Lumpérica, la primen novela de Diamela Eltit, fue publicada en 1983 y tiene diez capítulos. El primero de ellos presenta por lo menos tres escenas, además de una serie de comentarios y enmiendas, donde una protagonista actúa en una plaza pública, después del toque de queda, iluminada por un cartel publicitario. La narradora llama a estas acciones "acometidas' y "bautizos". Como ritual de iniciación, esta serie de acometidas, hechas para ser registradas por una cámara, renuevan el vínculo entre esta mujer, la plaza y las personas que pululan por la ciudad: la mujer se transforma en L. Iluminada y "los desharrapados de Santiago, pálidos y malolientes" (15) en "documentos: la fe del bautizo" (31). Tal como explica Giselle Munizaga en el análisis que hace de las prácticas discursivas de Augusto Pinochet, la dictadura chilena entre 1973 y 1990 fue un proyecto de refundación, donde no solo se pretendía imponer orden, suprimir la disidencia y fortalecer las jerarquías establecidas: sino implantar una nueva institucionalidad que transformara la relación que el Estado y la sociedad civil tenían durante el gobierno de Salvador Allende (Pratt, 21). Cada refundación nacional se materializa en la producción de documentos. Entre 1973 y 1990, los decretos, las leyes y una constitución creada por el aparato administrativo cívico-militar del régimen dotaron a la violencia de una porción de legitimidad que garantizó su continuación durante el periodo postdictatorial. Como movimiento contrario, la novela de Eltit pone en primer plano al problema del registro fílmico y escrito para dar repercusión histórica a aquellas existencias desajustadas con el plano letrado burocrático.
En Lumpérica, las sucesivas acciones de L. Iluminada y los pálidos son materia de archivo. La luz del foco publicitario sobre la plaza alumbra a este cuerpo colectivo para abrirle las coordenadas del tiempo. Así pues, aquel bautizo que provoca "la borradura del pasado" (33) garantiza, asimismo, la persistencia en el tiempo de aquellas transformaciones llevadas a cabo por la protagonista y la voz narrativa. Las acometidas, su registro fílmico y su transformación en literatura anuncian la suspensión del pacto identitario nacional de la dictadura. Por cierto, la ficción como fundamento del proyecto literario que inaugura Lumpérica investiga las coordenadas de la marginalidad, entendida aquí como una multitud que ha sido despojada de su agencia política. Como excesos de un proyecto civilizador basado en la organización económica neoliberal la representación de los desharrapados converge con una literatura que pone en crisis la representación realista. En aquellos ejes se ubica el potencial de una literatura política y el inicio de un proyecto contracultural de la narrativa chilena que piensa, entre otras cosas, su efectividad en el futuro[1].
Este artículo examina la novela de Diamela Eltit, Lumpérica, considerando cómo la ficción interviene en los procesos historiográficos. Describe cómo el uso de la luz en la producción audiovisual —la exposición, el revelado y la proyección— se integra a la arquitectura de la novela para entrar en la ficción y la historia, argumento que esta novela propone para crear un lenguaje contracultural con respecto al de la dictadura, con el objetivo de leer la situación política en Chile y abrir un campo de prácticas literarias disidentes. La novela utiliza metáforas sobre la creación audiovisual relacionadas con las hegemonías de la mirada, el conocimiento letrado y la totalización del mercado para imaginar acciones alternativas en un espacio público durante el toque de queda y dar cuerpo visible a aquellos sujetos que persisten como fantasmagorías en los discursos públicos.
En adición, propongo leer Lumpérica como un archivo en si mismo. Esta reflexión surge a partir de los numerosos volúmenes de artículos críticos o notas de lectura sobre las estrategias literarias de Eltit. Durante treinta años, la numerosa producción interpretativa escrita sobre esta novela ha incidido en el proyecto literario de la escritora, así como en las maneras en que podemos interpretarla. Ese diálogo extendido se integra al acto de lectura propuesto en este artículo. A esas publicaciones se suma el acceso, a lo menos potencial, que tienen los lectores a las cinco carpetas con las diversas versiones de Lumperica en la sección de manuscritos y libros raros en la Universidad de Princeton. Al repasar esos papeles comprendemos que Lumpérica también acopia los modos por los cuales los escritores,
en particular las minorías de género, pueden imaginar un campo literario que los incluya.
Lumpérica documenta una apertura literaria y una productividad crítica que apunta. más allá del marco temporal y espacial de la dictadura, a un espacio de reflexión sobre los vínculos que mantiene la escritura con el cuerpo social. A diferencia de otras interpretaciones que describen la novela en relación a su contexto inmediato, en las siguientes páginas me propongo a investigar cómo Lumpérica utiliza el lenguaje del registro, el documental, el archivo y sus tecnologías para crear un proyecto literario capaz de disputarle el futuro a las autoridades dictatoriales y letradas, con el objetivo de pensar en las implicaciones materiales y éticas de narrar[2].
LA EXPOSICIÓN Y LA INTEMPERIE
La conversación que Diamela Eltit sostuvo con Michael Lazzara sitúa el origen de Lumpérica en la imagen de una plaza pública de noche con todas las luces encendidas:
Lo primero que vi fue esta paradoja de ciertos espacios que funcionaban pero que eran inhabitables porque había estado de excepción [..] Y ese espacio de la plaza pública lo vi como un escenario que esperaba una actuación por el hecho de que estaba vacío (31).
Como la novela del toque de queda, Lumpérica comienza describiendo una puesta en escena, un espacio donde acontecen tensiones y continuidades entre el luminoso, L. Iluminada y los pálidos en una plaza del centro de Santiago[3]: las "poses tránsfugas" que L. Iluminada actúa frente al lumpen de la ciudad son encendidas por un aviso publicitario de neón que cae sobre el centro de la plaza. Escribe Eltit en Lumpérica: "El frío de esta plaza es el tiempo que se ha marcado para superponerse un nombre propio, donado por el letrero que se encenderá y se apagará, rítmico y ritual" (15). El luminoso, como será llamado el cartel publicitario frecuentemente en la novela, es, como nos dice Mary Louise Pratt, "una imagen potente del estado autoritario: la luz/el poder emanan de una fuente que no se puede ver" (27)
Este foco funciona, en lenguaje althusseriano, como la interpelación del Estado a los habitantes de la ciudad, idea que en la novela se ve reflejada en el párrafo: "les dará la vida: su identificación ciudadana", ya que los hace exhibirse "como productos comerciales", como "mercancías de valor incierto" (Eltit, 15- 16). La pertenencia cívica, ejercida en conjunción con un Estado que se despliega en ejes económicos, es autoridad y vigilancia. Un control de la mirada llevada a cabo en conjunto con las palabras provenientes de las luces de neón que escriben sobre los cuerpos de los pálidos desharrapados.
En esta descripción del iluminado resuenan varias perspectivas que tiene la cultura occidental sobre la luz como metáfora de un conocimiento basado en la razón. En su temprano trabajo sobre la cultura helénica, Friedrich Nietzsche relaciona la luz diurna, aquella que se asoma por sobre la montaña para delinear a los individuos separados unos de otros, con una cultura apolínea, del dios Apolo, "el Resplandeciente", "la cual siempre ha de derrocar primero un reino de Titanes y matar monstruos" (56); se trata de una cultura victoriosa, entonces, que conlleva la producción de "lo bárbaro" (61). Aquella metáfora fue ampliada en el siglo XVII por el Iluminismo en los centros europeos. Tal como explican Adorno y Horkheimer en su Dialéctica del Iluminismo —una crítica hecha desde la oposición al régimen Nazi y a la modernidad capitalista—, el Iluminismo se refiere a cierto conocimiento racional que podría liberar al humano del miedo e instalarlo como amo o autoridad sobre el mundo natural mediante las categorías de la objetividad, la universalidad, lo calculable y ciertos estándares de utilidad. En esta conceptualización, el Iluminismo bien podría usarse para nombrar cualquier práctica cultural o ideología que quisiera darle una preponderancia al hombre sobre la naturaleza y la superstición. Así explican los autores: "El Iluminismo
es totalitario" (4). Esta aserción se basaría en los orígenes comunes que conserva el Iluminismo, según tal análisis, con el mito, el pensamiento patriarcal y la dominación, donde el despertar del sujeto reconoce que el poder es el principio de todas las relaciones.
En el ámbito de la historia, aquel pensamiento produce, en palabras de Edouard Glissant, una "filosofía totalitaria de la historia", que se construye en los pueblos gradual y continuamente como un sedimento de la vida común. El "lado oscuro" de esa progresiva separación entre naturaleza y cultura es la exclusión de las memorias colectivas formadas en contextos de shock, contracción, negaciones penosas y fuerzas explosivas. El efecto es la no historia, una dislocación del continuum histórico, que implica la inhabilidad del consciente colectivo de absorber experiencias violentas (Glissant, 62). Al argumentar a favor de una historia común para las islas del Caribe, Glissant señala que las experiencias de los genocidios, la esclavitud y la asimilación no han sido reclamadas aún como parte de una narrativa común. El resultado final, formulado desde la historia de los vencedores, es el olvido. A partir de este argumento, describe una de las tareas para el escritor que produce desde tales contextos:
Ha llegado el momento de preguntarse si acaso el escritor es quien acumula lo escrito o inicia lo hablado. Si el proceso de historización no pone acaso en cuestión el estatus de lo escrito. Si el registro escrito es 'adecuado' o no para los archivos de la memoria colectiva (64)[4].
El escritor debe, pues, contribuir a la reconstrucción de una "cronología tormentosa".
Las palabras que salen del luminoso en la primera novela de Eltit tienen el poder de disponer nombres para quienes ocupan la plaza de noche, estableciendo que el acto de denominación es también acto de dominación y, tal como en la formulación lacaniana de la estructura psíquica, es el nombre del padre y el lugar de la ley. El luminoso "[s]igue tirando una suma de nombres que los va a confirmar como existencia" (16). La relación entre visibilidad y nombres, entre subjetividad y vigilancia, se materializa en la novela por aquellos adjetivos transformados en sustantivos y en nombres propios. La luz dota a los desharrapados de ciertas características: "Los traspasados de insomnio, los estereotipados por palidez, los relumbrosos" (28). A lo largo de las páginas, identificaremos a esta multitud como "los pálidos", un nombre que indica una falta de nombre, la disposición de sus pieles como páginas en blanco o, como dice la narradora, "mera carne disponible" (28). Análogamente, a la protagonista el luminoso "[l]e ratifica el nombre en dos colores paralelos, el luminoso ampliado sobre el cuerpo escribe L. Iluminada" (16)[5]. A diferencia de los pálidos, el nombre de esta mujer desestabiliza el poder del luminoso. Tal como explica Pratt: "El nombre L. Iluminada lleva un hueco después de la 'L' donde debería aparecer la letra 'a'. Esta falta evoca un anuncio de neón con una letra apagada, en que la 'a', ausente también, designa lo que queda por recuperar: el signo no sólo del género sexual sino del Ser mismo de la sustantividad" (32). Ese hueco señala cierta agencia: las acciones violentas que L. Iluminada ejerce sobre su cuerpo —golpes de la cabeza, gritos desgarrados y una mano que se quema en el fuego— ubican a los desharrapados dentro del campo visual tanto del luminoso como de la cámara y de una escritura que les garantiza acceso al registro, como si el cuerpo de la mujer refractara luz sobre los pálidos. Sara Castro-Klarén explica esta paradoja así: "Es la luz enceguecedora sobre la plaza la que, al torturar el cuerpo, lo rescata del silencio total" (99). Aquella cámara que filma las acciones imita el gesto de vigilancia, registra objetivamente y museifica las imágenes. Sin embargo, la mera posibilidad de inscripción de esos cuerpos en los documentos del futuro hace zozobrar el poder del luminoso.
Con esto, Eltit responde al llamado que hace Glissant al investigar cómo la literatura puede establecer un vínculo con las multitudes mediante una "teatralización resistente" (Lazzara, 31). Tal como ha quedado documentado en los archivos de la escritora, los siete años que le tomó a Eltit escribir Lumpérica coincidieron con las prácticas del Colectivo de Acciones de Arte[6]. Aquellas acciones pusieron en juicio las modalidades letradas del arte, crítica que fue gestada en el seno de la cultura iluminista. En su Carta a D'Alembert sobre los espectáculos, Jean-Jacques Rousseau responde a las propuestas de un ciudadano de Ginebra frente a la construcción de un teatro destinado a la comedia. Su carta, que se extiende por más de ochenta páginas, argumenta en contra de leyes escritas que tenían por objetivo contener al teatro dentro de los límites de un edificio para así evitar un contacto nocivo con la población. Rousseau propone reemplazar los espectáculos cerrados por acciones o festejos que, en definitiva, localicen al teatro en continuidad con la sociedad:
Plantad en medio de una plaza un poste coronado de flores, reunid allí al pueblo y tendréis una fiesta. Mejor aún, convertid a los espectadores en espectáculo, hacedlos actores, haced que cada cual se vea y se guste en los demás para que de ese modo todos se encuentren más unidos (223).
En esta temprana descripción de lo que desde el siglo XX llamamos performance reconocemos el carnaval bajtiniano y el teatro de la crueldad de Antonin Artaud. Pero por sobre todo, este tipo de teatro ritual rescata el lugar de lo "bárbaro", esos saberes excluidos de un orden letrado que los clasifica como superstición o primitivismo y que también marcan "el regreso de lo reprimido y lo no verbal" (Julia Kristeva, citada en Castro-Klarén, 107).
Las acciones de una mujer, registradas por una cámara que filma y una narradora que comenta las imágenes, dramatizan la desterritorialización del discurso historiográfico. Solo así L. Iluminada puede convertirse en
pregonera de la multitud de desharrapados: su objetivo es "transmitir la noticia", "inscribir el acontecimiento", transformar a los vencidos en vencedores en contra de la autoridad dictatorial, que es también un proyecto colonizador y republicano que ha subyugado a las "pieles morenas" de los desharrapados (Eltit, 19- 23)[7]. Como lengua minoritaria, aquella voz y memoria es "alfabetización virgen que altera las normas de la experiencia" (19). En el capítulo 5, la primera acción de L. Iluminada es dejar plásticos sobre los bancos, para que quienes lleguen se tapen con ellos. Ubicados allí, "prófugos de la letra impresa", dibujan con sus cuerpos sobre el plano de la plaza (122). Antes de empezar la segunda acción, la mujer reflexiona sobre cómo la literatura chilena, a lo largo de este territorio "asqueroso", "ha elegido a los pálidos" para descarnarlos transportándolos por letras en el estúpido procedimiento que no les revela el aura, impidiéndoles la posibilidad de palidecer y resurgir bajo la luz eléctrica, que es la única capaz de mostrar sus deslumbrantes lacras (123).
Una segunda acción pretende entonces intervenir en esas condiciones: L. Iluminada escribe en el suelo de la plaza con una tiza la frase que le da título a esta sección: Quo Vadis, dónde vas. La mujer "sabe que ha introducido un corte en [las actitudes de los pálidos]", pues "se
sienten expulsados hasta los bordes de la plaza como notas al margen" (131). Luego, incitándolos a responder su pregunta, L. Iluminada les entrega un pedazo de tiza: "Este lumperío escribe y borra imaginario, se reparte las palabras, los fragmentos de letras" y, finalmente, "acceden a la imprenta" (132). Ahora es L. Iluminada quien lee su pregunta en el suelo de la plaza y se frota, como lo hizo antes con la literatura, con los trazos de los pálidos.
Frente a esto, podríamos considerar que en la "cronología tormentosa" que es Lumpérica otro posible inicio se encuentra en el capítulo 5, en la experiencia de la intemperie. La intemperie puede entenderse como el abandono de los ciudadanos por parte de un gobierno que es solo vigilancia; también, como la experiencia cotidiana de la violencia material con que la economía capitalista subyuga a mujeres y hombres a condiciones de vida inclementes. Ambas son experiencias que suceden "de espaldas a la literatura" (Eltit, 121). A diferencia de las acciones descritas en el primer capítulo, donde "la plaza era su página", en el capítulo 5 llueve y las gotas se acumulan sobre los bancos y el vestido de lana gris. Las ramas de los árboles no son suficientes para refugiarse, así que la mujer "ha extendido un plástico sobre el banco de piedra y se cubre. [...] [S]e queda quieta entre los goterones, hasta que su pierna se mueve restregándose contra la otra" (119). En el libro de conversaciones de Diamela Eltit con Leonidas Morales, la escritora rememora una experiencia de su niñez: "Mi madre no alcanzó a arrendar nada y [llegamos a] una pieza de cartón, pero literalmente de cartón, y llovió" (22). La
pieza se empezó a inundar y la madre de Eltit la cubrió con un plástico: "Ahí sí que viví un drama, yo tapada con plástico y mi mamá llorando" (Ibid.). Según esta referencia biográfica, es interesante reflexionar cómo la experiencia de la intemperie se introduce en el mundo novelado, lugar desde donde surge la imaginación literaria. Leemos en Lumpérica: "De lluvia es anegada, dice —tengo sed— pero con porfía cierra los labios, da lugar a la alucinación". Y continúa:
Asumió la retórica del acertijo, hundida en lo cotidiano de esa situación trepó en lo indescriptible. Se supuso: con neones, sortijas, aretes. Cuadriculada de fetiches volvió a la letra trazada con guante de seda brillante —enteramente significativa— se interroga a sí misma en lenguaje poético y figurado. Rompe su modelo, se erige en capítulo (117).
Bajo el plástico, la imaginación literaria surge por el frote y el refrote de las piernas. Este gesto con que la mujer protegida de la lluvia por un plástico se da calor a sí misma también hace aparecer, como explica Nelly Richard, el placer en la superficie textual. Escribe Richard: "La cita —amorosa y literaturesca— es el escenario promiscuo de ese tráfico libidinal de cuerpos y enunciados" (44). La literatura como placer que surge desde la intemperie material es, propongo, el inicio de la escritura planteada por Eltit. Una escritura que entregue el cuerpo del artista como "corona de flores", capaz de convertir a los espectadores en espectáculo y en actores. Este "festín" (Eltit, 15) no tiene el efecto de unirlos bajo el paraguas de la identidad nacional, como querría Rousseau, sino de producir una voz colectiva
que hable desde y sobre su intemperie, convirtiendo a la literatura en acción.
EL REVELADO Y LA IDENTIDAD EN LA LITERATURA
Dos capítulos de Lumpérica, el segundo y el séptimo, se organizan como un diálogo entre un interrogador y un hombre que, como caminante en la plaza, se vio involucrado en las acciones de L. Iluminada. Como el ejército chileno entre 1973 y 1990, el interrogador busca establecer una versión de los hechos sucedidos en la plaza que parezca verosímil según la narrativa prefabricada en base a un secreto y a un culpable que revelar. La pregunta que inicia el extracto —"¿cuál es la utilidad de la plaza pública?"— provoca la exigencia de objetividad: "Revisemos todo de nuevo, ahora en forma ordenada y coherente. Describe la plaza, solo eso" (55). El interrogado ensaya la "obediencia" y un "comportamiento adecuado" para que "ahorr[e] el máximo de palabras siendo certero en lo que quería expresar" (57-59). La descripción de la plaza comienza así: "Su piso es de cemento, más específicamente baldosas grises con un diseño del mismo color. Hay árboles muy altos y antiguos, y césped. A su alrededor se disponen los bancos; algunos de piedra y otros de madera" (56). Luego se extiende sobre algunos de estos elementos básicos: los faroles, los cables y la gente que se ve en la plaza. El interrogado expresa su descripción "como una lección bien aprendida, en tono suave como se recitaría una buena pieza literaria" (57). La objetividad, coherencia, orden y economía de palabras ligan el control biopolítico de la dictadura —en que todo transeúnte sin la apariencia
adecuada era sospechoso— a cierto lenguaje literario realista. Bajo este marco, la novela propone una discusión sobre la naturalización del realismo como vehículo para los hechos y sobre el estilo literario que crea el efecto de realidad.
Lumpérica vincula el realismo con el lente de una cámara: ambos tendrían como ideal ser, en la fórmula de Stendhal, "un espejo que se pasea por la vía pública"[8]. Asimismo, estarían atados, por obra del luminoso, a la estética de la vigilancia y al control de la mirada. A esta idea, Eltit opone una reflexión sobre el acto interpretativo de la imagen grabada, en particular la posibilidad —por la técnica del video— de adelantar, rebobinar, volver a ver y detener las imágenes en una pantalla. Reflexionando sobre cómo las tecnologías modifican las maneras en que los espectadores accedemos a las imágenes fílmicas, Laura Mulvey en su libro Death 24x a Second propone el término delayed cinemas[9]: "El llamado delayed cinema funciona en dos niveles: primero, se refiere al acto mismo de retardar el fluir de la película. Segundo, se refiere al tiempo durante el cual algún detalle ha pasado desapercibido, a la espera de ser capturado"(8)[10]. La estética que surge de ese posible regreso y repetición de las imágenes guarda, según Mulvey, un paralelo con el concepto freudiano de acción diferida, por el cual el psicoanálisis explica cómo el inconsciente preserva ciertas experiencias, mientras su efecto traumático es gatillado por un evento posterior. Dicho de otro modo, el delayed cinema se convierte en una reflexión sobre el tiempo, la memoria y el almacenamiento de hechos atestiguados o experimentados: tanto los videos como la memoria "tienen atributos indiciales, la marca del trauma y la marca de la luz, y ambos deben ser descifrados retrospectivamente a través de un tiempo diferido"(9)[11]. Esta huella del pasado en el presente quiebra la aspiración que el realismo tiene de representar la realidad linealmente y evidencia la naturaleza elusiva de la realidad y sus representaciones.
Hacia el final del capítulo 2 de Lumpérica, el interrogador le revela al interrogado: "Yo vi las tomas y es más, las desmonté hasta el momento de desarticularlas, cuadro a cuadro" (62). La novela describe el instante en que L. Iluminada revela algo al oído del paseante. El interrogador busca que el interrogado describa ese secreto que guarda el sentido de toda la escena. En vez de revelar, la novela de Eltit baraja la sucesión de los hechos como superficie, deteniéndose una y otra vez en lo mismo. Por cierto, los únicos indicios de realidad, aquellas cintas magnéticas donde se está registrando la conversación, solo servirán para fabricar otras realidades. En un acto autorreflexivo, la narradora afirma: si hubieran interrogado a L. Iluminada, "de su boca no habría salido palabra" (64); si ella interrogara, "de confusos asuntos habría tratado" (lbíd.). En el capítulo 7, el interrogador vuelve insistentemente sobre la interacción entre L. Iluminada y el paseante, conversación intervenida por las tecnologías del registro. Las cámaras filmadoras, las grabadoras de voz y la presencia de alguien que transcribe los parlamentos dotan a la escena de la misma cualidad escenográfica que las acciones en la plaza. Pronto la conversación se transfigura: ya no se trata de un interrogador hablando con un interrogado, sino de un director y un actor. La caída de L. Iluminada se revela como una "falta", un acto "fuera de guión" que ha sido rectificado por la intervención del paseante. El interrogado explica: "Era una mala escritura después de todo [...] [Tu guión) era impropio más bien, anacrónico, burdo. Sin recursos técnicos no había sino una unívoca interpretación" (164). La calidad ficcional que ha penetrado en la escena, sin embargo, no le quita las posibles consecuencias materiales. Dentro de esa sucesión de posibles narraciones novelescas, tal vez la única verdad que se intuye es que "alguien a esa hora estaba siendo interrogado" y que, posiblemente, "[a]lguien ya no estará ahí". (64)
La estética del delay, el énfasis que pone en el instante más que en la continuidad narrativa, produce un sentido de incertidumbre. Al fragmentar la continuidad, la coherencia de la estructura narrativa lineal queda expuesta a los discursos externos, al contexto de producción, a la anécdota y a la historia, como también a los elementos extradiegéticos (entrevistas a los actores, tomas que no entraron a la película, elementos de circulación y censura). En Lumpérica, aquella estética del delay está materializada en los múltiples comentarios, indicaciones y errores que la voz narrativa realiza en torno a los registros fílmicos de las acciones de L. Iluminada. En esa voz narrativa se juntan guionista, cinematografista, directora, así como una voz crítica que participa de discursos literarios y culturales. Tales lenguajes técnicos son hitos metarreflexivos para comprender el proceso mismo de las acciones y de la escritura como acción. Por ejemplo:
Volver a repetir [el grito] amplificando hasta el ensordecimiento para que se vaya transformando lentamente —por tecnología— desde el timbre femenino a distintos gritos masculinos pero conservando las mismas inflexiones: idéntica curvatura de sonidos (30).
Asimismo, la poética de la pose y el maquillaje utilizados por Eltit (45) evidencia cómo la narración de eventos está siempre mediada estéticamente por modelos ya conocidos. Los participantes en la acción "hurgan en su memoria filmográfica" (Eltit 34) para llevar a cabo sus acciones. Por cierto, que exista la posibilidad de reiterar las imágenes que registran el pasado implica que se conviertan en lugares de revisión y de respuesta a la supuesta transparencia de la historia. En el visionado —ya sea colectivo o diferido—, la memoria personal se une con la colectiva. Como las poses de L. Iluminada, las imágenes del cine son potencialmente cuerpo y corpus, superficies que podrían revelar las estructuras de representación.
La voz que comenta las escenas aparece en Lumpérica como el desdoblamiento de una mujer que se mira a sí misma y se corrige en las imágenes. De manera similar
al análisis textual y a la lectura detenida que ejercemos quienes escribimos sobre literatura, cuando utilizamos las tecnologías para repetir o saltarnos secuencias destruimos la cohesión original del texto. Asimismo, abrimos dimensiones imprevistas de comprensión al romper las jerarquías de la mirada asumidas como naturales en una narrativa audiovisual. Aparecen actos de consciencia similares a un autoanálisis o a la autocensura, poniendo de manifiesto las fisuras de la subjetividad[12]. En la novela, sin embargo, las identidades de la mujer que actúa, de la mujer que filma, de la mujer que comenta y de la mujer que corrige se encuentran. Llamadas "madonas" (Eltit 2008: 35-37), nombre que remite a una mujer joven y virgen, estas multiplicidades gozan de ser tanto íconos culturales femeninos como agentes de un encuentro lésbico. Las imágenes del encuentro sexual entre madonas abren un "surco" —el mismo "hueco" que ha dejado la "a" en el nombre de la protagonista— para pensar una historia literaria crítica hacia el proyecto realista.
El encuentro sexual entre "madonas" ocurre como acción superpuesta a las imágenes de L. Iluminada y los pálidos, específicamente a aquellas en que se golpea contra los árboles, se abre una herida en la cabeza y se quema su mano con el fuego. El encuentro de ojos, lenguas, pechos, manos y piernas termina con un "surco de madona [que] busca su surco de madona infértil" (37). Un surco infértil que, sin embargo, supura a la vez dolor, creación y placer. En la historia literaria en español, la herida, como significante barroco, es un lugar literario productivo. Pensemos en los poemas del misticismo, en particular los de San Juan de la Cruz. Tomemos, por ejemplo, el poema "Llama de amor viva": las cuatro estrofas que lo componen son una exégesis, en forma de oxímoron, de la simultaneidad del dolor y el placer que implica el encuentro con la divinidad. La llama, que bien podría relacionarse con las populares imágenes del Espíritu Santo o del Sagrado Corazón, "tiernamente hiere" al hablante, de tal modo que "matando, muerte en vida [ha] trocado" (6). El poema de San Juan celebra la herida y la describe como una "regalada llaga", supurando una "a" de grito y de placer feminizado. A la vez, el poema de San Juan describe este ritual de destrucción del cuerpo como acceso a un conocimiento superior. El hablante que estaba "oscuro y ciego" ha accedido a "las profundas cavernas del sentido: La figura divina le permite acceder a un conocimiento cargado de connotaciones sexuales homoeróticas. En "Llama de amor viva" el hablante aparece feminizado por esta herida —divina, vaginal, anal—: "Acaba ya si quieres; / rompe la tela de este dulce encuentro": Muerte y vida como velo, orgasmo y ruptura del himen o de los músculos anales. Cada una de estas experiencias estaría desfasada por el tabú del placer de quien es penetrado.
Al principio del capítulo 4, titulado "Para la formación de una imagen en la literatura", la carga libidinal
del acto de leer es la forma de acceso a la historia de los libros, los autores y sus estilos. La historia literaria y el roce de influencias aparecen como el frote de superficies, como una experiencia de placer, cargada de marcas de género. Lumpérica es una reflexión sobre el lugar que ocupa la mujer en la historia literaria, pues, como lectora, accede a los libros desde múltiples y simultáneos lugares. Efectivamente, su cuerpo ha sido tradicionalmente el objeto al que se le canta, el objeto de belleza; pero también puede la lectora identificarse con la voz poética. Cuando leemos poemas de amor —por ejemplo, de Pablo Neruda, autor referido al inicio del capítulo 4 de Lumpérica (91)—, las mujeres podemos fluir desde la enunciación del poema hacia su recepción, encarnando simultáneamente al objeto amado y al sujeto que ama el cuerpo de otra mujer. La lectora es un lugar literario y discursivo de disidencia sexual: ella encarna las "poses", pero también encarna el encuentro lésbico —imaginado o contingente— entre la mujer que lee y la mujer deseada en los escritos. La tradición literaria que se extiende desde esta sexualidad fluida traduce la historia letrada a una que incluye la distribución de la libido que tiene a Severo Sarduy y a Lezama Lima como desarticulación del estándar. Toma en cuenta, por lo tanto, una poética de las superficies como oposición al proyecto autoritario del realismo.
La autoconsciencia desplegada en Lumpérica sobre el lugar que ocupa la mujer en la historia literaria se materializa en la producción escrita de una voz narrativa que reflexiona sobre sus distintas posiciones. Se trata de una narradora, pues, con múltiples identidades por efecto de una historia literaria que le ha excluido como productora. ¿Qué pasaría entonces si una mujer quisiera transformarse en escritora? Desde mi punto de vista, este es uno de los asuntos del cuarto capítulo. Allí, la creación se relaciona con la posibilidad de imaginar una mujer que, enferma, sea un "nuevo amanecer de una imagen[13] en la literatura" (94). Esta metamorfosis de la mujer de carne y hueso en autora, sin embargo, no sucede sino después de dolorosos tratamientos, en que el lenguaje logrará, finalmente, que "[s]u alma [sea] no llamarse diamela eltit/ sábanas blancas/ cadáver" (105). La segunda sección de ese capítulo describe a L. Iluminada semimuerta en una cama de hospital recibiendo tratamientos varios —drogas que la adormecen, suero y finalmente electroshock— mientras la narradora conjetura sobre cómo se representaría frente a la cámara. La imagen, por lo tanto, tiene varios sentidos: es pose y obra de una mujer que se entrega voluntariamente al ojo ajeno; es registro en una cámara, pantalla y ojo clínico; es imagen en la retina de una audiencia; y, finalmente, es posibilidad de archivar el lecho de muerte del sujeto para el futuro.
La relación entre la locura, la tortura[14] y la imaginación literaria de la mujer se integra en este capítulo a la manera en que se narra. Tal como expresan los paréntesis en la sección 4.4, las partes son apenas "acciones posibles", "notas", "componentes de una de sus poses" o "archivos para nombrar biografías", nunca totalidades.
El cuerpo que se presenta en la tercera sección, titulada "De su proyecto de olvido", nuevamente nos muestra sujetos idénticos aunque separados por la mirada y por la muerte. Esa muerte del autor lo hace simultáneamente aparecer; al decir de Rojas, quien traduce a Barthes al proyecto de Eltit: "[e]l autor es ese origen que viene después, por cuanto es la obra lo que genera al autor" (22). Al leer el capítulo 4 pareciera que estamos frente a los borradores de una obra que imagina la transformación de una individualidad empírica en una autoría en que convergen múltiples tradiciones literarias. Al listado que abre el capítulo 4 se suma una serie de homenajes que resuenan en las páginas siguientes. Por ejemplo, la fragmentación del lenguaje al final del capítulo, como homenaje a Altazor, de Huidobro, encarna la respuesta de un sujeto escindido —animalizado y a la vez híperculturizado— al registro clínico del realismo y de una crítica literaria dictatorial. La formulación de las distintas identidades autorales es una lucha animal, libidinal y sexual entre cuerpos y corpus literarios.
A medida que avanzamos por la primera novela de Eltit tenemos la sensación de que asistimos a una novela que todavía está por hacerse. En el capítulo 8, tropezamos con una sección titulada "Ensayo general". Ya estamos casi al final de la novela y aún no nos encontramos con la obra; solamente advertimos el proceso. Cuando damos vuelta la página nos enfrentamos a una fotografía de Diamela Eltit mostrando varios cortes sobre el brazo; vendas y sangramiento parecen adivinarse en el deslavado blanco y negro de la imagen. Junto a estos cortes, el texto nos lleva por un lenguaje desarticulado, desarmada su superficie mediante distintos signos textuales que remiten al mundo no verbal[15]. El ensayo general se completa a través de una serie de descripciones recursivas de los cortes del brazo y que vuelven sobre la fotografía como índice de la realidad. La narradora reflexiona: "Como surco, está hundido bajo una superficie que ha sido penetrada. Si se lo devuelve fotográficamente se lo aplana en el rigor de una nueva superficie, que solamente será rota por el ojo que corta allí su mirada" (178). Puesto ahí como clave de lectura, el "surco" y su relieve nos preguntan por el proceso de transformación de la experiencia en relación a la página —la herida en la foto, la intemperie en el papel—. Esta reflexión sobre la superficie expresa la necesidad de un ojo lector, una lectora que sea capaz de habitar los múltiples espacios desde donde se experimenta la escritura como acción. El capítulo final, que nos muestra a L. Iluminada viendo el anochecer en la plaza, pareciera decirnos que, una vez situados en el final de la novela, recién podemos acceder al inicio de la acción, como si al cerrar la contratapa del libro pudiéramos empezar a leerla: como si al cerrar la contratapa del libro recién leyéramos la novela, como si antes solo hubiéramos revisado un plan para algo que está fuera de las páginas mismas.
LA PROYECCIÓN. LA NOVELA COMO ARCHIVO
En cuanto cierro Lumpérica, la edición de 2008 que sostengo en mis manos, observo una marca que me
hace volver a abrir el libro. Es un borde gris que destaca entre el resto de las hojas, la fotografía del capítulo 8. Tengo la sensación de que su punctum, ese concepto que Roland Barthes acuñó para expresar las maneras en que mirar una fotografía punza y hiere los afectos (27), no está dentro del marco de la foto, sino en ese canto gris del papel: la foto impresa en calidad dudosa no solo complica el sentido de la novela, sino también su adscripción al género novela, por lo general definido por la letra pura. Ese fuera de lugar me obliga a abrir la página una vez más para descifrar el referente capturado entre un espectro de grises sin nitidez, un referente cuya presencia se me escapa. ¿Es el retrato de Diamela Eltit en una performance dolorosa? La calidad fantasmagórica de la impresión, me pregunto, ¿no es similar a la que se reproduce en la pose y en el grito sordo que se adivina entre esos labios semiabiertos? ¿No es esa cualidad "semi" de los grises, de la pose, del referente justamente lo que clama mi atención como espectadora? ¿No es acaso el "espectáculo" de la ausencia el "espectro" —visual, fantasmagórico— que mi ojo capta?[16]. La foto, esa presencia a medias, solicita mi atención sobre las heridas y sobre el dolor de la mujer retratada, como un aparecido que vuelve a buscar una respuesta ética entre los vivos, en un tiempo más allá del de la novela.
Cuando Jacques Derrida describe la pertinencia del marxismo después del fin de la Unión Soviética, ubica la característica principal de los espectros en su insistencia en regresar, en volver a aparecer paradójicamente como un cuerpo que no está (6). El espectro, remanente mnemónico de lo corporal, involucra una política de la memoria, el legado y las generaciones (XIX): la aparición nos recuerda que el correr del presente está "fuera de sí mismo", porque en el estado de las cosas —de las leyes, de la historia— hay un muerto que clama justicia. Centro ahora la discusión sobre los múltiples artículos y textos que ha inspirado Lumpérica en la necesidad de volver a la novela, en esa capacidad que tiene de completarse solo en el más allá del libro, como una lectura que produce interpretaciones sucesivas y contradictorias. Hablar aquí de espectros y fantasmas no es arbitrario: a lo largo de la primera novela de Eltit, la fantasmagoría es un motivo que vuelve una y otra vez para describir la noche y a los pálidos[17]. En aquellas citas, lo espectral describe a los cuerpos vistos bajo el luminoso y en el ambiente sombrío, pero también señala la simultaneidad entre una existencia efímera en la performance y cómo perdura inicialmente en el registro. Es decir, la fotografía de la página 169 no solo presenta, como para Barthes, "el regreso de los muertos" (9), sino también una tecnología que da cuerpo a lo que se mueve fuera de nuestro limitado espectro visual. Pensemos en aquellos trucos fotográficos que dicen haber capturado un fantasma en una escena normal, en el auge de las películas de monstruos durante los inicios del cine, en las fotografías de los muertos en la época victoriana y, más cerca de nuestro contexto, en el retrato del Che Guevara para atestiguar su muerte o el uso de las fotografías por las asociaciones de familiares de detenidos desaparecidos. A pesar de sus
contextos disímiles, tales usos del registro tienen algo en común: hacen reaparecer hechos enterrados para reescribir la historia e imaginar otro futuro.
Como nos recuerda Anne McClintock, en la historia de una comunidad nacional:
no todas las aflicciones de los grupos se conmemoran como tragedias nacionales en monumentos y placas, libros de historia y exhibiciones. La conmemoración de las tragedias nacionales implica tanto promesas de rememoración como administración del olvido (820)[18].
Después de tragedias nacionales como la dictadura militar en Chile, se realiza una versión de la historia que silencie otras —por ejemplo, las de las mujeres que siguen buscando los restos de sus familiares como muestra Nostalgia de la luz, documental de Patricio Guzmán de 2010— manifestando de esta forma que el olvido y el error histórico son factores esenciales en la creación y reconstitución nacional. En su libro Silencing the Past: Power and the Production of History, Michel-Rolph Trouillot describe los olvidos y exclusiones de la historia de las comunidades como silencios formados en cuatro momentos de la cadena de producción historiográfica:
el momento en que se crean los hechos (la creación de fuentes); el momento de ensamblaje de hechos (la creación de archivos); el momento de recuperación de los hechos (la formación de narrativas); y el momento en que se hace sentido retrospectivo (la creación de la historia en última instancia (26)[19].
Los silencios, escribe, son inherentes a la historia porque todo evento entra a la historia sin alguna de sus partes, es decir, algo siempre queda fuera mientras otra cosa está siendo registrada. (49) Según lo anterior, el archivo es tanto una manera de preservar el pasado como de silenciarlo. Sin embargo, también tiene una potencialidad espectral para contar historias alternativas. Anne McClintock enfatiza que todo hecho silenciado vuelve bajo formas fantasmáticas. Basándose en las teorizaciones de Nicolas Abraham y Maria Torok, McClintock explica que el proceso del olvido siempre es incompleto: aquel secreto —o silencio sellado en una cripta— deja huellas en la memoria que se expresan en irrupciones del lenguaje o gestos corporales:
La cripta se convierte en parte de los paisajes de secretos familiares y nacionales, semipresentes en historias incoherentes sobre el pasado, en grietas en las narrativas familiares y nacionales, apenas vislumbradas en disturbios fotográficos y otros repositorios visuales de la memoria nacional e imperial (824)[20].
El silenciamiento de ciertos pasados, concluye, necesariamente va a salir a la superficie bajo formas fantasmagóricas, o espectros discursivos, registrados bajo la forma de fotografías, documentales audiovisuales, papeles y memorias personales que han sido tapados por los oficiales de los imperios, las naciones y las dictaduras.
Si pensamos, pues, que las apariciones de los pálidos en Lumpérica tienen algo de fantasmagórico, ¿remanentes de qué existencia son y qué tienen que ver con la lectora que pasa por estas páginas? ¿De qué manera se abren al futuro para restaurar su existencia? Avery Gordon señala que centrarse en los espectros permite explicar cómo los sistemas de poder impactan en la vida cotidiana y se registran como una violencia social reprimida e irresuelta. Al hacer presente aquellas violencias, los espectros y su penar alteran la experiencia de habitar el presente (16). El espectro no representa solo a un individuo muerto, sino también a un sitio donde la historia y la subjetividad se transforman en espacios sociales (24-25). A diferencia del trauma, cuya asimilación necesitaría un proceso de duelo, Gordon nos recuerda que la emergencia de un espectro requiere una acción: "El fantasma se nos aparece penándonos y nos lanza afectivamente a una estructura del sentir de una realidad que experimentamos como reconocimiento "(63)[21]. De modo similar, Susana Draper argumenta que el uso del duelo y la melancolía se convirtieron durante la postdictadura en un estereotipo para articular una historia de los oprimidos expresada como fracaso. Draper propone contraponer a esa pérdida de historicidad como alegoría y "verdad de la derrota" —tal como la desarrolló ldelber Avelar en su Untimely Present— la figura del "despertar" con el objetivo de "interrogar la formación y constante transformación de la memoria del pasado" (11). Para Draper, que desarrolla un argumento de Walter Benjamin, escuchar los ecos espectrales del pasado no solo nos permitiría concebir una temporalidad distinta a la que prevalece, sino también describir "una manera de pensar las estructuras afectivas de lo político como una demanda que da vida a una forma distinta de un 'nosotros'"(6)[22].
Las teorizaciones sobre lo espectral permiten pensar las intervenciones historiográficas que realiza la literatura: la ficción tiene el potencial de convertirse en un vehículo para las demandas de futuro, pues es un quehacer que imagina, provoca duda y da cuerpo a los fantasmas, transportando así sus ecos más allá de sus contextos de lectura. Según este raciocinio, la fotografía de la página 169 de Lumpérica es un "momento espectral": por una parte, nos obliga a ajustar nuestro ojo lector a otros modos de mirar la novela como género; por otra, traduce una performance que aparece ante nosotros con la certeza del dolor representado por los cortes; y por último, se relaciona espectralmente con una sociedad cruzada por interrogatorios y torturas, haciendo aparecer la realidad de la intemperie política y social de la dictadura. La fotografía existe en un estado intermedio, a la vez dentro y fuera del continuo narrativo. Al mostrarnos esas heridas históricas y corporales corta la naturalidad del tiempo y abre un pasadizo para lo intemporal, para que la ficción literaria sea documento de la violencia invisibilizada por la dictadura. Ese "momento espectral" encierra cierta productividad de la novela: la ficción nos hace mirar de frente lo que antes se atisbaba de soslayo, pone una voz a las heridas, renueva los pactos sociales de las comunidades antes desplegadas en una constelación fija de documentos y discursos históricos. Justamente la resistencia que presenta Lumpérica a ser reducida a un argumento es la propuesta de una obra que se niega a crear consenso sobre la permanente disrupción del golpe de estado y la dictadura sobre la vida cotidiana. Como nos recuerda Carolina Rojas: "Los espectros de Eltit son, fundamentalmente, figuras de sospecha que acusan a la historia precisamente porque los eventos no pueden suturarse efectivamente, sino que se filtran por los puntos de la sutura"(258)[23]. Su programa político, pues, depende de la preservación de lo heterogéneo, base de un proyecto de justicia social que permita leer la historia de la dictadura como el ejemplo, el más extremo, de un sistema nacional que ha operado siempre por medio de la invisibilización.
La obra que se gesta en Lumpérica apunta no solo a formular una literatura que incluya una tradición diferente y a concebir un cuerpo lector que ocupe distintos lugares, sino también a pensar un cuerpo social inclusivo. No es de extrañar, por lo tanto, que haya encontrado tantos detractores: el repudio que algunos críticos y escritores han expresado por la escritura de Eltit y por cómo su literatura incluiría también la teoría desde donde leerla se basa en el problema de la legibilidad, los límites disciplinarios y su relación con la hegemonía de las formas[24]. No me interesa repasar los artículos que han denostado a Lumpérica, sino preguntarme por lo que está en juego en esa crítica. Andrea Jeftanovic, que escribe desde el punto de vista de quien se formara en el taller de Diamela Eltit, revisa la saña con que periodistas han criticado el proyecto de su maestra, para simultáneamente invisibilizar a las escritoras en general. Jeftanovic responde a la "agresión unilateral y obsesiva hacia algunas escrituras y redes culturales" (300), analizando cómo se arguyó una imperfección literaria para definir un campo literario conservador. Más allá de la discusión datada entre los seguidores de dos poéticas —la de Eltit o la de Bolaño—, el razonamiento de Jeftanovic puede ampliarse hacia todos esos libros que buscan disentir de una literatura mimética, consensual, editorializada por la derecha chilena. En ese eje autoritario, la disciplina literaria se ha vuelto un disciplinamiento agresivo de las escritoras y escritores, garantizando en el cuerpo de la crítica la continuidad de la dictadura. Si la obra y la literatura que se desarrollan desde Lumpérica van en contra de una necesidad de consenso que se iba formulando ya en el año 1983, con la puesta en práctica de la reforma neoliberal, la lectura treinta años después permite explorar las superposiciones entre ficción, realidad, teoría e historia que ubican a esas críticas como hitos conservadores propios de quienes detentan el discurso de representación de la multitud. Lo que está en juego en las críticas a Lumpérica es la escritura de hoy y mañana, que se ha desplegado en campos alternativos que pasan oblicuamente por los medios chilenos adinerados, los que siempre llegan tarde y en falta a su comprensión y circulación.
El efecto de Lumpérica, propongo aquí, supera sus páginas. Es un proyecto literario que se despliega en los
papeles que se acumulan alrededor de la novela: la obra narrativa, ensayística y testimonial de Eltit, la producción interpretativa de la academia y la obra de otros novelistas, como si el proceso de gestación de la novela hubiera abierto el obturador para dejar entrar múltiples escrituras que habían sido invisibilizadas por la hegemonía de los medios de producción. Por eso, es a lo menos sorprendente encontrarse con las cinco gruesas carpetas de manuscritos y versiones previas de Lumpérica en el archivo de la escritora en la Universidad de Princeton. A medida que paso las páginas mecanografiadas tengo la sensación de que caigo en un espiral barroco, asistiendo al proceso de un proceso. Veo, por ejemplo, en una de las versiones tipografiadas el nombre "L. Iluminada" agregado a mano sobre una mancha blanca de corrector; por detrás de la página se lee "R. Fulminada", que en otra versión es "Rosa". Me encuentro también con las múltiples respuestas a "¿Cuál es la utilidad de la plaza pública?", cuyo desarrollo incluye partes que después integrarían capítulos del interrogatorio y "Para una formación de una imagen en la literatura". También paso por la descripción del plan para una acción de arte que interviniera el por entonces recién construido metro de Santiago: proyectar imágenes que, en los túneles, contarían la historia de una nación. La acción se llamaría Por la patria. Los manuscritos, a la espera de que una especialista les dé un orden definitivo, muestran que ese proceso de reflexión sobre los vínculos entre la ciudad y el arte no solo se traspasó a la novela publicada, sino también que fue un proceso arduo de escritura y reescritura, en el que fueron ensayados múltiples estilos literarios. Si acaso hubiera que explicar cuál es el argumento de Lumpérica, indicaríamos que es el despliegue de un proceso: la construcción de una voz que narra y analiza para vocalizar una historia literaria a través de la disidencia. Su proceso es la construcción misma de la novela como archivo de la no-historia, modelada como un campo literario por venir.
LOS DOCUMENTOS DE LA CONTRACULTURA
En su novela de 1983, Eltit responde al orden que garantiza la ciudadanía, imaginando así la ocupación del espacio público vigilado. A través de una escritura que gestiona un cruce de actos creativos —fílmicos, literarios, performativos y testimoniales—, reflexiona sobre los vínculos de la novela con una sociedad que convive con espectros y pasados truncos. Lumpérica es escritura porque relata el proceso por el cual una narradora imagina la reconstitución de un campo literario inclusivo. Es un proceso de construcción de una disciplina literaria forjada sobre el oficio, que permitiría crear un surco en la literatura marcada por el proyecto realista —fácilmente capturada por el autoritarismo político, mediático y del neoliberalismo. Como acometida contracultural, las acciones de L. Iluminada, los comentarios de una voz narrativa consciente de sus sentidos culturales y las reescrituras según distintos estilos, refractan sobre la piel y el papel acciones capaces de iluminar espacios de la realidad e insertar la no-historia dentro de un registro letrado.
Al poner en el centro de la discusión las tecnologías de registro, Lumpérica cuestiona la "partición de lo perceptible", parafraseando al filósofo Jacques Ranciére. Esta novela afirma la relación entre nuestra mirada y la vigilancia, con el objetivo de revisar las narrativas alojadas en tecnologías que sirven de base para documentar la historia. Lo indica al principio del capítulo 6: "Imaginarla encerrada / [...] Imaginar su cabeza iluminada / [...] Imaginar la impresión bajo la luz" (138). La ficción tiene un potencial transformador, desestabilizador de la realidad, que utiliza el cuerpo de la escritora como eje por el que el resto de los cuerpos pueden no solo entrar al registro, sino también imaginar las formas por las cuales sus memorias podrían disputar las historias oficiales. El proyecto iniciado en Lumpérica, por lo tanto, no se detiene en una crítica hacia las formas del autoritarismo dictatorial, sino también delinea modalidades para pensar una literatura resistiéndose a una economía neoliberal que garantizó la continuidad del proyecto de refundación del golpe de Estado durante los gobiernos democráticos.
La crítica se integra a la novela como una de las tantas voces narrativas. Al mismo tiempo, esas voces producen un continuo diálogo entre el quehacer literario y otro tipo de producción textual. Si el décimo y último capítulo de la novela nos ubica en un atardecer, justo antes de que L. Iluminada empiece sus acometidas, tenemos que considerar que los múltiples diálogos con textos académicos, las adaptaciones al teatro y las novelas de escritoras jóvenes son parte de ese proyecto literario. Un proyecto literario que piensa la literatura más allá del ejercicio disciplinador del consenso editorializado por medios conservadores. Este diálogo que la novela requiere para su finalización es también un reconocimiento al trabajo colectivo como un "despertar" a formas alternativas de un "nosotros".
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NOTAS
[1] Julio Ortega define estas dos aristas de la literatura de Eltit como un drama (desgarrado y novelesco) y un programa (crítico y radical) (55). Eugenia Brito llama de varias maneras a esta operacion literaria "un modelo nuevo de escritura y lectura" y una propuesta de "ciertos modos de operar un cambio en la estructura de la producción social dentro de los cuales se incluye el modo de ficcionalizar" (172).
[2] Con esto quiero marcar la diferencia de posición con la lectura que hace Sergio Rojas. Él quiere "prescindir de aquellos juicios que atribuyen a la escritura de Eltit verbos mesiánicos tales como rescatar, reivindicar, resistir, recuperar, pues estos verbos describen una función teológica trascendente a la escritura" (31). Por el contrario, este artículo determina que esas funciones no son trascendentes al texto de Lumpérica, sino que están incorporadas como problemas en su escritura y en la definición misma de escritura que, como veremos, constituye un eje en Lumperica. Una lectura que prescinde del problema ético que propone el texto sirve para reificar lo que el mismo Rojas quiere eludir, que es la "academización de la lectura" (30), un proceso que él, entre otros tantos escritores y críticos, dota de cierta carga negativa.
[3] Esta plaza no tiene nombre, y la novela se preocupa de crear un espacio genérico. En las versiones previas, que se pueden encontrar en los archivos de la escritora y en la publicación de un extracto de la novela en la revista Cal, se identifica como la plaza Brasil en Santiago de Chile.
[5] El mismo titulo de la novela parece venir de esa metamorfosis de los adjetivos en nombres: Lumpérica y su versión masculina y plural son utilizados a lo largo de la novela. Para otras versiones del origen del nombre de la novela, que vinculan el lumpen con la mujer y con América. ver Brito 196. Para una interpretación desacertada del título, ver Green 26.
[6] Sobre la participación de Eltit en el CADA hay una extensa bibliografía. Ver, por ejemplo, Richard: Márgenes e instituciones, y los artículos de Neustdat y Donoso.
[7] La relación entre violencia dictatorial, republicana y colonial se desarrolla con más detalle en la siguiente novela de Eltit, Por la patria, mediante la relación creada entre Coya y el coa. Asimismo, la primera versión de Lumpérica se titulaba Por la patria. Para una discusión sobre el titulo de la novela de 1983 y la de 1986, ver ,Morales, 58-61.
[9]Delayed cinema bien podría traducirse como cine diferido Pero tambien la palabra delayed evoca una fusión entre otros multiples sentidos: retrasado, dilatado y desfasado, ademas del termino tecnico ligado a una perilla o un botón. Por eso he decidido dejar el termino en ingles.
[12] Sobre las consecuencias de la autocensura en la literatura de Eltit, ver Richard, Márgenes e instituciones, y Lazzara. 9-10, asi como la carta enviada por el Ministerio del Interior a Eltit en 1983, autorizando la publicación de Lumpérica. Esta carta se encuentra en la caja 2, carpeta 15, en la biblioteca de Princeton U.
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www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez
Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com Los refractados documentos de la contracultura:
Lumpérica de Diamela Eltit
Por Mónica-Ramón Ríos
Publicado en "Diamela Eltit. Políticas de su narrativa ficcional: estudios desde Chile"
Patricia Espinosa H. (Editora)
2018
