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A 25 años de Lumpérica de Diamela Eltit
Simposio Facultad de Letras PUC
21 de agosto de 2008
Contrapuntos narrativos. Lenguaje verbal e imagen
visual en Lumpérica de Diamela Eltit
Por Raquel Olea
raquelolea@vtr.net
Revista Taller de Letras. Nº43. 2008
La novela contemporánea se ha caracterizado por su indomable poder
de responder a una concepción de género abierta a permanentes transformaciones,
sin dejar por eso de proliferar en modalidades narrativas
y de concentrar gran interés editorial y crítico, paralelo a un creciente
número de lectores. La multiplicidad de sus relaciones, la variabilidad
de sus formas y estructuras, su inherente disponibilidad a incorporar
en su texto discursos y lenguajes de múltiples registros y procedencias,
ha hecho que la firma de quienes han anunciado su certificado
de defunción haya caído en el vacío. La novela permanece incólume
a los designios de la profecía “la novela ha muerto”. Legitimada como
género con particulares posibilidades de estabilidad y adaptabilidad,
ha sido definida como género de la modernidad y podría afirmarse
que tampoco se rinde a los avatares de la posmodernidad, entre otras
razones porque la multimodalidad que la habita la seguirá salvando
de los acontecimientos de la nueva era tecnológica y digital. Podría
aventurarse que la novela ha iniciado una nueva transformación, la
de llegar a ser un género multimedia donde tiene cabida la escena de
arte, la performance, la fotografía, las técnicas y recursos del cine y
el documental, junto a otras narrativas contemporáneas. La novela ha
excedido el discurso verbal para pluralizar los efectos de una textualidad abierta. Podría decirse que la novela actual es el suplemento de variados
fragmentos narrativos autónomos que guardan una reserva de
sentidos propia de su particularidad, al interior del texto.
Los novelistas han sido sensibles a la potencia que las técnicas de
la reproducción fotográfica y de la imagen otorgan a la narratividad.
La creciente y cada vez más frecuente pluralidad de la inclusión de
visualidad en el texto de la novela, la condensación de sentido que
suma al lenguaje verbal, como suplemento y procedimiento, exige
pensar los sentidos de la conjunción de imagen y letra que se hace
presente en ese gesto.
La fotografía puede tener funciones múltiples al interior de un texto,
entre ellas hacer efectiva la referencia a la realidad en el mundo de la
ficción narrativa como una nueva forma de mímesis, testimoniar un
hecho y traer al texto una información adicional, un acontecimiento
y con ello una interrogante a una nueva forma de interpelar al lector
con otra mediación; contribuye a incorporar un fragmento de mundo
extraño al relato verbal, quebrarlo y producir simultáneamente otro,
que se operaría por la técnica de la reproductibilidad de la imagen,
inserta en el texto, ampliándolo.
Múltiples son las (co)incidencias entre imagen visual e imagen verbal,
imposible enunciar o imaginarlas en su totalidad. Por eso incorporar
una reflexión sobre la imagen fotográfica en el texto literario forma
parte de las formas actuales de la lectura, enriqueciéndola con interrogantes
y desafíos a la pluralidad de signos que funcionan en el texto;
la imagen suma productividad y sentidos estéticos y culturales.
Según R. Barthes la fotografía está marcada por la “Referencia, que es
el orden fundador de la fotografía” (La cámara lúcida 121), aquello que
la fotografía muestra sucedió, es una verdad no discutible. El mismo
autor agrega que la foto habla demasiado, que hace reflexionar, que
sugiere sentidos otros que los de la letra. (73)
En el estado actual de legitimidad de la fotografía es evidente que
esta no puede solo ser considerada en su marco referencial, pues
la fotografía ha ingresado al campo de la producción de lenguajes y
estéticas con una potencialidad que excede lo documental y meramente
realista; la fotografía ficcionaliza, produce, inventa e introduce
mundos.
La pregunta que me interesa poner en este texto es por los efectos
de la relación entre imagen fotográfica y texto literario en la novela
Lumpérica (1983) de la escritora chilena Diamela Eltit. Pensar la alteración,
ampliación o modificación de sentidos por efectos de esta pregunta, exige a la lectura producir la doble operación de disolver y
conjugar la autonomía de cada uno de los lenguajes (visual y verbal)
para producir una ampliación en los resultados de lectura.
La presencia de la fotografía en Lumpérica se produce por la inserción
en el espacio del texto literario de dos imágenes que representan a la
autora y la hacen comparecer en el texto como sujeto testimonial de
una realidad que es referida solo oblicuamente por los procedimientos
narrativos. Seleccionadas de la actuación de una performance en un
prostíbulo de barrio pobre, situado en zonas fronterizas de la ciudad
de Santiago, escenifican la autorrepresentación de la autora en el
espacio del texto.
La referencia al espacio del prostíbulo, mediada por las fotos, pone en
escena una zona de marginalidad cultural, sexual y social. La operación
mercantil sobre los cuerpos femeninos, estragados por la carencia,
escenifica en el comercio sexual una zona de dolor en la ciudad ocupada
y entregada al autoritarismo de los poderes de facto. La política del
prostíbulo metaforiza el tributo de los cuerpos sin poder, las políticas
del deseo condensan en ese espacio la desolación del cuerpo excluido,
marginado y librado a la conjunción de los poderes de facto. En
el contexto de escritura de la novela, la implantación neoliberal y la
dictadura militar de Pinochet significan una alusión a la prostitución
de todo el cuerpo social operada por el poder totalitario. La mediación
del cuerpo de Eltit (retrato de autora) en estado de dolor, elabora
una forma de hacer comparecer el cuerpo social llagado y torturado,
desplegado por una particular experiencia de la autora.
El trabajo que Eltit realiza con la fotografía en Lumpérica da cuenta
de un desplazamiento mimético y una proliferación de sentido. Sus
fotografías están situadas en el texto como mediación y registro de
otro lenguaje que apela a ser leído. Hace comparecer en el texto
otra escena de producción simbólica. Su significación cruza el cuerpo
femenino –expuesto y torturado, representado en el texto de la novela–
con el nombre emblemático y figurado de la novela (Lumpérica), y
simultáneamente este con el nombre, rostro y cuerpo de la escritora
en la alteridad del género “retrato de autor(a)” que descontextualiza
el código de la representación de este como figura autoral y autoritaria
en la conducción del texto.
Es por esta operación constructiva del texto –entre otras– que Lumpérica propone una diferencia de lector en el escenario de la novela chilena de
la década de los ochenta, un lector exigido a decodificar las múltiples
operaciones de escritura(s) y lenguaje(s) que la autora ha realizado.
Entre ellas y no de las menos significantes es la relación de estas dos
fotografías con la proliferación significante del texto. Diamela Eltit y Lumpérica emergen en este cruce imaginario como desafío a un
nuevo sentido de la relación autor/texto/contexto y lector. Fotografía
y texto se funden en una operación de conjunción, en que cada uno
de los registros específicos (visual/verbal) y sus particulares estéticas
de lenguaje disuelven su autonomía. No hay hibridación de texto
y fotografía para producir una unicidad del relato, sí una particular
intersección que se produce en la conjunción de ambos códigos en
el contexto del libro.
La escritura de Lumpérica ha sido mayoritariamente pensada desde
su carácter de escritura experimental, la pluralidad de registros y
códigos de lenguajes produce, en una combinatoria de materiales,
un texto múltiple que, inserto en la tradición de la lengua española y
de la literatura latinoamericana, las interroga a ambas para abrir los
códigos formales de producción narrativa hacia otros desvíos y abrir
cruces territoriales, con la intención de interrogar la escritura del
género de la novela. Uno de los objetivos del libro en el tiempo de su
producción, como parte del proyecto de Eltit, fue abrir la dimensión
de la pregunta por la identidad de la literatura latinoamericana, la
producción literaria en dictadura y las formas de producir representación
de mundo desde un contexto marginal y colonizado.
La consistencia de la obra de Eltit junto a la capacidad de sostener
un proyecto de lenguaje –que en lo más esencial de su propuesta
mantiene sus coordenadas de sentido y forma en la insistencia de
leer lo social y cultural, desde la particular precariedad histórica de lo
latinoamericano– ha despertado un interés crítico que hace al lector
retornar una y otra vez a su textualidad, una y otra vez con otra
mirada y otra voluntad productiva. Es por eso que una vez más me
encuentro frente a Lumpérica(1) para abrir la relación que la escritura
establece con las dos fotografías insertas en la novela, considerando
a ambas como espacio de escritura(2).
La intersección de texto e imagen fotográfica y su conexión con el
afuera ha tenido una atención menor. Lumpérica ha sido leída como
metonimia de lo social y político, la plaza como metáfora de una sociedad
observada y vigilada, el espacio cercado como desplazamiento del campo de tortura y margen del poder, la luz del luminoso como
avance y profecía del mercado. Han sido lecturas productivas que, sin
embargo, han omitido la mirada al trabajo arquitectural de la novela,
donde los procedimientos narrativos y puntos de fuga son producto
de operaciones realizadas por el texto mismo, sus intersecciones de
lenguajes y las formas de su propia organización interna.
La fecha de publicación determinó, en gran medida, la recepción y
la primera crítica de la novela, referenciándola casi exclusivamente
al contexto político y social, eludiendo otros potenciales de gran significación,
entre ellos, los desbordes de signos hacia otras escenas
culturales y los insistentes desplazamientos de la escritura hacia
significaciones más imprevisibles.
En un artículo reciente Rubí Carreño señala:
Una de las formas de entender el proyecto literario de Eltit es leer
de qué modo su narrativa teje relaciones entre arte y política en los
distintos momentos de la historia reciente de Chile. Así, Lumpérica (1983) y Por la patria (1986), responden a las diversas crisis sociales
y de la representación que implicó la dictadura; Los vigilantes (1994), a la escritura vigilada en la transición, y Mano de obra (para
señalar parte de su última producción) es una reflexión sobre cómo
hacer una novela social luego de la caída del muro en el contexto de
la globalización. (145)
Contrapuntos narrativos: texto e imagen fotográfica
La relación entre imagen visual y literatura es una permanente
presencia en la escritura de Lumpérica, tanto por los lenguajes que
producen el acontecimiento del despliegue del cuerpo femenino, su
performatividad, como por las formas en que estos son narrados. La
narración de la llegada vespertina, cuando la ciudad oscurece, de “los
desarrapados” a una plaza pública cercada, será el escenario de una
escena visual, reiterada e inconclusa. Emblema y pendón de la noche
es el cuerpo de L. Iluminada, sujeto marginal por lo femenino de su
posición de cuerpo sin habla y sin poder social, su oficio escénico logrará
aglutinar la mirada de una comunidad de “pálidos” para erigirse
en objeto de atención de la palabra bajo la poderosa estructura de la
luz que la contornea y la forma. La escritura trabaja el cuerpo como
espacio expuesto, al desencadenamiento del deseo y la productividad
del lenguaje. L. Iluminada concentra los procedimientos visuales en la
escritura: la toma, la pose, la focalización de la mirada, el ensayo, la
constitución de escena configuran espacios de producción del cuerpo
bajo la potencia de un luminoso en la plaza pública. La novela se
construye como un proyecto de realización de un set fotográfico y/o fílmico que aunque produce muchas tomas, ensayos y escenificaciones
nunca llega a montarse y producir efectivamente un film o una fotografía.
A partir de ese proyecto la escritura organiza la textualidad de
la novela en 10 secciones, numeradas de 1 a 10. Algunas, la 4-5-8-9,
están encabezadas por un título. Para efectos de esta presentación me
interesa la fotografía de la portada, la sección Nº 8, titulada “Ensayo
general” y la Nº 9, llamada “Escenas múltiples de caídas”. En estas
secciones o capítulos, los fragmentos que los constituyen se nombran
como: “Comentarios de escena”, “Indicaciones de escena”, “Tomas y
errores de toma”, conjugando la atención en la productividad de la
palabra con el imaginario de producción de visualidad que el texto
despliega. En esa confluencia emerge una relación entre escritura y
visualidad como forma de producción narrativa.
Las hablas de la imagen
En una primera instancia, la presencia de las fotografías en el libro
puede ser mirada como procedimiento de escritura que provoca preguntas
críticas respecto de la conjunción de lo visual y lo textual: ¿qué
suma (o resta) la imagen fotográfica al texto escrito? ¿Produce una
relación de dependencia –ilustrativa, decorativa o complementaria– con
la letra? ¿Qué operación de desvío sugiere o amplía la fotografía en la
producción de significado? ¿Puede la lectura transcurrir de la misma
forma cuando un texto escrito es introducido e interrumpido por una
imagen fotográfica? ¿Leer lo particular del lenguaje fotográfico en su
propia narratividad, amplía, enriquece o podría, incluso, contradecir
el texto escrito? ¿Qué resultado surge de la lectura de la fotografía
como interrupción de la letra o de la irrupción de la fotografía en medio
del texto de la novela? Propongo pensar que el cruce de lo visual y
lo textual propone una reflexión que no surgiría al separar o mirar
aisladamente ambos lenguajes.
Sabemos que la fotografía como lenguaje tiene sus propias estrategia
de producción de significados como: la pose, el tiempo, la focalización,
el punctum, la referencialidad que emergen como recurso narrativo,
como mecánicas que obedecen tanto a la producción fotográfica como
a la fotografía misma.
Texto y fotografía son aquí dos lenguajes que no solo sirven de soporte
uno al otro, sino que producen conexiones y vinculaciones entre uno
y otro que amplían la narratividad del texto.
La fotografía de portada, como el nombre indica, abre la lectura a
través de la mediación que reproduce técnicamente la imagen de la
proyección de un video sobre una pared de un barrio de Santiago.
El ingreso al texto se da por lo visual. La imagen muestra de frente el rostro encuadrado de Diamela Eltit sobre una pared, podría leerse
como proyección de una foto de carnet, reproducción del tradicional
llamado se busca, apelación a una identidad sospechosa y requerida
por el poder. La imagen representa a la autora durante una acción de
arte llevada a efecto en un prostíbulo de la calle Maipú (1983). En esa
ocasión, Eltit leyó fragmentos de la novela Lumpérica. La fotografía
es registro y documento de esa única escena de arte.
La identidad de la fotografía referencia un acontecimiento cultural,
pensarla no es solo preguntarse por su origen, su toma, su realidad,
sino leer el habla de su ausencia en el texto, la lectura de la novela
(que leemos) en un prostíbulo de Santiago, referenciada documentalmente
por la fotografía. ¿Cómo leer esa ausencia que se hace
presente a través de la mediación de la fotografía?, podría ser una
primera pregunta. Quizás la fotografía y el saber de su origen podría,
en una primera instancia, apelar al lector a buscar esa información,
a conectar por su mediación la escena de la escritura y la escena de
las artes performativas como otra lectura que se incorpora al texto.
Sabemos que una de las características de la fotografía es su carácter
de realidad. Esta, antes que otra cosa da cuenta del acontecimiento de
la escena de arte, fechada históricamente y registrada en el espacio
de la producción de artes visuales en dictadura. Relato de la realidad
de la escena de arte en Chile: en las calles de Santiago, en el barrio,
en el prostíbulo, en el afuera de los espacios de la institución de las artes y la cultura –el museo, el aula–, respuesta al poder totalitario
en la constitución de un espacio otro. La realidad de la escena de arte
critica durante la dictadura, comparece en la novela mediada por la
fotografía. Su relato es el relato de una circunstancia de producción
cultural que habla de aquello que no es parte de la escritura, sino
que es otra forma de escritura del contexto referido en la novela. El
relato del arte chileno hace parte de la escritura de Lumpérica por
intermediación de la fotografía. En una novela experimental, con una
clara voluntad no mimética, la foto de portada tiene como primer
efecto producir una conexión a lo real, su representación por la transposición
de una escena artística visual (ausente) al espacio del texto.
Ausencia de una escena (performance) que se hace presente a través
de la foto. La foto propone leer la escena del arte, la escena de la
política del arte en esa precisa circunstancia histórica. La foto es un
punto de fuga a la (aparente) elusión mimética del arte literario de
vanguardia, mediado por la imagen de una performance. Una nueva
forma de mímesis comparece en la mediación de una mediación que
los lenguajes visual y escritural producen como estética del dolor que
el texto ha centralizado en su específico modo de construcción narrativa,
ingresa al texto como fragmento (alegórico) de lenguaje visual
que productiviza la lectura hacia la realidad, haciendo comparecer la
ciudad, la política, la escena de arte.
La referencialidad obliga a construir el relato de la performance, de
la autora-artista visual, de ella y del sentido de su proyección en el
muro de una calle de un barrio marginal de Santiago, en un contexto
histórico, el de una sociedad asolada por el poder de la dictadura de
Pinochet.
La sección Nº 8, “Ensayo general”, está introducida por una segunda
fotografía. En ella aparece Diamela Eltit sentada, en pose, sus brazos,
que cuelgan sobre las rodillas, muestran los antebrazos semivendados,
a través de los vendajes se dejan ver cortes en la piel. La imagen
corresponde a una escena de arte realizada por la autora.
A diferencia de la foto de portada, esta forma parte del texto, ocupa
una página (141) y apela a ser mirada en el rango de su particular
poder significante. ¿Qué texto escribe la fotografía?, sería en este
caso nuestra pregunta. En las páginas siguientes a la de la fotografía
se leen los fragmentos que componen E.G. 1, E.G. 2, E.G. 3, donde
se habla de la fotografía en dos registros discursivos: poético y descriptivo,
ambos construyen un distinto registro de lenguaje estético,
vanguardista-literario, el primero, visual-documental, el segundo, cito:
E.G. 1 “Muge/r/apa y su mano se nutre final-mente el verde des-ata
y maya se erige y vac/a-nal su forma”. E.G. 2 “Anal’iza la trama=dura
de la piel: la mano prende y la fobia des/garra”. Cito: “El segundo corte del brazo izquierdo es manifiestamente más débil. La hoja se
ha hundido en la piel de manera superficial. Este segundo corte está
regido por el primero del brazo izquierdo. La distancia que separa los
dos cortes es la superficie de la piel que aparece y emerge siguiendo
rigurosamente la forma propia de la muñeca” (146). Luego continúa
en el mismo registro: “El tercer corte está fallado al interrumpir en una línea oblicua el sentido horizontal de la líneas anteriores” (147).
Para concluir el capítulo: “Lo verídico de los primeros cinco cortes más
las quemaduras es pensarlos, por ejemplo, como pose y pretextos”
(155). Con relación a la referencia de los cortes en los brazos que la
fotografía muestra, la autora ha dicho, “al examinar la fotografía se
la desdramatiza”(3). La operación particular de desdramatización de la
imagen que el texto realiza al hablar de los cortes realizados en el
cuerpo (sus brazos) de la autora, ha sido escrita en precisos y prolijos
cortes en el cuerpo del lenguaje, en una producción significante
propia del texto vanguardista y experimental en que la escritura de Lumpérica ha sido inscrita en la literatura chilena. Examinación no
solo de la imagen, sino del lenguaje literario en la tradición de la
novela chilena.
La fotografía muestra la luz que cae sobre los brazos heridos, y
vendados, sin embargo el punctum está en el rostro que desdice lo
dramático de la imagen de los brazos heridos y cortados. El rostro de
la mujer (Diamela Eltit) mira impasible, sin dirección. Las vendas que
cubren los cortes nos obligan a imaginar(los) a suponer su abertura,
sus bordes, su color; sus extremos y los pliegues de lo ancho y largo
de su extensión. Herida abierta del cuerpo (des)ocultada en la letra.
Los brazos vendados producen la comparecencia y constitución de la
autora en el texto de la novela, enunciando, fuera del lenguaje, todo
aquello que el signo lingüístico no puede –o no alcanza– a narrar. Como
cuerpo cortado, la imagen trae la palabra no dicha de Lumpérica:
lumpen y América. La fotografía es real, documento de un hecho,
una mujer exhibe los cortes que se ha provocado, los testimonia.
Narración visual de una violencia autoinflingida al cuerpo femenino
constituye, de la misma manera que la fotografía anterior, el registro
de una escena de arte, un documento de estética visual. La fotografía
más el texto que la habla, obliga al lector a producir una analogía
entre ficción y realidad. La operación de exhibir un cuerpo en estado
de dolor realizada por la fotografía, invierte, o al menos interroga
la objetividad del habla, o bien la pone en duda o bien produce una
descolocación de ambos espacios, haciendo visible la desintensidad
que el lenguaje escrito ha restado a la imagen. A la objetividad de la
escritura la fotografía responde con la violencia que el texto no narra
sino que exhibe a través de la imagen. Diamela Eltit, como autora
del texto, como mujer y como artista visual está aquí porque estuvo
ahí. La fotografía es su testimonio, su prueba y su documento, hace
posible su comparecencia en el espacio de la novela. Ella está ahí,
tal como en la escena de arte, ante un lente que registró el gesto de
mostrar los cortes sobre el cuerpo, de haberlos efectuado. Efectuación de una violencia, la fotografía realiza la doble operación de introducir
en el texto la comparecencia de la escritora y de cortar el texto por
efecto de la imagen fotográfica. Una analogía entre autora, sujeto
del enunciado y el nombre de la novela produce el sentido de leer
un trazado que va del cuerpo individual de la autora Diamela Eltit, a
la representación del cuerpo femenino en el texto Ele iluminada y al
nombre de la novela Lumpérica, que refiere al cuerpo social de un
continente asolado por la miseria y la violencia política. Lumpérica es
una palabra compuesta de la palabra alemana lumpen (trapo roto) y América. La producción del neologismo significante lumpérica refiere
al estatuto precario, periférico, colonizado, empobrecido, lumpenizado
y suprimido de América del Sur, su representación asociada al cuerpo
de una mujer semiotiza en femenino su lugar del no poder patriarcal.
El gesto produce la asociación con una historia de violencia social,
racial y lingüística, particularmente referida al contexto específico de
la producción del texto en el tiempo de la dictadura militar chilena.
Desde el cuerpo femenino al cuerpo textual, al cuerpo social, la foto
de la mujer opera los sentidos de una semiosis histórica. Nelly Richard
ha leído la performance de los cortes en el cuerpo de Eltit, desplazando
sentidos de la acción de arte al género de la novela(4). Lumpérica produce una resignificación histórica y cultural de lo latinoamericano.
El cuerpo social e histórico se ha feminizado en las operaciones de
conjunción de texto y escritura.
El efecto de realidad que producen ambas fotos en la novela Lumpérica
construyen un particular carácter mimético en un espacio de producción
de sentido otro que el de la escritura. La intervención visual del
texto, en ambos casos, documenta y testimonia la violencia política,
pero a la vez, su plus de sentido opaca la transparencia del testimonio,
por la pose y la fragmentación del cuerpo realizada por la estética
particular de la fotografía.
Conclusión: cuerpos cortados
La fotografía que exhibe cortes en el cuerpo de la mujer, traslada su
sentido al cuerpo del texto cortado por la foto (corte neovanguardista
de la textualidad de Lumpérica, Richard 12-3). El lenguaje en que
habla la foto se hace aún más productivo por su poética del corte; lo
cortado produce otras lecturas, otras significaciones por los quiebres
léxicos y sus alteraciones del sentido, contribuyendo doblemente a
la desfamiliarización de la lengua y a enunciar la crisis del género
novela que aparece desestructurado de las convenciones que lo han
caracterizado, pero enriquecido en registros documentales, poéticos,
descriptivos, entre otros.
Para terminar quisiera volver a una de las preguntas con que inicié
esta presentación: ¿de qué manera la relación fotografía/escritura
obliga a pensar lo literario?
Como primera conclusión, la fotografía nos lleva a proponer el fin del
paradigma del libro como universo cerrado sobre su textualidad. El
libro se abre a la imagen que excede la lectura y que lo conecta con
otros espacios de lenguaje, en este caso, con la realidad de una acción
de arte, por lo tanto también con la escena del arte en el Chile de la
dictadura; y con la precisa situación política del contexto en el que
se ha producido la novela. La fotografía es su mediación, no vemos
ni la acción de arte ni la realidad, sino el fragmento hablado por la
fotografía.
La fotografía demanda al texto que se lea en él algo que le falta, una
resta de sentido que vendría a ser construido desde otro lugar por
la mediación de una imagen que habla una escena ausente. La fotografía
es un texto que habla esa resta, esa otra escena en el soporte
del libro.
La fotografía de la portada como imagen de otra imagen (la del video
que filmó la lectura realizada en el prostíbulo) aporta, en el contexto
de un país en dictadura, la reflexión sobre la performance, la acción
de arte que propone pensar el sentido de leer Lumpérica en un lugar
marginal de la ciudad destinado a la prostitución, signo de la venta
del país al neoliberalismo. La segunda imagen fotográfica testimonia
en la referencia a la autora, a la sujeto del enunciado y al nombre de
la novela el signo histórico de América como soporte de la historia
social y literaria.
La lectura de fotografía y texto, en su distinción y conjunción, opera un
plus al decoro o a la ilustración, que ha sido históricamente asignado
a la fotografía en el texto. Podríamos además pensar que el hecho
de que la fotografía represente, en ambos casos, a la autora, hace transitar el género del retrato de autor(a) y el retrato de una dama,
hacia otro lugar que el de la socialidad que siempre ha tenido el gesto
de otorgarles un lugar en las páginas del texto.
Las fotos están en la novela con la intención de densificar sentidos. La
explosión que logran producir las dimensiones de la ausencia (traída
al texto a través de las imágenes) que la fotografía inscribe, está en
que esta opera como negativo, la lectura realiza su revelado.
La fotografía nos conduce al espacio representacional de otra estética
y sus políticas, conectando la escritura a la pregunta por las relaciones
entre arte(s) y política(s) en la cultura chilena en dictadura. Sin
embargo, ni la intensidad de la fotografía por sí sola ni la fuerza de
la autonomía del texto verbal han podido lograr lo que anuda la relación
entre imagen y escritura del dolor que Lumpérica textualiza y
testifica, con la intensidad de la conjunción de los lenguajes estéticos
de la visualidad y el de la palabra escrita. Intensificadas ambas por
sus conexiones sígnicas, las fotografías están en el texto para ser
reveladas en la lectura. Ambos lenguajes (foto y escritura) efectúan
puntos de fuga que hacen proliferar intensidades y multiplicidad de
sentido.
* * *
NOTAS
(1) En otras ocasiones escribí sobre Lumpérica: “Lumpérica. Una épica de la marginalidad”.
Revista LAR <Concepción> 11 (1987); “De la épica lumpen al texto sudaca”. Lengua
víbora. Producciones de lo femenino en la escritura de mujeres chilenas. Santiago:
Cuarto Propio, 1997.
(2) Lumpérica, la primera novela de Eltit, se publicó en Santiago de Chile por Ediciones
del Ornitorrinco en 1983. De esa edición –refiero a la imagen de portada excluida de
ediciones posteriores–, la fotografía de la autora inserta en la página 141 no ha sido
mantenida en otras ediciones. Aunque en este texto no interrogo esa decisión editorial,
me parece interesante notar la falta de ese importante material de lectura.
(3) La cita alude a una conversación privada con Diamela Eltit.
(4) En un artículo reciente referido al arte de mujeres en Chile durante la dictadura,
Nelly Richard ha construido una doble referencialidad en el gesto escritural que Eltit
realiza en Lumpérica. Por una parte lo sitúa en el campo de la producción cultural y
literaria en Chile: “La orfandad institucional de su palabra a la intemperie (una palabra
de mujer, literariamente desafiliada) eligió vagar de soporte en soporte –de la
escritura al arte, del arte a la calle, de la calle al cine antes de volverse finalmente
libro publicado– como un modo de serle estéticamente fiel a una pulsión errante de
desidentidad, de transfugacidad”.
Otro aspecto que Richard construye en su lectura de Lumpérica es el efecto de la connotación
de la metáfora “maquillaje” y “cicatriz” como producción de adorno y cosmética
del texto: “la autora se da el lujo de cotejarlos una y otra vez con las metáforas del
maquillaje, de la cicatriz transformada en un arabesco cutáneo que luego adorna la
cosmética tal como el texto poético adorna la realidad en bruto transfigurándola en
alegoría” (Richard 12-3).
* * *
Bibliografía
- Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós, 1989.
............................Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós, 1986.
- Benjamin, Walter. Sobre la fotografía. Barcelona: Pre-Textos, 2005.
- Carreño Rubí. “Eltit y su red global/local de citas: rescates del fundo
y del supermercado”. Letras y proclamas: la estética literaria de
Diamela Eltit. Ed. Bernardita Llanos. Santiago: Cuarto Propio,
2006.
- Eltit, Diamela. Lumpérica. Santiago: Ediciones del Ornitorrinco,
1983.
- Ferrer, Rita. Yo fotografía. Santiago: Ediciones de la Hetera, 2006.
- Olea, Raquel. “El cuerpo mujer. Un recorte de lectura en la narrativa
de Diamela Eltit”, Una poética de literatura menor: la narrativa
de Diamela Eltit. Juan Carlos Lértora. Santiago: Cuarto Propio,
1993.
- Richard, Nelly. “Diamela Eltit. De la cicatriz al maquillaje”. Revista
de Crítica Cultural <Santiago> 35 (2007).
- Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Buenos Aires: Alfaguara, 2006.
- Wall, Jeff. Fotografía e inteligencia líquida. Barcelona: Gustavo Gili,
2007.
