CON GUITARRA O SIN GUITARRA.
(DE LA LIRA AL FRASEO POPULAR EN VIOLETA PARRA)
(Fragmento)
Damaris Calderón
INTRODUCCION
El presente texto se propone abordar, primeramente, algunas nociones indispensables para acercarnos a la poesía lírica, remontándonos en el tiempo y viéndola allí, en sus orígenes en la Grecia Arcaica.
Estudiando y analizando los nexos que existieron en los orígenes de la lírica entre oralidad y escritura, pasaré a analizar dicha relación presente también en el folklore chileno, y más específicamente, centraré mi atención en la recopilación que de este hace Violeta Parra llegando hasta el estudio de la propia escritura de esta autora.
Este texto dará una visión de los orígenes de la poesía en las culturas “primitivas”, ágrafas, donde la escritura, posteriormente, reescribe a la oralidad y donde los géneros poéticos comenzaron siendo expresiones orales. Por paradigmática para la cultura occidental, he tomado como punto de análisis a la cultura griega, señalando que las manifestaciones artísticas aparecen primero como formas de culto, relacionadas con la fiesta, con la celebración de rituales agrarios, de fertilidad y renovación periódica. Asumiendo que esto no se produce sólo en Grecia, sino también en las culturas americanas (así como en la cultura griega la celebración va a estar centrada en las figuras de Dioniso y de Ceres- el vino y el cereal, el trigo, respectivamente), en las culturas mesoamericanas, será el maíz quien ocupe la imagen central de la celebración y el mito, ambos festejados por la poesía.
Comenzaré por ver las nociones de poesía y poeta en el mundo griego arcaico y pasaré a ver cómo estas expresiones pasan, fusionándose con lo autóctono y conformando un producto híbrido, a las tierras americanas y, específicamente, a la chilena. Como formas de expresiones populares chilenas que guardan reminiscencias de tópicos clásicos, tomaré a las cuecas y al folklore recopilado por Violeta Parra, así como las propias composiciones de esta autora chilena, expresada tanto en sus canciones como en sus Décimas Autobiográficas.
Lo primero entonces será partir de las nociones del poeta y de la poesía en el mundo arcaico, allí donde la poesía no era un género sino un modo de vida, un modo de hacer, de comprender el mundo y de existir. Indispensable entonces será acercarnos al verbo poieo y al concepto de poiesis. Entre sus múltiples acepciones el verbo poieo (de donde poiema y poeisis), se nos presenta como: Hacer, fabricar, ejecutar, edificar, construir, celebrar, engendrar, producir, dar a la luz.(1)
El poiema (de donde nuestro poema), se va a entender como: obra, manufactura (de muebles, estatuas, etc); creación del espíritu, poesía, poema, acción. (2)
Y a la poiesis se la va a definir como: acción, creación, fabricación, construcción, composición, poesía, poema. (3)
La poesía, en el mundo griego antiguo, es por lo tanto un proceso mucho más amplio que el registro de la escritura, en verso; es un hacer, comprende una acción totalizadora donde el poeta es (también) una especie de artesano.
El griego parte de una visión de mundo conformada por la totalidad, holística. Así lo expresará también su cultura y su hacer poético. Antes de aparecer, propiamente, el poeta lírico, como tal, está la figura del melopoios: quien pone letra y música a su canción y también la interpreta. Recordemos que los orígenes de la lírica, como del pensamiento griego, es musical: número, orden, medida, articulan el pensar griego y su idea de mundo, de cosmos: mundo ordenado, bello, según su etimología.
La lírica, por tanto, no es sólo expresión de subjetividad individual, es expresión de un pensar y de un hacer, es “un logos con metro”, un conocimiento y una manifestación de este conocimiento, con ritmo, con estructuras fijas, que también vamos a encontrar en las manifestaciones folklóricas actuales. Esta unidad o totalidad, este carácter holístico, aparece implícito en el nombre primero que tuvo la poesía, antes de llamarse “lírica”. Se la nombró inicialmente como “melos”, palabra que indicaba los miembros del cuerpo (su unión), en cuanto a fuerza y a armonía. De ahí también un trozo, miembro, pedazo de canción, de melodía.
La subjetividad de la lírica, presenta en la expresión griega “melei moi”, “lo que a mí me importa”, no la desvincula de la comunidad en que esta se produce sino lo contrario, la vamos a ver aparecer como manifestación social de un grupo o de una colectividad donde surge.
LA LIRICA Y SUS RELACIONES CON LA MEMORIA COLECTIVA
La lírica, tanto como la épica, relaciona el ámbito de lo cotidiano con lo mítico, se dirige a un público específico con una función específica y va a manifestar también lo político y lo individual. En estos orígenes a que hacemos referencia es indispensable que recordemos que este tipo de composiciones son manifestaciones de la oralidad y que en este contexto es donde se producen. Nacen de la fiesta agraria, del mito y del rito religioso que celebra a estas fiestas agrarias, de fertilidad. El lenguaje de esta poesía será, por tanto, la expresión social de un grupo o colectividad y una de sus características va a ser la de funcionar y proyectarse como un todo, (recordemos la integridad de miembros comprendidas en la palabra melos, que la origina).
Hay, desde sus orígenes, una relación indisoluble entre poesía y memoria, entre poesía y música.
En las culturas ágrafas, no sólo en la Griega, la poesía, música y danza, son las encargadas de conservar la memoria colectiva. El poeta aparece entonces como el guardián del mito, de la memoria de su colectividad y nos vamos a encontrar en la lírica griega arcaica la trilogía conformada por la palabra, la música y el canto. La lírica, en cualquiera de sus expresiones, tiene siempre un carácter celebratorio, hecha para celebrar al dios, a los dioses y a los hombres. Y aquí es pertinente que recordemos que los cantos populares chilenos, que va a recoger Violeta Parra, tienen, heredados de estas expresiones, los versos de “los cantos a lo humano “ y “ los cantos a lo divino”, que, heredados a su vez de la tradición española, se remontan a sus orígenes griegos, occidentales, arcaicos, pero que en tierras americanas adquieren ritmos y colores propios, expresando la cotidianidad y las características del contexto en que surgen.
Resulta importante señalar entonces que este carácter celebratorio de los cantos presentes en el folklore popular, son rasgos híbridos, supervivientes de aquella lírica antigua, occidental, que llegó trasplantada a nuestras tierras y que aquí echó nuevas y vigorosas raíces.
Recordemos que, en época helenística, (siglos IV-V a.C) a la lírica, se la denominó así por el instrumento (la lira) con que se acompañaba a los cantos. La clasificación que harán de ella los alejandrinos será, de manera esquemática, en:
1.- Cantos corales
2.- Monodia
2.- La poesía elegíaca
4.- La elegía yámbica
(A estas divisiones, el estudioso Rodríguez Adrados añadirá una quinta, la lírica mixta, compuesta de coro y monodia). Todas estas, es pertinente recordar, pertenecen siempre al ámbito de lo celebratorio y tiene su origen en el mito y su actualización a través del ritual.
Además de celebrar y cantar a dioses y a hombres, una marca distintiva de estas composiciones es la repetición, que viene dada por el carácter de la oralidad. La repetición establece una relación entre la oralidad, la palabra y la acústica, el sonido, el ritmo. La repetición en estructuras fijas, debe ir unida al placer para la fijación memorística. El despliegue de esta poesía se propone como un espectáculo donde poesía, música y danza se manifiestan como un todo. La repetición se realiza en estructuras fijas que permiten la fijación mnemotécnica unida al placer y al disfrute. Pensemos, en el caso griego, en el hexámetro, por ejemplo, y en el caso de la poesía castellana, en la espinela culterana que luego pasó a nuestras tierras como la décima, el octosílabo empleado en composiciones populares, a veces repentistas, que circulan aún por nuestros campos en las fiestas y competencias campesinas.
En esta poesía arcaica, hay un esquema rítmico de repetición y de estructuras fijas, que los intérpretes refuerzan con todo el cuerpo, con todo el organismo, para imprimirle ritmo. Primero lo hicieron los rapsodas “hilvanores de cantos o cantores de cantos cosidos “ y luego el melopoios (o poeta mélico, lírico). La poesía lírica griega arcaica es también parte de un agón, de una competencia que se lleva a cabo ente la comunidad.
Siguiendo el análisis de estos vestigios en nuestras culturas, bástenos recordar en la cuecas, por ejemplo, el empleo de estas estructuras fijas. Primero, recuérdese que cada cueca tiene sus características específicas, dependiendo de la zona donde se produce. La cueca Nortina, la Cueca Chilota y la Cueca Central, cada una reviste sus distintivos específicos.
Recordemos cómo mas allá de sus especificidades estas cuecas comparten estructuras fijas: cómo parten los bailadores, como se amagan en una especie de lucha , de agón, de competencia, cómo se abren en media lunas precisas, el zapateo que refleja la lucha amorosa con el agitar del pañuelo y cómo terminan golpeando los pies, taconeando fuerte en sensación de triunfo. Las tonadas de la cueca también se basan en la repetición, acompañada de guitarras y golpes de palmas a compás del ritmo. Los bailes populares (como la cueca), celebran festividades religiosas y criollas que se patentizan en el canto y la danza.
Me he detenido y ejemplificado con las cuecas como manifestaciones de lo popular por las numerosas que va a recoger del folklore popular chileno Violeta Parra, autora en quien nos centraremos en este trabajo.
La lírica, que en su tiempo fue una renovación incuestionable, donde se amplió el registro de metros rítmicos, la expresión individual alcanzó relieve sin desentenderse del mito y de lo comunitario y se dio paso a nuevas formas y lenguajes, incorporó también nuevas temáticas, que después han pasado a convertirse en tópicos de la literatura hispana culta (escrita) y de la popular (oral).
A las preocupaciones humanas, como la experiencia y el sentir del hombre, el amor, el odio, el mito en la celebración religiosa, en la vida cotidiana, en los banquetes sociales, los lamentos fúnebres en las elegías, la reverencia y el temor a los dioses y a lo divino, la sátira, la fugacidad de la vida, la poesía lírica incorporó una serie de nuevos temas que después se fijaron en tópicos. Entre estos podemos mencionar:
... El tópico de la bella muerte.
... El de la juventud florida.
... El de la juventud versus la vejez.
... La conciencia de la finitud del hombre versus la inmortalidad de los dioses.
... El motivo de la vejez oprobiosa.
... La supeditación del hombre a los dioses y al destino.
... El tópico de la mujer anciana, desdeñada por el joven.
... El sentido trágico de la existencia que desemboca en un carácter agonístico, en una lucha apasionada por la vida, que anticipa los temas del carpe diem (atrapa el instante) y del memento mori (recuerda que haz de morir).
Algunas de estas temáticas las vamos a encontrar trasplantadas en “Los versos por ponderación”, “Los versos a lo Humano” y “Los versos a lo divino”, que recogerá Violeta Parra del folklore popular chileno, campesino.
Algunos de los géneros o composiciones que abordó la lírica griega clásica fueron los epitalamios o himnos de bodas, los himnos y canciones a la divinidad, el treno, la elegía y el lamento fúnebre. Estos temas pasaron a su vez, con la cultura latina, a la península española y de ahí, luego de la conquista americana, a los pueblos de nuestra América, donde se fusionaron con temas autóctonos, produciéndose la hibridez cultural que caracteriza a las expresiones de nuestro continente.
Algunos de estos temas, que reaparecen el folklore chileno, que recopila y recrea Violeta Parra, podemos encontrarlos en “Versos por el Apocalipsis” (a la divinidad), “Parabienes a los novios” (reminiscencias de los epitalamios), y “El casamiento de negros”, entre otros, que junto, al motivo campesino del angelito, retoma, en su mestizaje cultural el tono del treno y la elegía.
A mi juicio, la figura de Violeta Parra, viene a (re)configurar la imagen tradicional del poeta, que recoge la memoria de una colectividad y la expresa a través de la canción y la música. Así como los antiguos rapsodas recogían los relatos orales de sus antepasados y los relataban (los interpretaban) ante el público, de tal forma el trabajo de Violeta Parra aparece en el contexto chileno como síntesis de creación y continuidad de una dilatada tradición que ella actualiza y renueva. Es la creadora integral que hace de la trama de su vida y su obra un texto- tejido- indispensable para la relectura de la cultura nacional chilena. Así como ella leyó el libro del folklore chileno en las páginas abiertas de los campos de Chile, su obra
es una trazado indispensable para la comprensión de la auténtica cultura chilena, conformada por los más diversos estratos, la que bebe en aguas milenarias y se remonta pájaro hacia “las tradiciones del porvenir”.
Notas:
(1): Diccionario Manual VOX, griego- español, decimoséptima edición, (octubre 1993), Barcelona.
(2) Ibídem.
(3) Ibídem.
NOCIONES INDISPENSABLES PARA ACERCARNOS A LA LIRICA
Un hombre danzando ante el asombro del mundo, ante el asombro de la existencia, del don de vida, de la superioridad de sus dioses. Un hombre atravesado por el júbilo y el horror de millones de hombres que le precedieron, del fuego inmemorial que relata la hoguera, las imágenes de caza propicias en la caverna, el arrullo del mar en un caracol, los elementos conjurados que también se aglomeran en sus venas: tiempo, tiempo, tiempo. Un hombre (que es todos los hombres) celebrando el desconcierto y la maravilla de estar vivo.
Los orígenes de la lírica occidental, representada por la griega arcaica, se pierden en las márgenes del tiempo, para acercarnos a ella se necesita un trabajo de reconstrucción, un esfuerzo por seguir el hilo de Ariadna, las huellas de los que nos precedieron.
Lo primero entonces será entender que sus orígenes se remontan a un tiempo mítico, donde el propio mito relata la creación del instrumento. El dios Hermes niño, inventó la lira hecha del caparazón de una tortuga y las cuerdas de ligamento y luego se la regaló a Apolo, considerado dios de las artes y de la poesía. Un doble nacimiento da origen a la lira en el mito: lo solar y apolíneo (relacionado con Apolo) y lo subterráneo y lo hermético, relacionado con la figura de Hermes. Desde sus orígenes, pues, el instrumento está relacionado con lo divino. Está característica consustancial a la lira, (su relación con lo divino) también habrá de ser consustancial a su portador, el poeta lírico o el cantor (quien pasa a su vez a tener rasgos divinos o distintivos por ser el elegido, inspirado por los dioses, por las Musas, en su canto celebratorio).
Los cantos a lo divino, que después de forma anónima recorrerán los campos de Chile y que reaparecen personalizados en la voz de Violeta Parra, tienen esta raigambre remota y ancestral.
En el trabajo de recopilación y catalogación que hicieron los eruditos y poetas alejandrinos, se señala como al primer poeta lírico que se conoce a Terpantro de Lesbos.
Sin embargo, un tiempo no cuantificable precede a estas expresiones artísticas que luego, después de siglos de oralidad, encarnan en la figura de Homero. La épica, antes que escrita y divulgada en los dos magnos poemas “La Ilíada “ y “La Odisea”, fue primero oral, relatada de boca en boca por los rapsodas con una función específica de comunicación con un público directo, los oyentes. Las manifestaciones que ahora conocemos como líricas, antes que fueran fijadas en la página, fueron primero expresiones del habla, composiciones orales, que se creaban para distintos ritos y funciones específicas de las comunidades. Con ello quiero enfatizar el papel importantísimo de la oralidad en la conformación de la cultura. La oralidad, muchas veces desdeñada frente a la cultura escrita, la “alta cultura”, es verdaderamente, la fuente, el habla inagotable, de donde surgen los versos y las imágenes más límpidas y frescas, vivas, del imaginario poético. Así mismo,
la relación entrañable entre la poesía y la tierra, es, en sus orígenes, indisoluble.
Quizás para ilustrar esta relación que se da entre el canto y la tierra, sea conveniente remitirnos a la etimología de la palabra cultura (cultivo), que fue, primero, ante todo, el cultivo de la tierra y luego, por extensión, el cultivo de las virtudes, de la belleza, de los conocimientos, de las leyes, es decir, de los valores que conforman una cultura.
Los vínculos entre la escritura y la tierra permanecerán también unidos en los orígenes, allí donde heredan esta raigambre de la oralidad. Baste recordar que los antiguos griegos, partiendo del alfabeto fenicio, llamaron a su escritura bustrofedon, es decir, “a la manera en que aran los bueyes “, de derecha a izquierda y luego en sentido contrario. El trazo caligráfico reproducía de este modo el gesto del labrador con su arado. Escribir (cribar), se homologaba al acto de labranza: hendir la superficie de la tierra, cuerpo y soporte de toda gestación.
En las antiguas culturas ágrafas, la tierra aparece como la imagen mítica por antonomasia asociada a la madre y a la fertilidad. De esos orígenes tan humildes, (de humus, tierra), partieron las cosmogonías, las teologías, los mitos de los relatos de la creación del universo, los dioses y los hombres, el mundo mágico y las primeras especulaciones filosóficas. Primero el canto y después la escritura, sostuvieron esta relación, este diálogo fecundo con la tierra.
Los cantos populares, campesinos, que forman parte del folklore, son los herederos de esta tradición y este diálogo.
La oposición mortales vs inmortales:
Otra de las preocupaciones existenciales que se fija como tópico en la lírica, es la oposición mortales versus inmortales, dado el carácter efímero de la existencia humana.
Los antiguos griegos, cultores de la forma y la belleza, no lograron aprehender la existencia en todos sus ciclos como algo natural. La vejez, la enfermedad, la muerte, son males ineludibles que acechan al hombre aunque estos tienen la inexorabilidad de una necesidad, una ananque sustentada en la idea de un destino infranqueable, encarnado primero en las Moiras y luego en las Parcas que asisten al hombre desde su nacimiento hasta la muerte.
La porción de tiempo asignada al humano se convierte a la vez que en una dote, un regalo, en una fuente de angustia, cuando se acercan el deterioro y la muerte. Cloto, la urdidora de los hilos de la vida, Laquesis, que los tensaba y Atropos, la encargada de cortarlos, se mostrarán implacables una vez que llegue el fin.
Y este fin, la ineludible muerte, es temida incluso por los héroes semidivinos, como Aquiles, quien, declarará, después de muerto en la guerra de Troya, preferir ser el último de los hombres, incluso un esclavo, con tal de conservar su vida. Una escena memorable en La Ilíada, que refleja esta oposición y este desgarro, es la de los caballos de Aquiles, que llegan a llorar al ver el cuerpo de Patroclo, tan joven, despojado por la muerte. Los caballos, inmortales, lloran y se conmueven por la vida efímera del hombre.
Este llanto y este lamento lo vamos a escuchar posteriormente en autores como Safo, Anacreonte, y Alceo, entre otros líricos, que, junto con cantar el esplendor del cuerpo, la belleza de la juventud y los goces del amor, van a lamentar la vejez, la corrupción del cuerpo y la muerte.
Este destino inexorable, que genera estas penas en el humano viene dado desde su propia condición de mortal, en oposición a los dioses, sempiternos. Desde la antigüedad, en los textos más antiguos de la cultura occidental y parte de la oriental, si se recuerda el Libro de Los Muertos y La epopeya de Gilgamesh, entre otros, los hombres tomaron conciencia de lo que para ellos significó un abismo infranqueable: la mortalidad humana, (seres de un día, “cual la generación de hojas, así la de los hombres”), frente a la existencia sempiterna de los dioses. Así, desde los orígenes, de manera tensional, abismante, quedó establecido el nexo entre lo humano y lo divino, (la interrelación entre hombres y dioses) pero también la separación infranqueable entre ellos: los zoontes (los que viven la vida, los hombres) y los epizoontes(los que están por encima de ella), los dioses. Esta constatación, este asombro, esta inexorabilidad que sintió el hombre la plasmó en sus cantos a lo humano y a lo divino, en una delimitación de áreas que estaban destinadas al culto de cada respectiva esfera.
En las cosmogonías antiguas, la creación del mundo estaba en estrecha y necesaria relación con los mitos antropogónicos, (de la creación del hombre, de sus problemas y vicisitudes) y dioses y hombres formaban un universo donde, más allá de sus diferencias o las distancias que existieran entre ellos, se abría una necesidad de correspondencia y de vínculo. El hombre, cuyas primeras manifestaciones del pensamiento mítico fueron la ofrenda y la adoración, cantó a lo divino para que le fuera propicio y también cantó (contó) sus propias vicisitudes a través de la música. La música con el canto fue entonces el vehículo, la forma, que encontraron los hombres como mediación para comunicarse con lo divino y con su propia tierra.
UN VIEJO MITO QUE CUENTA LA MEDIACION
Los mitos, cuya sustancia es la vida de los hombres y sus sueños y creencias a través de las edades, desde una manera mitopoiética de entender y narrar el mundo, vienen relatando verdades atemporales y preguntas que son susceptibles de ser replanteadas por los hombres a través de las épocas.
Partiendo siempre de un núcleo histórico que se magnifica, el mito es el depositario del pensamiento de una colectividad y una de las formas de manifestaciones más auténticas de los hombres. Con un saber que es el saber del mito (que se articula entre la intuición, el sueño y una razón que es un pensar poético), el relato antiguo es no sólo una forma de conocimiento que nos llega a través de las edades, es conocimiento en sí mismo.
Pensar poético, “logos con metro”, los mitos enfrentan al hombre con lo esencial (de lo humano y de lo divino) a través de formas arquetípicas. No desasidos de la realidad, como podría pensarse a primera vista y de una manera ingenua. Entrando al fondo de la cosa, en la res, los mitos son una primera forma de filosofía, un intento coherente de explicar el mundo y a los hombres así como los primeros actos arquetípicos, fundacionales.
Atendiendo a lo que nos relatan los mitos, de manera esquemática, estos pueden agruparse en:
-Mitos cosmogónicos (sobre la creación del universo).
-Mitos teogónicos (sobre el origen de los dioses).
-Mitos antropogénicos (sobre el origen de los hombres).
-Mitos escatológicos.
-Mito sobre la fundación de las ciudades.
-Mitos sobre el origen de la muerte.
-Mitos sobre el origen de las enfermedades, entre otros.
Los mitos, pues, nos remiten siempre a la piedra de toque, fundacional, al origen; arcaicos,
cuyo arcaísmo no hay que entenderlo como obsoleto, sino hay que buscarlo en la fuente etimológica de la palabra griega arjo: mando, principio, fundamento. Nos religan así con lo principios fundamentales para entender “lo humano y lo divino”.
Los mitos sobre la creación de los hombres del maíz en el Popol Vuh, la manera de cosechar y reproducir los actos de los antepasados, la cura de las enfermedades si se conoce el origen y el nombre de estas, por las machis mapuches, son algunas de las manifestaciones de este pensamiento dentro de una cosmogonía americana, que interactúa así con los “mitos clásicos”, occidentales, a partir de los autóctonos.
EL MITO DE ORFEO Y EL PODER DE LA MUSICA Y EL CANTO CON LA PALABRA POETICA.
El mito de Orfeo relata el descenso del héroe mítico, Orfeo, el cantor, el músico por excelencia, hijo de la musa Calíope y Apolo al mundo de ultratumba, el Hades, en busca de su amada Eurídice.
Este mito se articula en varios tópicos fundamentales:
El amor de Orfeo por Eurídice que lo hace capaz de bajar al infierno, al Hades griego en su busca.
La interrelación indisoluble entre Eros (Amor) y Muerte (Thanatos), como principios fuertes.
El poder del canto órfico.
El motivo del descenso al Hades.
Este mito de Orfeo ha sido profusamente representado, ya sea a través de las artes figurativas, la pintura, el cine, como ha sido reelaborado y releído por la misma poesía y ha servido de fuente de inspiración para poetas de todos los tiempos, bástenos recordar los Sonetos a Orfeo, de Rilke, como una de sus expresiones más logradas y monumentales.
El mito de Orfeo, el músico que logra una música que no es sólo un canto sino un encantamiento sobre la naturaleza, sobre la Physis, sobre el mundo humano, natural, animal y vegetal (los árboles danzaban a su paso y desprendían sus raíces en una ascensión musical) y sobre las mismas deidades infernales, se ha erigido como motivo, como relato paradigmático para preguntarnos sobre las relaciones entre la música y la poesía y el poder de la palabra poética sobre el orden natural y sobre la muerte.
Partiendo del relato mítico, se ha entendido el mito de Orfeo como una ilustración de las relaciones entre el hombre y el lenguaje, con la vida y con la muerte y con una trascendencia de la palabra poética y la música.
Escindido del lenguaje en los tiempos modernos, separado de su Unidad primera, donde el hombre partió confiando en los signos (lo nominado correspondía a la cosa y la palabra poética fundaba), se ha visto por algunos estudiosos y poetas contemporáneos, que la poesía (encarnada en la figura de Orfeo), es el vínculo que restituye al hombre a la Unidad, a su naturaleza primera y primordial. Y esta poesía no es sólo lenguaje verbal sino también música. El canto de Orfeo no es sólo un canto sino un encantamiento. La cabeza de Orfeo, que luego de regresar del Hades a la tierra y ser despedazado por las bacantes, sigue cantando y pronunciando oráculos, se ha visto como un poder de trascendencia de la palabra poética y la música por sobre el tiempo y la muerte.
El poder, el instrumento “mágico” de Orfeo que logra someter a todos los órdenes es su lira, heredada de Apolo, que lo convierte en un ser semidivino (instrumento que luego pasará a nuestras tierras, como la guitarra).
Si el hombre (Orfeo) no puede sobrevivir a la muerte que le dan las bacantes, su poesía, su música, (y por extensión la poesía y la música), crean otro espacio habitable para el hombre, donde, al menos en el instante poético, es restituido a la Unidad primordial, a la armonía.
El antiguo mito de Orfeo revela entonces el papel de la poesía, la palabra y la música no sólo para el hombre sino para el desarrollo armonioso del curso natural. El mito de Orfeo, que vincula mediante la música al reino humano y al sobrehumano, a la vida y a la muerte, nos presenta a la poesía y a la música como mediación entre estos órdenes o planos y como el nexo articulador de la existencia.
Con el mito de Orfeo, que también relaciona poesía y memoria (al descender de Mnemosyne, que encarna míticamente el recuerdo, la capacidad de recordar y nombrar y la visión del pasado y futuro), se nos plantea al hombre como un ser musical, cuya esencia es musical, que responde a un ritmo (cosmogónico, del macrocosmos), que debe reproducir a escala individual, un ritmo, que es la pulsación de la sangre misma, la música de las esferas sonando en el fluído sanguíneo.
La música, (escuchar, atender a un ritmo), que es obediencia, (abuodire: escuchar, en latín, derivó al castellano como obedecer) es también (y fundamentalmente) el espacio donde, al menos en el instante poético, musical, el hombre recobra su esencia y su libertad.
DONDE SE PLANTA UNA HUMILDE CHILLANEJA
Nacida en San Carlos, en 1917, en una humilde familia (madre costurera y padre profesor), en un grupo familiar compuesto de varios hermanos, nace la que será una de las figuras más importantes de la poesía y el folklore chileno, Violeta Parra.
Alejada de una “sapiencia” erudita o libresca, (la guitarra y su albedrío se rebelan ante las clases del diccionario según canta en sus Décimas autobiográficas), Violeta Parra desde pequeña, por el entorno familiar en que se desarrolla,(los primeros años de su infancia, en el Chillán de principios de siglo), estará en contacto con las fuentes milenarias de una tradición viva que recorren los campos chilenos en forma de versos.
El trabajo de Violeta Parra comienza primero por escuchar y recoger la poesía viviente en las bocas de los cantores campesinos. Parte la suya por un acto de atender, de escuchar primero a la tradición y luego de recoger en el registro memorístico esas fuentes orales por donde está circulando la poesía y la memoria de un país. Violeta Parra señala que aprendió a leer folklore en el libro de los campos de Chile. Así, hay una lectura de un libro campesino “escrito” de otro modo, un libro no circunscrito a las páginas sino abierto al cielo y al horizonte, a la luz y a la tierra, al hombre que la labra y va imprimiendo en ella sus huellas, escribiendo (cantando), con sus vidas este libro mayor. Apremiada porque comprende que esta sabiduría popular campesina, desaparecería con sus cantores si no se dejaba de ella memoria, parte Violeta Parra a recorrer los cantos de Chile, en busca de sus tonadas.
Si el poema es ese espacio donde la poesía y el hombre se dan cita, el poema de Chile (expresado en la boca de sus cantores populares) se dio cita con una mujer, Violeta Parra, quien comenzó primero recorriéndolo, rescatándolo y luego fusionándose en el paisaje americano.
Los testimonios de quienes se refieren a ella en ese período la recuerdan con una guitarra recorriendo los campos de Chile, algunas fotos la muestran con una falda larga, caminando por caminos de polvo, sin pavimentar, con una guitarra en mano. El suyo es un viaje a las fuentes, a las tradiciones, al habla viva y a la melodía superviviente de la tradición. Sin embargo, este viaje no es textual, hecho a través de las fuentes convencionales de investigación, es un recorrido vital, un itinerario que parte de un nomadismo y de la búsqueda directa, una investigación que fue hecha recorriendo la tierra palmo a palmo, buscando en el paisaje chileno las voces que la cantaban. Un viaje donde Violeta Parra, a la par que recoge y recupera el cuerpo de Chile (manifestado en sus tonadas), va conformando lo que será el cuerpo mayor de su propia poesía. En la medida en que va conociendo y descubriendo el paisaje chileno, la poeta Violeta Parra se va descubriendo y creando a sí misma.
“DESENTIERRANDO” FOLKLORE
A ese escuchar primero las tonadas, el rasgueo de la guitarra y la música que llega en la décima rápida, Violeta Parra añade un acto de aprehensión: registrar la poesía en el instante poético. Entonces ya no sólo se dedicará al propio canto sin que partirá en busca del registro de las canciones populares, de las tonadas que ya se estaban extinguiendo cuando ellas las recobra.
Es la suya una labor de arqueología, de “desentierrar” lo sumergido, sólo que, en sus versos, no regresan los cuerpos muertos y los objetos vencidos por el tiempo que recobran los arqueólogos, sino una poesía fresca, renovada, que su voz se ha encargado de actualizar.
Primero con la trascripción manual (papel y lápiz en mano, Violeta Parra consigue que los cantores le entreguen sus tonadas), y luego con una pequeña grabadora que se encargará del registro, van quedando grabadas, fijadas, estas canciones anónimas. Así, uno de los grandes hallazgos en el trabajo de Violeta Parra, fue haber entendido (y asumido) el registro y la transcripción de la oralidad y la puesta en circulación de esas tonadas y ritmos, reactualizándolos. Con este gesto, con esta labor, Violeta Parra asume, quizás sin saberlo, el papel del rapsoda (cantor de cantos cosidos, hilvanados, en la antigüedad), del juglar medieval, de este artista que va recogiendo una herencia que le llega en forma de corpus anónimo, de múltiples bocas anónimas que recogen la expresión colectiva de un pueblo. Ella, transcribiendo con humildad cada tonada, registrando en sus papelitos lo que le dictan los viejos cantores, se va convirtiendo en La Boca por la que se expresará una nación.
LA TIERRA TIENE VOZ DE MUJER
Qué delgada y desgarrada, rota voz encontró Chile para que se lo cantara, una voz aguda, donde se va rodando a medio camino entre el lamento, una voz semironca, pequeña y precisa, una voz hecha como de pedacitos, de fragmentos, de astillas. Unos pedacitos que son rasguños, que son marcas, una voz como “el musguito en la piedra”, hecha de tierra y humedad, voz que cuando se cree que se desgarra y ya no alcanza la nota musical siguiente, vuelve a levantarse y a alabar, con un tono a veces entre plañidero e irónico, voz que no carece de cierta picardía hacia aquello que nombra.
La cantora que fue Violeta Parra, pudo hallar la textura y las materias de su trabajo (los materiales de su canto), al entender que la suya era una labor de continuidad. Con su registro del folklore chileno ella entendió la importancia que tiene la memoria para la conformación de las naciones y su trabajo fue a un tiempo labor de síntesis y preservación y conformación de una identidad.
El papel del poeta desde la antigüedad en su relación con la memoria y el legado cultural que lo precede, es de este modo, mediante la actualización del registro, encarnado en la figura de Violeta Parra. Ella se desplaza, en esta primera etapa de su creación, por los campos chilenos como los antiguos cantores de la épica, que más que crear recreaban acontecimientos y relatos y traían a la memoria de los hombres un pasado que era parte consustancial de sus orígenes. Este pasado, recobrado así por (para) la poesía, al ser cantado y contado nuevamente, se convierte en el presente de los pueblos, los dota de una raíz y de un centro y también de las ramas que se deben abrir a la continuidad de un tiempo venidero.
“El poeta es el guardián del potens, de la semilla, de la infinita posibilidad”.
Y la tierra tiene voz de mujer.
LOS CANTOS CAMPESINOS
Al cantor le confiere autoridad su instrumento, valida su saber fundamentalmente autodidacta, su condición de” inspirado”, de alguna manera, semidivino aún, por lo distintivo de su canto y su música. Esta validación, conferida desde la antigüedad a los rapsodas y a los trovadores, a los juglares, se sigue, de otra maneras, prodigando a los cantores, payadores y repentistas americanos, ellos, que improvisan rápido y fluído sobre un corpus oral (y literario) heredado.
Este instrumento en la antigüedad fue la lira, (también la cítara, como otra forma de instrumento de cuerdas).
El escenario (el espacio americano) se fue conformando de la apertura y la integración de los elementos y mitos autóctonos con los que llegan al continente con la colonia y los conquistadores.
El imaginario y los mitos europeos que llegan al continente se fusionan con los mitos autóctonos, conformando la cultura sincrética, mestiza, híbrida, que va a caracterizar a lo latinoamericano.
La guitarra, la introducen en el continente los conquistadores españoles en el siglo XVI. De antigua datación, algunos la consideran proveniente del laúd caldeo-asirio o de la cítara griega. Posteriormente a la introducción de la guitarra en tierras americanas, también llegaron otros instrumentos musicales como la vihuela, extendiéndose su uso por todo el continente. Popularizado su uso en Europa en los siglos XVI y XVII, la guitarra resuena en tierras americanas con un sonido propio, distintivo, que acompaña generalmente al octosílabo, a la décima y a la cuarteta, como estructuras propicias a la improvisación.
Junto con los elementos e instrumentos de la conquista, llegaron también a nuestras tierras motivos literarios, mitos, formas de bailes, bailes y sonidos europeos, que fueron no sólo adoptados sino adaptados y transformados en el contexto americano. Así, con los españoles van a llegar los villancicos y el vals, que serán recreados en una nueva realidad.
Un género como el villancico, que en España había alcanzado un estatus de culterano, en las tierras americanas, vuelve a recobrar su sentido de canción religiosa popular y va a encontrar a representantes notables de su cultivo en las figuras de la monja mexicana Sor Juana Inés de la Cruz y del compositor Juan Gutiérrez de Padilla. También va el villancico a dar origen a otros géneros folklóricos como el esquinazo chileno (que va a interpretar y componer Violeta Parra) y al aguinaldo, difundido en Puerto Rico. (1)
La tradición y la cultura europea literaria y culterana recobra su raigambre popular en los campos americanos. Los cantores e intérpretes muchas veces ignoran la antigua fuente de donde provienen sus relatos, así como existirán interpolaciones, recreaciones y mezclas de oralidad y escritura en el corpus cultural que se irá conformando. (Bástenos recordar que payadores argentinos cantaban estrofas del Martín Fierro sin saber de dónde pertenecían, pero también hay que recordar que el Martín Fierro, como epopeya escrita, parte de la épica campesina, popular).
Así, cuando Violeta Parra recoja de los cantos campesinos el saber que le entregarán sus tierras y sus hombres, se estará haciendo depositaria de una larga tradición, de temas y motivos “cultos” que han vuelto a resurgir, a brotar de las voces del pueblo.
Entre los temas que recogió como “Cantos campesinos” hay una gran riqueza y diversidad
de ritmos y motivos. En “Versos por el Apocalipsis”, aparece el motivo religioso recreado por el imaginario popular, con frases coloquiales que tienen el tono de una sentenciosidad
humana, coloquial. Así en “Entré a aquel Apostolado”, nos encontramos con la imagen de Magdalena “en llanto muy afligía” mientras “la gente decía/ dejen llorar a quien llora”. Y nos vamos a encontrar también a Dios “atao en una coluna/ humilde por su querer”. De esta manera Violeta Parra recoge el imaginario y el habla campesina. En “Versos por ponderación” va aparecer la “ciudad, reguena p’a los pobres” donde “las murallas son de pan/ y los pilares de queso/ con tejas de sopaipilla / y ladrillos de alfajor”. Su voz, en sus múltiples registros, va a ser la expresión de los desposeídos.
Un particular villancico (villancico chileno) va a ser la canción “Alulú”, donde se canta en un tono familiar, íntimo, humano, el nacimiento de Cristo.
Tópicos como el del enfrentamiento a la muerte, aparecen de manera muy ingeniosa y no desprovista de humor en “La resbalosa” donde “arriba de aquel árbol/ se subió mi pensamiento” (…) y vemos pasar desde a un ánima en pena comiendo ciruelas verdes hasta la muerte desafiando al sacristán, retándolo a “coger el trompo con la uña”.
Los epitalamios o cantos de bodas pasan a ser cantados como “Parabienes a los novios”, donde se parte celebrando a Dios y la Virgen, luego a las bodas humanas, y la bendición de la música va alcanzando a todos, desde el sacristán hasta “el fulano y la fulana (que) se hallan deshojando flores”. Creo que uno de los tantos méritos que alcanzan estos cantos es que, partiendo de la divinidad, de las jerarquías divinas, se llega hasta el fondo de lo humano, desde la colectividad hasta “el fulano y la fulana”, en particular.
Si hay canciones de amor y desamor, con cierto tono elegíaco, entre las que destacan de este momento “Qué pena siente el alma” y “Ausencia”, mención aparte merece su “Casamiento de negros”.
En “Casamiento de negros”, Violeta Parra parte de una primera cuarteta tomada el folklore, que sigue desarrollando. Los cantos populares le dan el pie, el punto de partida para su propia creación. Ya llega un punto en que no importa verdaderamente dónde empieza y termina” lo anónimo” y dónde” lo propio” de Violeta Parra, porque ya el canto se ha fundido, se ha hecho uno. Ella incorporó a su voz la multiplicidad del canto popular y le devolvió esta multiplicidad, en su voz, al pueblo.
El “Casamiento de negros” es un personalísimo y sobrecogedor himeneo, desgarrador, sombrío, no exento de cierto humor (negro) y de una ternura que, es también, una denuncia de esa realidad oscura, negra, que viven los más pobres:
“No tuvieron ni una vela.
Ay, qué velorio tan negro”.
Violeta Parra va a trabajar ritmos y tonadas diversas, “El palomo” (danza de la zona central), tonadas, “¿Dónde estás, prenda querida?”, las cuecas-danza “Miren como corre el agua” y “Ojos negros matadores”, destacándose en ellas la temática amorosa. Hasta llegar a la irrupción de “Aquí se acaba esta cueca”, una composición notable, sobrecogedora, donde el motivo musical (la cueca) es asociado a la propia finitud humana y, de manera paralela, rápida, vertiginosa, cortada por la voz que rasga, cueca y vida son homologadas y se van terminando, acabándose, al unísono: “la mano ya se me duerme/ negrito la voz me falta…”
Pero la cueca, (como la vida) es cantada, apurada hasta el final y “rematada”: “Aquí la remato yo/ aquí se acaba esta cueca”. (de “Aquí se acaba esta cueca).
Otros temas que sobresalen en el disco recogido como “Cantos campesinos” son “La jardinera”, una de las composiciones más propiamente líricas de Violeta Parra, donde reaparece el tema del desamor y “la cura para las penas” sustentada en la propia tierra, en las flores, “para mi tristeza Violeta azul, clavelina roja p’á mi pasión”/ (hasta hacer “esa corona / para cuando en mí te mueras”.
“Violeta ausente” nos enfrenta al retrato de una hablante que se ha perdido a sí misma, que se reconoce por el espacio que ha dejado entre los suyos, por aquello que le falta y donde ella falta, es, cantado desde la nostalgia, el tema del exilio y la pena por la patria.
La cantautora se nos describe “cantando pero apená”. Quier(e) “tomar chicha, quier(e) bailar cueca, ir al Mercado, a Matucana, caminar por el distante Cerro de Santa Lucía. Como todo esto permanece inaccesible a la distancia “escribo una carta/(canción)/ y la mando de aquí p’a allá”.
La voz de Violeta Parra, en los motivos de sus composiciones y en la manera en que los aborda, se describe y describe lo que la rodea y lo que le falta, va conformando una particular geografía del país (Chile) y una verdadera cartografía sentimental, humana. Es la suya una geografía donde la tierra es indisoluble del hombre y su canto y donde el hombre es inseparable del amor y el dolor:
“Así yo distingo
Dicha de quebranto:
Los dos materiales
Que forman mi canto.
Y el canto de ustedes
Que es mi propio canto”.
(De “Gracias a la vida”).
