus demasiado pacientes lectores, es el único movimiento originado en la poesía latinoamericana de los últimos treinta años que ha influido a todo el cuerpo de la poesía de nuestra lengua. ¿Qué nos puedes decir de todo esto?
- Habría que preguntarnos qué entendemos por neobarroco. Si hablamos de Lezama Lima o de Perlongher. Ambos responden a momentos distintos. Ahora, si hablamos del trayecto que los reúne, con todas la voces que están en medio como Vitier, García Vega, Kozer, Echavarren, Espina, Batista, la primera Coral Bracho, y otras escrituras que no son neobarrocas, pero comparten ciertos principios con estos poetas como Zurita o Milán, pues habría que estar de acuerdo. Creo que ahí hay un núcleo generador en el neobarroco que es irreductiblemente latinoamericano. Ahora, no sé si eso tiene consecuencias o no tendría por qué tener consecuencias específicas en la poesía que se escriba de hoy en adelante. Sin embargo, creo que no hacerlo sería obviar un legado poderoso e inmenso.
- Buena onda la trilogía en gradación inversa-reversa que representan Lezama-Kozer-Echavarren. Regresando a tu labor de crítico y ensayista, me gustaría saber sobre tu cartografía de la nueva poesía latinoamericana, ¿cuáles serían los libros imprescindibles en la nueva poesía latinoamericana? O, en todo caso, ¿qué voces te parecen interesantes?
- Arriba hice referencia de algunas voces que me importan, pero señalaré algunos libros: Guatambú y La impresión de un folleto de Mario Arteca, Cabaret Provenza de Luis Felipe Fabre, Midland de Enrique Bacci, Los hombres rana y Amados transformadores de corriente de Rafael Espinosa, Kubla Khan de Julián Herbert, Trenes de Felipe Ruiz.
- Creo que de este grupo me quedo con Guatambú, Cabaret Provenza y Trenes que aunque son disímiles, tienen en común el espíritu bifurcador. En fin, ya un poco para concluir, ¿qué nos puedes decir de las prácticas de crítica literaria en el cosmos poético latinoamericano, para no ir más allá donde, a pesar de todo, se siguen sacando los ojos?
- Creo que hay mucha crítica de cantina, pero se escribe poca crítica consecuente, aunque se lee más poesía de lo que parece. Raro ¿no? Además, algunos olvidan que la crítica debe surgir de una intimidad con el texto, de que, como decía Paz, debe haber generosidad en los acercamientos.
- A un poeta que como tú escribe incesantemente, no se le debería dejar de preguntar, en ocasiones como ésta, sobre: ¿Cuáles son los proyectos poéticos en los que estás trabajando actualmente, qué libros, aparte de Anhedonia, debemos estar esperando ya?
- He escrito algunos versos que todavía no tienen lugar. Se tardará, pero será extenso. Espero que sea interesante.
