Entrevista a Diego Ramírez Gajardo
Poesía del gozo y el abandono: Brian, yo y otros niños en la historia reciente de Chile
Por Lina Ximena Aguirre
(aguirre.22@osu.edu)
Ohio State University (Candidata a doctora Literaturas y culturas latinoamericanas)
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En la siguiente entrevista, concedida por el poeta Diego Ramírez Gajardo en Octubre de 2010, el poeta habla sobre lo biográfico y la experiencia juvenil en sus libros Brian el nombre de mi país en llamas y El baile de los niños. Ramírez profundiza en las conexiones entre lo biográfico y lo político en su poesía, y llama la atención sobre los aspectos afectivos que subyacen las prácticas adolescentes tales como el baile, la moda, las estéticas corporales, la conformación de agrupaciones a la vez hipervisibles y subterráneas. Más allá de la seducción que titila en las superficies brillantes y los cuerpos acicalados calculadamente, se encuentran el abandono, la soledad y una sensación de exclusión cuyo origen tendría que rastrearse en la historia – política y económica – reciente de Chile.
- Tu libro Brian: el nombre de mi país en llamas, como lo declaras en la "Poética", poema de ese libro, está escrito desde lo hablado y desde lo "mal hablado", lo "mal escrito". Incluso incluyes el analfabetismo como un rasgo estético. ¿Por qué esa elección? ¿Qué poder le da a tu poesía?
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En Brian el juego con no saber hablar o no saber escribir fue una elección importante, porque yo me enamoré de cómo él, Brian, hablaba. Yo sentía que en su hablar se notaba su segregación, su dolor, sus ausencias, esa cicatriz que llevaba encima y que para mí era una metáfora del país, así en grande; hay miles de Brian en todo este país, tan maravillosos como él, tan discapacitados, tan solos, tan perdidos. Era eso lo que a mí me maravillaba. Pero también tiene que ver conmigo, con mi formación, con que no haya estudiado literatura, con que vengo de una clase social distinta a la de la mayoría de 
espacios literarios. También escribo muy mal, tengo una ortografía horrible, pero descubrí que ahí, en esa sinceridad había un plus. Además no corrijo tanto y mi escritura es muy visceral. Soy muy histérico para escribir, histérico, histérico, histérico; ni siquiera miro la pantalla cuando escribo, no escribo con acentos ni nada; se me juntan las palabras, una desesperación. Eso siento que se nota en los textos, sobre todo en Brian. El baile de los niños tiene un lenguaje mucho más cuidadoso, pero Brian era una autoedición que estaba pensado desde el juego y no de la formalidad, así que me di la libertad de relajarme y exhibirme desde esa carencia.
Ese lenguaje exhibe mi propio desborde, cuyo mejor ejemplo está en la segunda parte de Brian. A mí mucha gente, escritores importantes me han dicho que el libro es muy lindo, pero esa segunda parte es innecesaria, es un exceso. Pero el libro tenía que ser así por el desborde que Brian, la persona real, representaba, y también por eso hay esa intimidad y simpleza en el lenguaje, el cual es mucho más literal que en mis otros libros, porque yo le estaba hablando a él. Yo me decía, ¿cómo yo le explico a él la historia de Chile? Tenía que explicársela desde el amor, que era la simpleza absoluta. No sé si lo digo en el libro, pero era algo como: "¿Cómo te puedo decir esto para que me entiendas?". Yo tenía mucho miedo de que la crítica fuera mala, que dijeran esto es tan simple, tan básico, pero fue al revés porque le di un grado de intimismo que se convierte en algo aterrador. Yo como autor tampoco tengo claro por qué puse esa segunda parte, pero en el momento lo sentía necesario; éste era el material que me llevó a hacer este libro, y si yo dejaba sólo la primera parte iba a ser un libro más de la poesía chilena, un libro más de poemas de amor y no se habría concretado esa angustiosa sensación de emergencia.
Siento que logré lo que quería, porque todo el mundo después de leer el libro me pregunta por Brian. Y hay un juego en que Brian soy yo también; yo me encuentro completamente en el libro. Una de las cosas que me enamoró de Brian es que podía sentirme identificado con él, que podía ser tan frágil como yo era a su edad. Era un juego de espejos. Hay un poema muy lindo, en que yo hablo que él usaba la ropa del papá; esto es algo común en los espacios más marginales; tiene que usar la chaqueta del papá y a él le carga porque es bello, todo sexy y quiere ver su figura, pero tiene que usar una chaqueta que odia, que le queda grande. También me volvió loco eso. La pregunta era ¿Cómo hacer para que Brian se armara, cómo lograba humanizarlo en la poesía sin hacerlo desde la choreza del personaje marginal chileno? ¿Cómo yo cuidaba eso?.
- Muy bien, ahora no me resta sino preguntarte: ¿Quién es Brian?
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Yo conocí a Brian como conozco chicos con que quiero salir, virtualmente o en una fiesta. Me maravillé con él. En realidad conocí a Tomás, como digo en el libro; él me mintió sobre su nombre y dónde vivía, pero yo notaba su lugar. Fue así como lo conté en el libro, cuando él me contó que no se llamaba Tomás, y muy avergonzado me dijo que se llamaba Brian, y yo ahí me enamoré. Insuperable. Cómo a un chico le puede dar vergüenza su nombre, qué hemos hecho en este país para que pase eso? Por otra parte yo hace rato quería hacer algo muy político; en ese momento sentía que tenía que hacer un manifiesto político desde lo biográfico, y el encuentro con Brian lo concretó todo.
Mi discurso político fuerte de ese momento tenía que ver con estos tiempos, y con la crítica que se nos hacía a los del 2000. Se nos criticaba que estábamos siempre a la moda, nuestras estéticas escandalosas, y yo siempre sentía que los poetas de los noventa eran tan vacíos en relación los discursos políticos. ¿Cómo no se hicieron cargo de nada? Que nos tocó la transición, dicen. Pero cómo! Si Pinochet estaba vivo, cómo es posible que no haya habido voces políticas. Hablaban de las flores, del atardecer, del mar, de juegos del lenguaje. Es bonito el lenguaje, pero ¿cómo no están viendo lo que está pasando fuera de su casa? Esa era mi sensación. Y ahí yo sentí la necesidad de militar desde la poesía.
En El baile de los niños fue diferente, era una militancia desde lo estético; en ese momento el grupo de gente en el que yo me incluía pensaba que podíamos militar, y hacerlo con un peinado gótico y pintados enteros. Con Brian lo político se realiza desde otro lugar. Todo nuestro amor fue en septiembre; estábamos juntos en Maipú y hubo una barricada y cortes de luz, él preguntaba por qué pasa esto, entonces yo le comenzaba a contar la historia de Chile a partir de la barricada. Nuestro escenario bélico, sin luz, neumáticos quemándose, y uno que es grandilocuente y exagerado… Era así como todo en llamas. De ahí el nombre del libro. También porque él era un personaje político en sí; él llevaba las marcas políticas en su historia. Este país puede ser tan fascista, tan milico aún, y la represión de la escuela, donde te corrigen cómo hablas, como pronuncias; para mí era una violencia terrible, tan literal la que yo veía en su cuerpo. Él era como lo que quedó después de la devastación política.
Brian llevaba encima la historia de Chile y su violencia, y eso me permitió hacer un texto tan político, más de lo que yo pensé. Y si no hubiera estado la historia de amor de este chico al que le gustaba Shakira, no habría funcionado incluir partes del manifiesto comunista. Era decir como: estoy militando, pero también escuchando Shakira, y puedo hacer las dos cosas al tiempo. Están el manifiesto comunista, Shakira, la cita a la disco y está la matanza de los chicos del 29 de marzo, el día del joven combatiente. Creé un diálogo entre lugares que se supone que están aparte, pero no.
- Y ¿cómo es que en la experiencia de los jóvenes se concilian esos espacios divergentes?
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Yo creo que es un resultado imprevisto de la historia reciente. Los jóvenes llevan todas esas cargas; son resultados de la transición. Son un collage entre la militancia y la estética. Yo fui con Brian a un lugar que se llama la Cuncuna. Era un lugar siniestro, una casa donde se hacían fiestas; dejaban entrar menores de edad menores de edad, mucha droga, había un cuarto oscuro en el sótano. Era así como una película de terror, pero hacían unas fiestas maravillosas, hasta el fin del mundo, hasta que llegó la televisión y carabineros y se fueron todos presos. Y yo descubrí eso con Brian y esos compañeros de generación, incluso gente más joven dieciséis, quince años, chicos disfrazados enteros. Una época de estética pokemona. Yo los veía primero bailar, todos felices, con esta cosa como familiar, porque ellos se eligen y se organizan como hijos, papás, como una familia; tienen una cosa de grupo muy potente, porque están tan solos. Luego los veía perderse en el subterráneo, era todo terrible, húmedo, con ratas, donde todo el mundo tenía sexo, yo creo que era el primer cuarto oscuro bisexual que había visto, porque había chicas con chicas, chicas con chicos, y yo detrás de toda esta imagen orgiástica cool y terrible veía la soledad y el abandono de estos chiquillos. ¿Dónde están sus mamás, dónde están sus papás, que les pasó a ellos, en qué momento pasó? Este grupo de chiquillos tan solos, tan abandonados y tan tristes que necesitan abrazarse todos con todos, bailar, besarse, quererse, que alguien los quiera un poco. Entonces yo veía esto y veía a Chile entero. Era una metáfora.
- En la poesía de los autores del 2000 la ciudad juega un papel central. ¿Qué lugar tiene para ti la ciudad como núcleo de creación poética?
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Yo tengo problemas con la noción de poesía urbana, me suena como masculina, suena como rudo, como bar, como industrial. En mi poesía la ciudad aparece porque yo estoy allí, pero no es mi intención darle un papel protagónico. De todas formas los lugares urbanos hacia donde observo son más oscuros; son lugares que no se ven, clandestinos, no hay una cosa de ciudad emblemática. Por más marginal que sean Puente alto o Gran avenida, igual es una ciudad visible, en cambio yo trabajo una ciudad invisible, la disco, el lugar escondido, la frontera del cerro, la ribera del río. Y esta ciudad tiene otra textura y otras historias.
- Tus libros hablan de lo vivido por ti y por otros sujetos, casi siempre jóvenes. ¿De dónde tu interés en la experiencia juvenil?
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Tiene que ver con algo biográfico. Yo soy muy tímido, no con la escritura, pero sí en otros terrenos. Eso me hace ser muy observador porque es mi defensa ante el mundo. Soy observador en exceso, observador del detalle. Esa actitud ha hecho que pueda entender sensibilidades, dolores, cicatrices, marcas de amigos, de mis sujetos amorosos, de mis amigas, los lugares donde me muevo. Y en todos los libros es así. En El baile de los niños me preguntaba por qué esos niños estaban tan solos y abandonados, en Brian se trataba de este chico, de averiguar por qué tenía tanto miedo de todo.
- En tus libros se desmienten muchos mitos sobre los jóvenes y su experiencia; uno puede ver que su sufrimiento es más grande, y su sexualidad es más rica de lo que la gente quiere aceptar.
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Claro, también tiene que ver con que la juventud es un lugar de muchos quiebres y decisiones muy terribles, tienes que decidir todo, tu sexualidad, lo que vas a estudiar, tu mundo interno. Y eso me impacta porque eso que conmueve lo veo en ellos. Yo conozco a chicos de diecisiete años que están muertos de miedo de estar en el mundo. Yo tengo treinta años y tengo miedo, imagínate estos chicos. Ese temblor del miedo que se parece como al temblor y esa cercanía, es como de lo desconocido. Entonces claro, se ven súper agresivos y súper rudos y carretean, y viven en los extremos, y la pasan súper bien, y se drogan, una eterna felicidad. Pero detrás de ese mito está ese dolor permanente, el abandono, el tema con sus padres, otros procesos, otros lugares. Nadie se hace cargo, ellos no son tema, son el excedente de todo, porque no son los jóvenes deportistas, ni los que salen en la tele, ni los más lindos, son el resto de todo, el basurero nacional.
- ¿En los proyectos que tienes sigue habiendo esta presencia juvenil o comienzan a aparecer sujetos distintos?
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Están presentes, pero su presencia va cambiando. Y me gusta porque también me acuerdo haber leído en críticas de mis libros, me pasó con El baile de los niños, había una crítica súper bonita y al final decía, bueno, vamos a ver qué pasa cuando este poeta deje de ser joven. Asumiendo que yo como joven puedo escribir ese libro con sinceridad, y es verdad, uno ya no puede escribir lo mismo. En El baile de los niños yo bailaba con ellos, era mi grupo, mi tribu urbana, yo era tan gótico como ellos y utilizaba la misma bandera estética en mí. Pero con el libro de Brian ya hay una distancia generacional; y ahora hay otros temas distintos. Hay un proyecto de libro que mandé al consejo del libro y tiene que ver con una cosa mediática, con las madres, las malas madres, y con el tema del autismo. Por mucho tiempo he querido trabajar el autismo, cómo poder expresarlo en palabras, y el tema de la pornografía, que me parece inquietante desde lo político.
- Hablemos un poco de El baile de los niños. ¿Cómo fue la historia de ese libro?
El libro salió en 2005, pero se empezó a armar un poco antes. Tiene que ver con las tribus urbanas. Pero para mí no eran tribus urbanas, simplemente eran mis compañeros de baile, mis amigos de generación. En ese momento yo era un chico extraño, gótico, era raro; me invitaban a las lecturas poéticas y me discriminaban un poco. 
Una vez me dijeron que por qué no hacía una lectura poética en un desfile de modas. Yo me preguntaba por esa seriedad. Era terrible. Entonces en el fondo era una reivindicación de esa estética desbordada como manera de lucha. El libro tiene que ver con un lugar puntual, que se llama Teatro Carrera, un teatro olvidado donde hacían fiestas de la tarde a la noche y entraba gente de distintas edades, pero también de distintas tribus y eso era muy bonito. Había góticos, punk, de todo un poco; las músicas eran distintas, entonces como que convivían en un zoológico muy interesante. Era un teatro antiguo y por eso la mayoría del libro tiene alusiones al pasado; también se metió esa cosa con Neruda. En esa época participé en una reescritura del Canto general de Neruda, en un taller, entonces agarré el Canto general, esa obra tan potente, y justo yo iba a carretear después del taller a este lugar y vi "Alturas de Machupichu", "Historia de América", y vi a estos monos raros pintados, extraños, de distintas tribus. Vi el teatro así armado y dije éste es, este es mi Canto general. Entonces desde ahí lo reescribí.
- ¿Por qué el motivo del baile es tan importante en tu obra?
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Yo creo que porque es un símbolo de identificación muy potente. Para mí es emocionante ver a estos grupos de chiquillos bailando juntos, como si fueran una familia que no son; se les nota tanto el abandono. Es lindo, me puedo quedar una hora mirándolos. Por ejemplo había un grupo de Brasil que llegó a Chile y que hacía unas coreografías bien complejas y escandalosas; entonces esta generación de niños, el niño como de diez años que se encerraba en su pieza a escondidas de la mamá – estoy hablando como de niño gay – a aprenderse estos pasos que veía todas las tardes en el programa de televisión. Y años después vuelven a ser esos niños que bailaban en la pieza, imitando esa coreografía, esa especie de divas que no existe. El baile dice mucho para mí, es un gesto poético y es también una bandera de lucha y de reconocimiento. También tiene que ver con la identificación y una singular forma de control del cuerpo. Para ir a bailar tienes que saber el paso de baile; todos tienen que saber la coreografía de Lady GaGa, sino no puedes bailar en la fiesta. Ahí se genera un control, un poder, una jerarquía que es propia del grupo. El que se sabe los pasos es el que se para frente a la pantalla a hacer los pasos y todos lo ven, todos lo aplauden. Allí los chicos se liberan, salen a bailar con todos después de haber estado bailando a escondidas en la pieza los pasos de Madonna. Esos cuerpos se mueven y se enloquecen; hay bailes súper erotizados que ocurren en grupo. Es una cosa maravillosa. Yo escribí El baile de los niños viendo a mucha gente bailar.
- Lo que se ve en el texto es un sujeto móvil que cambia al ritmo de la música. Todo se mueve, hay un yo espejeante, como bola de discoteca, como lentejuelas.
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Qué bueno, porque yo quería expresar sin la obviedad del que pone una letra de canción, el ritmo de la disco. En las tribus urbanas antes se daba esa cosa andrógina, pero ya se perdió, hoy día están más de moda el discurso de los flaites y los pokemones: reivindicar lo masculino y lo femenino, separándolo, fijándolo. Pero en ese momento la cosa japo era maravillosa, antes de 2007 había un movimiento fuerte y además no había estéticas tan fijas, uno era de todo un poco, pasaba de una estética a la otra. Era un zoológico donde todo se cruzaba y todo pasaba. El hombre-mujer no existía, nada, ni el adulto ni el niño. Era un desborde que no he vuelto a ver en ninguna otra fiesta.
Era tan bonito ver chicos disfrazados de chicas, no por un cuento de travesti de closet, sino de robar este concepto de belleza femenina. Es muy bonito porque yo tenía amigos hétero, con polola, que andaban de faldita, pintados, con los labios rojos, con moñitos, y ahí yo dije, qué importa un congreso femenino si ves a este loco vestido de chica; ahí el travestismo había cruzado otra frontera, ¿de qué forma más potente podría reivindicarse lo femenino? Por eso el texto está lleno de citas de mujeres; hay un poema dedicado a la Gladys, y un texto literal de las niñas que habla de las niñas como yo que no somos tan niñas, y también está dedicado a mis hermanas, por esa alianza con lo femenino, un femenino que yo he aprendido entre hermanas.
- Aparte de los diversos 'yo', tan móviles y ambiguos que aparecen en los poemas, hay unos 'tú' que son de otro género, de otra edad, de otra clase. ¿Qué te interesa tratar a través de estas relaciones? ¿Cuál es la posición de esos jóvenes frente a ellos?
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En este libro hay un 'usted' muy marcado. Ahí pasaba lo que en Brian pero invertido, yo era el joven que salía con un hombre mayor, entonces hay un usted al que yo le estoy hablando desde ese lugar. Uno no está tan consciente, pero me acuerdo que una crítica me dijo que ese usted podía analizarse en relación con el poder, con la autoridad, que era como estar hablándole casi al dictador. Yo no estoy muy consciente de qué dice ese usted, es una cosa entre padre y pareja.
- Yo diría que ese 'usted' sustenta la ambigua relación entre deseo-poder-violencia-abuso que es tan marcada en el libro. El 'usted' le marca al lector una distancia tan exagerada entre quienes intervienen que uno sabe que todo se está moviendo en el límite entre que nos deseamos o que yo puedo, como niño, ser abusado. El usted pareciera la bisagra perfecta, y realiza una declinación perversa cuando se pone en la voz del niño.
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Sí, exactamente. Yo siento que a esa edad yo manejaba la situación. Uno se sabe joven y deseado, entonces uno maneja el lugar, controla el asunto, más de lo que parece desde afuera. Uno disfruta esa tensión que tú mencionas. Pero el usted también era literario, era como hablarle a la academia o a mis compañeros poetas que eran tan serios, tan formales, tan masculinos, que se creían todos Rimbaud y se preguntaban yo qué hacía bailando y en ese ambiente. El taller del canto general, coordinado por Javier Bello, fue una experiencia horrible en ese sentido. A mí me discriminaban mucho porque era muy popero entendido por los otros. Justamente fue Zurita el que leyó el texto porque él iba a escribir el prólogo; el texto le encantó y me llamó a la casa, yo sin conocerlo, y me dijo que él quería escribir algo, que le encantaba mi texto, que él iba hacer Cantares y me quería incluir. El me dio mucha seguridad porque yo tenía dudas. A veces pensaba que en realidad era muy frívolo, porque yo veía a mis compañeros hablando de soles y atardeceres, pero igual yo sentía que era la manera más contemporánea de reescribir a Neruda.
Aparte del baile también está la estética de los piercings, la moda. Para mí esas son banderas de lucha de los chicos, pero ellos al tiempo son víctimas de la moda, y así los dejé yo en el libro. Me gusta esa tensión, así es la vida, ese juego está en el amor, en la sexualidad con el poder, soy víctima y soy victimario, juego los dos lugares. Estos chicos no están muy conscientes del carácter político de esos gestos, pero yo quería resaltar eso, esas tensiones, porque yo era el único que podía escribir eso, ese era mi lugar.
