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Caligrafía del paisaje
"Paisaje Lunar", de Kurt Folch. (Libros Calabaza del Diablo, Santiago, 2009)
Por David Bustos
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Es complejo el panorama del lenguaje poético, pero si uno se anima a tirar algunas líneas, podemos visualizar a grandes rasgos. Una poesía que tiene confianza en el mensaje y su certeza de comunicar (modelo kantiano, sujeto y objeto). Y otro lenguaje menos popular y rentable, la poesía que se instala más en la observación, desbloqueando el paradigma sujeto y objeto, acercándose a una línea de trabajo más de la exploración: objeto- sujeto.
Este tipo de lenguaje poético apunta hacia la pintura en términos orientales, o sea a una cohabitación del sujeto → objeto y objeto → sujeto. Desde la perspectiva del Tao, el pintor no copia ni describe el mundo: genera, de manera instantánea y directa. Sin agregados ni retoques, las figuras de lo real. Es ahí según creo, donde Paisaje Lunar de Kurt Folch se desarrolla.
La propuesta de este poeta con el tiempo se ha ido radicalizando, primero fue el viaje de Viaje nocturno, con claras influencias de Elliot y luego Thera, un complejo textual que se generaba a partir del lugar, donde pervivía aún el sujeto, pero ya no en transito si no que ahora indagando en una topografía. En Paisaje Lunar, en cambio, el sujeto aparece suprimido dejando que hablen las cosas. El paisaje actúa como una manera de explorar los límites del lenguaje. La concisión de esta poesía por momentos parece brutal, y pone en relación de manera dinámica la tensión e interacción de las imágenes.
Ejemplo:
Charcos o quemaduras/ de fraseo cruzado/ entre unos palafitos/ criminales aristócratas/ cuestiones económicas.
P.L desencadena palabras por las que se puede circular y descubrir nuevas perspectivas. Sin caer en un mero juego formal, llama la atención el parentesco con la “poesía de lectura inversa” de los poemas hui-wen-shi, donde es posible apreciar diferentes lecturas a partir de distintos puntos, que rompen una y otra vez con las exigencias lineales.
Veamos el poema El Fuego y el Lago :
Escucha caer al interior del hierro
rojo sobre el paisaje lunar
aquí no ha habido visiones
ni nacidos con estrella en la frente
enjambre en completo silencio
bosque de relámpagos pulveriza
un fruto alrededor de cada letra
dispersión-gravedad
relave que enciende o se deja
como cualquier naufragio
incrustado en jeroglífos
caligrafía que talla la superficie
a distintos niveles simultáneos.
Este poema tiene un título como a la manera de los poemas chinos, perfectamente podría tratarse -leyendo sólo el título- de un poema de la dinastía Tang, ya que el Fuego y el Lago son elementos de la naturaleza y actúan como polos opuestos: Fuego (yang), Lago (yin). Podría decirse que se filtra la tradición de la poesía taoísta; por ejemplo la relación con el reino mineral, la supresión del sujeto y la interacción de las polaridades (activo- pasivo). Aunque no está la cuarteta y la rigurosidad pentasilábica. Sin duda es un poema vitalizado por cierta tradición oriental, que digamos descansa más en la metonimia que en la metáfora. Un artefacto verbal diferenciado por la sintaxis.
Volvamos a los dos primeros versos:
Escucha caer al interior del hierro
rojo sobre el paisaje lunar
Todo sería más obvio, fácil y lineal si se volviera a la primera persona. Pero lo que se desea es pasar de largo por los deseos y manipulaciones del sujeto, que es pan de cada día en la poesía, para pasar al lenguaje mismo. El sujeto parece inmerso en un proceso en el cual cada cosa se convierte por sí sola en el eslabón de una cadena y cada imagen engendra otra. Si el poema comenzara así quedaría:
Escucho caer al interior del hierro
rojo sobre el paisaje lunar
Las posibilidades de lectura se acotan, restringiendo y no expandiendo los significados. La utilización de elementos minerales como agentes de transformación destaca: hierro.
Por ejemplo otra manera más convencional de iniciar el poema sería:
Escucho el paisaje lunar
caer sobre el hierro rojo.
Al organizar el comienzo del poema de esa manera, suprimiendo “interior”, nos quedamos con la versión más narrativa y ordinaria, el sujeto concreto se hace autoridad y por ende cierra cualquier oferta de indagación en el lenguaje. El sujeto clausura el proceso dinámico con el paisaje.
Vale decir que en chino, sujeto- objeto se dice “anfitrión- huésped”. Se podría afirmar entonces que cuando Folch disuelve esta división (anfitrión- huésped) se efectúa la convivencia con las cosas que proliferan. De hecho los dos últimos versos de este mismo poema dicen:
caligrafía que talla la superficie
a distintos niveles simultáneos
La caligrafía es donde se funde la poesía y la pintura, una suerte de arte mayor donde comulgan los elementos. Según François Cheng, al caligrafiar, resucita íntegro el movimiento gestual y el poder imaginario de los signos. Una manera de calar en la realidad profunda. Es decir una poesía sin mediaciones la de Folch, que despliega inscripciones, signos escritos, caligrafías o construcciones comunicacionales. De hecho en el verso once de este mismo poema aparece jeroglífos.
Por ejemplo otros poemas del mismo libro:
Módulos lunares:
tinta salpicada
Música Mecánica:
un patrón/ grabado/ el cincel
Caballo de cola quemada:
murales del agua sobre el concreto
´Readiness is all´ :
Hexagramas de vino
La enredadera:
negativos dispersos/ en pantalla se mueve
Post Tenebras Lux:
-afiches de alta tensión
-propaganda habitacional
Inmovilidad tónica profunda:
-geometría precolombina
-Imagen telescópica
Eso dentro de los más fácil de detectar. Digo detectar, porque la cámara que se ocupa en P.L, pasa muchas veces de la panorámica a la captura de un objeto y también viceversa del plano detalle al plano general, por decirlo de alguna manera. Y eso crea una distorsión de efecto. Otro ejemplo el poema de diecisiete versos, Lana pelo de oveja:
Primer verso: sobre la mesa una figura de bronce
Último verso: el parque más allá de la vista.
El parque más allá de la vista o el “Paisaje más allá del paisaje” que preconiza Si-Kong Tu, bajo la idea del pensamiento filosófico oriental. Digamos que estas huellas que deja Folch no son azarosas, saltan sobre el lector.
El sentido de la micromirada también es una característica de P.L, en este caso se vuelve hallazgo con brío casi científico un lento engranaje de las pinzas, como dice el poema Libertad de lucro y credo. La micromirada amplificada, la microscopía de la realidad a estos niveles de detalle, es escasa en la poesía chilena.
Tomaré algunas:
Una gota se evapora.
La hoja de la guillotina.
Insectos nocturnos.
Células vivas
Corales precolombinos
Engranando surcos
Grumos de sangre
Limaduras de carbón
Zumbar de moscas
Zurcidos de pura ceniza
Ciempiés de colores
Marca contenida en los juncos
Rechinar de dientes
Mínimo espacio posible
Huellas con agua
Los trozos de un bote deshuesado
Una ameba a través de la corteza
Pupila de gato
Panal de alfileres
Escuchar una semilla
Partículas de sueño
La orilla de las letras
Estriado de las hojas
Anillos de bacterias luminosas.
También tenemos la contraparte, lo grande o panorámico:
Los campos de trigo
Cerros de escombros sin sombra
El bosque se mueve
La infancia del planeta
Los cráteres de la luna
Fijo en el horizonte
Nubes blancas
Volcanes Los Lagos El Mirador
Entre dunas y glaciares
Carnaval de zancos
La república se divide en dos
Manchas solares
La anulación de la distancia entre lo grande y lo chico, lo interno y externo hacen que la conciencia subjetiva de P.L se acerque de manera valiosa a los elementos del mundo objetivo. El trayecto abrupto de la cámara de Folch, converge en un proceso metonímico que crea el sentido general del libro todo. Veamos el poema Música Mecánica:
la luz
interior
del oleaje
los campos
de trigo
los ojos
un patrón
grabado
el cincel
la piedra
nuclear
la hoja
de la
guillotina
Entonces tenemos los patrones:
interior/ exterior
cerca/ lejos
grande/ chico
Una suerte de paralelismo en continua interacción y nuevamente el plano detalle: La hoja/ de la guillotina. O sea el corte.
En el poema Fauna Salvat, queda más explícito este mecanismo de la división o paralelismo:
la república
se divide
en dos
la rata teme
a la lechuza
la lechuza
espera
a la rata.
Es decir la rata sólo existe en relación de oposición con la lechuza. Y a su vez la lechuza participa de su contrario. Según el diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot la lechuza es frío, noche, pasividad y muerte. Y por otro lado la rata es muerte, enfermedad y fálica. Se da entonces nuevamente el principio activo- pasivo, pero eso sí unidos por la muerte. El I Ching, operaría de la misma manera según Wang Fuzhi, quien señala que los dos primeros hexagramas Qian y Kun son perfectamente antitéticos uno respecto del otro. Al mismo tiempo que están establecidos juntos y en igualdad.
Bueno, pero no sólo está el tema del paralelismo y las cámaras en este libro, también el de los cortes y el ritmo según veo y eso lo hace bastante interminable. Es fantástico como un libro en apariencia mínima de extensión se multiplica y prolifera.
Por último confesar la cantidad de veces que leí Paisaje Lunar, sin entender mucho, para mí fue una lectura pendiente por años, en todo caso el fracaso de mi lectura tenía mucho que ver con mi ansiedad de esperar que los libros me digan algo. No es fácil hacer un libro y hacerse a un lado, el sujeto siempre se cuela y quiere aparecer en la foto. Kurt Folch lo logra y como lector estoy agradecido.
