Camanchaca de Diego Zuñiga: Testimonio y (re)construcción de la memoria
como alegorías del violento decurso de la historia Chilena
Por Daniel Rojas Pachas
Publicado originalmente en la Calle Passy 061
1.- Introducción
Camanchaca, editada por Calabaza del diablo el año recién pasado es la primera novela de Diego Zuñiga, joven autor que hace su debut dentro de la narrativa nacional precedido por una serie de interesantes logros y actividades que acompañan su capacidad como escritor. Su labor como director de la revista digital 60 Watts, el hacerse acreedor del concurso Juegos Literarios Gabriela Mistral por Camanchaca -texto que nos interesa y analizamos en este artículo- y un año antes el obtener el primer lugar en la categoría novela dentro del premio joven Roberto Bolaño por su creación inédita Malasia, nos demuestra cómo Zúñiga tempranamente empieza a forjar una voz digna de 
atender y que resulta doblemente interesante pues escribe desde Santiago pero sin negar sus raíces en provincia, las cuales están ligadas al norte grande y en específico Iquique y Alto Hospicio, comunidades presentes en su obra.
En tal medida, su escritura detenta una visión panorámica y para nada escueta o foránea de los diversos y maleables lindes en que transcurre la realidad Chilena. Otro factor a destacar en Zuñiga es que en lo absoluto teme dejar en claro sus influencias e intereses dentro de la literatura tanto nacional como universal. (Recomiendo leer la entrevista realizada por Antonio Díaz Oliva al escritor)
Considerado esto, el presente ensayo propone atender -por encima de lo evidente en la diégesis y ya señalado por otros a través de una actualización del viaje, road story personal e íntima- al discurso que el narrador protagonista edifica entendiendo este como una alegoría del devenir nacional y su pasado de violencia en los términos que Avelar expone: La postdictadura pone en escena un devenir-alegoría del símbolo. En tanto imagen arrancada del pasado, mónada que retiene en sí la sobrevida del mundo que evoca, la alegoría remite antiguos símbolos a totalidades ahora quebradas, datadas, los reinscribe en la transitoriedad del tiempo histórico. Los lee como cadáveres (Avelar 2000:10).
Por tanto, importa cómo estos hechos en su calidad de relatos mutables, escamoteados e intervenidos por nuevas maneras de hegemonía son captados y entendidos por las recientes generaciones que no participaron directamente de los trágicos eventos que se acarrean y mutan específicamente desde el 73 hasta nuestros días. Siendo un punto gravitante del texto, la manera en que estos actores representados por el protagonista: un joven con sobrepeso y serios problemas dentales perteneciente al promedio de la clase media nacional, interpreta desde su condición económica y cultural divergente lo experimentado por sus ascendientes. Detallando en el decurso la verdad supuesta y acomodaticia que cada uno de los adultos como símbolos de diversos roles y estamentos sociales del Chile de hoy, ostentan.
En este sentido, el fenómeno de fragmentación de la memoria y del discurso narrativo permeado por la función que cumple el testimonio y las diversas voces que se cruzan soporta la idea de alegoría que planteamos a lo largo del trabajo.
De modo que la alteridad presente en la historia, tanto la que materialmente juega un rol (la madre, el padre y su nueva familia, el abuelo y Doña Mirna) como aquella que sólo funge un papel protagónico como recuerdo (El tío Neno, la prima del protagonista, la nieta de doña Mirna y Antonio) asisten indistintamente en calidad de víctimas y victimarios involucrados de modo activo o indirecto en los eventos de sangre y desapariciones irresolutas plasmadas en la novela. Cada una de estas voces actúa como significantes que reemplazan sutilmente el testimonio de atrocidad nacional, lo cual como estrategia textual mantiene a la novela alejada de lo panfletario, situada en el terreno de lo intimista pero con un latente doble código que posibilita junto a la lectura de aquella road story, una segunda aproximación de corte político y sociológico que va más allá de lo enunciado superficialmente.
2.-El rol del sujeto testimoniante en la (re)construcción de la memoria
Siguiendo la noción de alegoría, la novela de Zúñiga da testimonio desde su primera escena, del destino de su principal víctima; El tío Neno: "EL PRIMER AUTO que tuvo mi papá fue un Ford Fairlane, del año 1971 (…) El tercero fue un BMW 850i, azul marino, del año 1990, con el que mató a mi tío Neno". (Zúñiga 2009, 7).
A través de este actante y su calidad de signo, el autor da muestra de un Chile anterior e inocente y hasta cierto punto ingenuo y que sólo pervive en fotos de largos días de playa. Esto construye una atmósfera de silencios en torno a la violencia que se prolongará de modo creciente y tenso en el desarrollo del relato. En cuanto a lo pretérito, podemos señalar que hasta cierto grado resulta un factor desconocido para el protagonista, ello hace que la memoria y su (re)construcción sean el móvil y médula que la lectura de viaje propone en sus dos niveles, el de intrahistoria (tránsito personal e íntimo) y en el de alegoría del devenir nacional, tal como ocurre con las nuevas generaciones frente a la historia del país pues llegan a ella de modo diferido y filtrado por discursos que le presentan la realidad de acuerdo a la conveniencia de los distintos poderes en juego. Lo acontecido por ende pervive sólo como una fugacidad, atisbos de promisorias tardes que ya nadie se esfuerza en recordar o que de plano incomoda hacerlo producto de la violencia que media su desaparición: "Imagino las playas desiertas. El sol comenzando a esconderse. El mar rojo. El cielo naranjo. Esos lugares a los que iba con mi familia antes de que yo tuviera memoria. Antes del accidente. Las imágenes no existen más allá de algunas fotos descoloridas. Pero así me contaron. Las playas desiertas y mi familia que iba a acampar por un par de semanas. Mi papá, mi mamá, mis abuelos, yo y mi tío Neno". (Zúñiga 2009, 23).
El trauma o golpe llamado con eufemismo familiar "el accidente" (técnica lingüística y psicológica que los sobrevivientes de alguna catástrofe utilizan por regla general para aminorar la carga emocional), el protagonista sólo puede reconocerlo como una transición insalvable que acarreó la miseria y éxodo -o más bien exilio- que a posterior debió emprender junto a su madre: "Días después yo abriría la puerta de esa casa y la vería a ella. Llevaba lentes de sol y tenía vendada la muñeca izquierda. Traía un bolso y setenta mil pesos. Lo demás se quedó en Iquique, le dijo a su sobrino. Mis abuelos no entendieron nada. Después de dos años recién supieron que estábamos viviendo en Santiago. Y ella prometió eso: no volver nunca más a Iquique". (Zúñiga 2009, 78).
Situación que desde luego el protagonista (re)construye en su cabeza a medida que va experimentado en el presente nuevas consecuencias de lo acaecido. Como resultado de lo vivido podemos mencionar su ansiedad física que se traduce en comilonas y el descuido de su dentadura, los problemas económicos de él y su madre lo cual lo obliga a depender de un padre indolente y de ciertos beneficios que además entrega el estado en la actualidad (en la novela esto se grafica de modo inteligente a través de los típicos avatares de un estudiante, en realidad de toda una generación de jóvenes situados en cierto estrato socioeconómico, la clase media signada por el crédito estatal, las chequeras Junaev y la crisis en familias monoparentales) y, desde luego, las ruinas psicológicas de los otros implicados. La soledad de la madre bajo una neurosis que la empuja a negar la verdad y rozar el incesto.
En definitiva, la condición del narrador es la de un trasplantado, pues, hasta cierto punto, sufre material y emocionalmente el haber sido un daño colateral y no gozar de mayor poder de decisión en su destino. Sólo le queda asumir y aceptar el mundo tal cual los que lo anteceden lo han dejado o van construyéndolo a su alrededor; las causas las intuye o sólo incipiente puede vislumbrarlas dada la ignorancia y desinformación a la que ha sido sometido por los escamoteos premeditados de los adultos, tal como lo demuestra la siguiente cita: "Fue una de esas noches, completamente a oscuras, que mi mamá me contó lo de mi tío Neno. Me dijo que había muchas cosas que yo no sabía, que no fue idea suya mentirme, que era un trato que había hecho con mis abuelos. Y contó la historia. Con detalles. Con silencios. Días después no volveríamos a hablar más de mi tío Neno". (Zúñiga 2009:18)
Se destaca con fuerza en los párrafos de Zúñiga la noción de oscuridad, de confesión furtiva e ilícita y en un sentido complementario la censura, miedo y coacción a causa de otros poderes, en este caso el encubrimiento que realizan los abuelos y que pervive hasta el presente como un método de raspado o tachamiento de los implicados. Limpieza de una imagen producto del tiempo y la mudez ante los hechos de sangre: "El tercero fue un BMW 850i, azul marino, del año 1990, con el que mató a mi tío Neno". (Zuñiga 2009:7)
Lo que no debemos ignorar es que detrás de toda verdad oculta o anticipada hay un sujeto testimoniante. En este caso uno marginal y neurótico ubicado en una posición desprotegida. La madre, ruina evidente de lo acaecido con el tío Neno, el Chile anterior al “accidente”, y al mismo tiempo un sobreviviente de otros fantasmas del pasado también violentamente acallados nos dice: "Las entrevistas continuaron. Ella hablaba de su mamá que nunca volvió a su casa, hablaba de su papá que era un mujeriego, hablaba de sus hermanas repartidas por Chile. Personas a las que nunca conocí. Gente perdida en pueblos al norte y sur del país". (Zúñiga 2009:40)
La situación de este personaje femenino resulta paradigmática en cuanto tiende a configurarse como una voz desfundante ante las unidades coercitivas de censura y castigo que enfrenta en su devenir. Moraña al preocuparse del estudio del sujeto testimoniante nos permite con sus conclusiones entender a la madre en la novela de Zuñiga, quien enuncia desde los extramuros: "Este tipo de relato testimonial comparte con el testimonio femenino la articulación de varios niveles de marginalidad (que puede ser, según los casos, sexual o de "género", ideológica, de clase, racial, etc.). Esta complejidad de perspectivas y niveles de análisis fortalece la capacidad deconstructora de los textos con respecto al sistema de valores y a la estructura de poder en la que éste se apoya". (Moraña 1997: 113-150)
La madre, gracias a trasnochados ejercicios de exorcismo de su consciencia, otorga a los lectores sentidos testimonios que nacen a través de documentos ilegibles y juegos que destacan los variados registros que expone desde lo oral y cronístico para asentarse en la entrevista. A su vez, esta serie de mecanismos nos remiten al rol que cumple hoy -y desde larga data- la literatura con sus múltiples facetas al procurar romper la mudez destacándose, para el caso específico de Chile, la tarea que el arte literario con la performance, la poesía situada, el uso de técnicas experimentales, el hibridismo, el distanciamiento o la visceralidad de la denuncia per se, han tenido en el proceso dictatorial y el eventual retorno a la democracia: "En esos espacios, la escritura (el texto testimoniante, empírico, pragmático) surge como el principal mecanismo para la búsqueda de reconocimiento y la definición de identidades. Desde entonces, la problemática literaria latinoamericana ha sido siempre primariamente representacional e interpretativa: ¿cómo se tematiza la marginalidad, cuando el sistema sígnico, la retórica y los géneros pertenecen al dominador? ¿Cómo se expresa al Otro sin desvirtuar al Yo?". (Moraña 1997: 113-150)
Otro factor destacado dentro del estudio del sujeto testimoniante y la confrontación de la verdad, es la actitud ambivalente de los personajes, lo cual otorga mayor realismo y humanidad a las creaciones de Zúñiga tal como se aprecia en esta apelación sentida y concreta que la madre hace al aconsejar a su hijo: "En una de las entrevistas mi mamá me diría que era mejor no recordar nada". (Zúñiga 2009:32)
En cuanto al protagonista como representante de las generaciones a las cuales se les ha opacado la verdad, el ejercicio de derruir el verosímil que le ha negado y dejado mutilada parte de su identidad se traduce en conductas que lo acercan a lo artificial, al consumismo como medio de escape. En este caso, ante la presión de no entender o no saber de qué modo afrontar la realidad que le fue escamoteada y que sin duda se demuestra adversa, surgen aquellas comilonas ansiosas que ya mencionamos y que operan como un paliativo y desfogue por ser el único interesado y preocupado por hilvanar los retazos de lo silenciados: "Seguí caminando, ahora por Paseo Estado: un nuevo McDonald s, un Kentucky Fried Chicken, un Telepizza, un Burger King. Llegué hasta la Alameda, me di media vuelta y finalmente entré al Kentucky". (Zuñiga 2009:68)
La cita que expondremos a continuación complementa la anterior y demuestra la indolencia que asumen las generaciones previas ante los hechos: "Entro a mi casa y mi tata está leyendo una revista. Me siento frente a él y me pide que le cuente como lo he pasado en Iquique. Yo le respondo que todo está bien y luego le pregunto si es verdad que mi papá mató al tío Neno. Mi tata me mira y me dice que deje de hablar estupideces, que yo soy un pájaro, que no entiendo nada, que todavía debo madurar. Al día siguiente no me habla en todo el día". (Zuñiga 2009:102).
3.- La noción de intrahistoria y el bricolaje simbólico en Camanchaca
Lo señalado hasta este punto con respecto al ocultamiento de la muerte del Tío Neno como alegoría del Chile anterior y causa fantasmal del desmembramiento y exilio familiar, se aplica para la desaparición de otros actores, pequeñas historias cotidianas que permiten (re)construir el gran panorama de violencia, tal es el caso de la prima del protagonista, hija del Tío Neno y Antonio, antiguo amigo de población y parte sustancial de su infancia abortada. Así lo grafica la siguiente cita: "¿Tú no sabes cómo puedo encontrar a mi prima? No, dice él, ¿para qué la quieres? No sé, quiero conversar con ella. Tu prima ya no vive acá, dice él, se fue hace tiempo con su familia. Suena grande, numerosa, la palabra familia. Me gustaría preguntarle a qué se refiere, pero no alcanzo". (Zúñiga 2009:83)
Revisitados a través del ejercicio de recordar y (re)construir la historia, estos fantasmas en su calidad de exiliados del presente cumplen el rol de voces mudas que resuenan en la memoria del joven, sin embargo, la que se destaca con mayor intensidad es la nieta de la señora Mirna, posible víctima del asesino de Alto Hospicio uno de los más grandes errores de la reciente historia chilena ocurrida dentro de la vuelta a la democracia: "Lo primero: ella nunca habla como si su nieta estuviera muerta. No. Su nieta está desaparecida. Su nieta, según ella, algún día va a regresar. De eso está segura, por eso no cree en la tesis del violador de Alto Hospicio. Ese hombre es inocente, me dice ella, ese hombre está pagando por otra cosa. Algo de antes, pero ese hombre no tiene nada que ver. Mi niña desapareció, pero va a volver, estoy segura, porque en las noches, cuando no puedo dormirme, escucho su voz, escucho que ella me habla y pide ayuda, escucho que dice abuelita, tengo miedo, y yo le hablo, le grito, le digo que no se preocupe, que la voy a ayudar, y luego ella se queda callada y yo escucho su llanto, me dice la señora Mirna, y no puedo dormir". (Zúñiga 2009:79)
El hecho de violencia y singular abuso de los derechos humanos fue tratado con indiferencia y discriminación por las autoridades al afectar a un Chile invisible tal como se pudo apreciar en los medios, prensa y televisión y de manera reciente no sólo en la literatura testimonial de Zúñiga que nos convoca al caso, sino también en la novela que lleva el nombre del lugar de los asesinatos, Alto Hospicio (Quimantú, 2008) del antofagastino Rodrigo Ramos Bañados: "Las hijas de los ricos de Chile son minoría y las hijas de los pobres de Chile son mayoría. Las hijas de los ricos de Chile tiene un noticiero y un diario completo y las hijas de los pobres de Chile tienen, en el mejor de los casos, un Fotolog. Las hijas de los ricos de Chile son indiferentes con las hijas de los pobres de Chile, y las hijas de los pobres de Chile son indiferentes con las hijas de los ricos de Chile. A las desaparecidas de Alto Hospicio las trataron como putas. Eran hijas de los pobres de Chile". (Ramos Bañados 2008:105)
Esto refuerza la idea de testimoniar de modo alternativo, ficcionalizando aquellos deplorables estados de violencia de nuestro pasado inmediato sin sacrificar dentro de lo posible, la atmósfera, estética y calidad narrativa, lo cual también se aprecia en uno de los mentados referentes de Zúñiga, el Roberto Bolaño de Nocturno de Chile o de la parte de los crímenes en 2666: "-El año pasado ganaste la beca de creación literaria por "Las muertas imaginarias", una novela en la que quieres explorar los crímenes de Alto Hospicio. -Sí, la primera parte está terminada. Trata del caso del violador de Alto Hospicio, pero obviamente quiero ficcionar. (…) Por ejemplo, me interesa lo que pasó con las niñas ya que gracias a la ficción te puedes tomar revancha. Una revancha para no olvidarnos de ellas. -¿Y no te da miedo que termine siendo una novela demasiado bolañesca? Lo pregunto porque es similar a la parte de los crímenes en "2666". -Bueno, 2666 es una de las últimas lecturas que me remecieron a gran escala. Y es el motor de que me halle involucrado en el tema de Alto Hospicio. No podemos obviar a Bolaño. O sea, las generaciones que están escribiendo o las que están empezando, no pueden pasarlo por alto". (Díaz Oliva, 2009:2)
En síntesis, cada una de estas muertes y desapariciones que pueden parecer parte del abismo cotidiano o la crónica roja, crímenes pasionales, desapariciones fortuitas, ocupan un bloque generacional desde el trágico destino del tío Neno que marca a todos los protagonistas pasando por aquellos que son una directa consecuencia como el caso de la prima (hija de Neno) y, luego, todos los niños del morro parte de la infancia del protagonista que queda en abandono tras su tempestiva retirada, exilio propiciado por las acusaciones de los mismos que encubren el crimen inicial, abuelo y padre, para llegar al último hecho de sangre enunciado Alto hospicio y las jóvenes asesinadas, página negra de la reciente democracia nacional. Lo considerable es que cada uno de estos hechos va acompañado de los escapismos de sus actores, un relato que los consuela o aminora su carga. Algunos se amparan en una fe castigadora como es el caso del abuelo y en menor medida, una fe culposa en el padre: "(…) Recuerdo que en Buenos Aires vi a mi papá leyendo la Biblia y el Atalaya, y esa otra revista de los Testigos de Jehová. Las leía cuando ya todos se habían dormido en esa pieza de un hotel en el centro de Buenos Aires. Pero yo no podía dormir, el calor era un golpe constante en la cabeza, como tener resaca, o eso pensaba yo cuando abrí los ojos y lo vi leyendo todas esas cosas cerca de la lámpara que estaba en el velador". (Zúñiga 2009:49)
Tampoco podemos obviar la ya mentada neurosis de la madre, la negación generalizada y el miedo frente a la potestad económica y soberbia que detenta el rol patriarcal. Papel que muta desde su calidad primigenia de victimario del tío Neno, a posterior figura de poder sustentada en su capital: "Me pegó un par de palmazos, mientras se reía. ¿Estai orgulloso de tu padre, cierto?, preguntó. Se encendió la luz de los cinturones. El piloto avisó que estábamos llegando a Santiago de Chile. Dio las instrucciones de siempre. La pregunta quedó dando vueltas" (Zúñiga 2009:94) (…) "Salgo de ahí y me siento en el comedor. Mi papá le está contando al tata sobre nuestro viaje a Buenos Aires, las maravillas del viaje a Buenos Aires. Nancy está sentada a su lado, junto a su hijo. Ellos sonríen, mientras mi papá le cuenta a mi tata que me compró algunos libros. Él me mira y yo sonrío y le digo que sí, que me compró tres libros. (Zúñiga 2009: 29)
Hecha la revisión general, resalta dentro de esta lectura una noción de la obra como integración de discursos y relatos que se tornan un abanico fértil de códigos a desentrañar y que encuentran como punto de reunión o caja de resonancia para esos múltiples ecos, la memoria del protagonista: "Dejamos atrás Santiago. La lista. El viaje por el desierto. El hombre caminando entre los cerros. Quizás perdido. El hombre que escucha los murmullos y toma té. Alto Hospicio. Iquique. El ruso. Las desaparecidas. Mi prima. Mi tío. Mi mamá. Los dientes ensangrentados. El viaje a Tacna. Los murmullos. Mi tata. Los pantalones apretados. La neblina. El Morro. La uruguaya. Mi mamá. Los murmullos. Cierro los ojos, pero los sigo escuchando". (Zúñiga 2009:100)
Como diría Barthes estamos en un gran cuarto abierto, recámara que el autor construye con una excusa de viaje y que lejos de ser esa travesía de una sola persona, resulta convertirse en el tránsito de toda una generación por entre los espacios escamoteados con culpa y alevosía en una historia de violencia, misma que siguiendo la metáfora que sutilmente construye Zuñiga sin polarizaciones políticas o propagandismo, revela por encima de lo familiar la ruta escénica que nos permite vislumbrar con relampagueantes fotogramas y lapidantes pasajes la opacidad de los espacios negros y subterráneos de lo acontecido en nuestro devenir de modo que no es casualidad el epígrafe de Ford que abre el libro: "Ahí tienes: una historia de familia dijo Bobby. La historia de todo el mundo respondí. La historia de siempre". (Zúñiga 2009:5)
La intrahistoria pasa a ser un espejo de la historia nacional y la camanchaca, fenómeno natural que cubre el panorama desértico y árido de Chile, termina por conceptualizarse en la obra como una gran cortina que envuelve al país de sur a norte (ruta que emprende el personaje) o viceversa; y en ella todos las voces que se congregan resultan ricas lecturas de la realidad. Un relato que sin duda no excluye aquella gran historia de la cual formamos parte pues como dice Aznárez López: "a través de los relatos compartimos la realidad, salimos de nosotros y establecemos interacciones de gran riqueza con los demás". (Aznárez López. 2009:3). Noción que narrativamente Zúñiga remarca al tomar todas estas voces representativas de un Chile de hoy y ayer y trazar con las mismas un recorrido por el cual el lector puede leerse y otear lo acontecido en la historia reciente. En ese sentido, introducimos un concepto teórico base, el de bricolaje simbólico de Claude Lévi Strauss que refuerza nuestra noción binaria de pequeño y gran relato imbricados e interdependientes.
Lévi Strauss sugiere que el bricolaje simbólico tendría que ver con el procedimiento mental y verbal que realiza el hechicero o chamán a la hora de construir un mito, esto dentro del contexto de las culturas primitivas que el autor estudió. El mito es, de este modo, el resultado de una operación de bricolaje, llevada a cabo a partir de restos, fragmentos, sobras o desechos de otros mitos anteriores, de otros relatos mitológicos previos. El acierto de Strauss sobre este concepto consiste en haberlo importado a un campo estrictamente lingüístico, en relación con la manipulación mental que supone la construcción de un relato, en este caso mítico y en el de nuestra obra en análisis el pasado reciente de violencia nacional que se va a (re)crear y a (re)transmitir verbalmente conservándose después en ese soporte no visible que es la memoria, la memoria concreta del narrador oral y de manera más general, la memoria colectiva de una comunidad cultural determinada.
En cuanto a la técnica narrativa que soporta el entramado de Zúñiga, podemos destacar su profundidad de abismo cotidiano que nos inunda con focos paralelos y fragmentados que se entrecruzan tal como sucede con otra de las importantes alegorías del texto, el hombre misterioso a la entrada de aquel pueblo perdido en medio del desierto: "Y a lo lejos un pueblo. Unas casas. Chacabuco. Hay un hombre a la entrada del pueblo. El hombre bebe algo en una taza mientras observa los autos cruzar la carretera. O esa sensación me da. Mi papá me dice que debe de estar loco. El pueblo está vacío. No hay luces, no hay nada ni nadie. El hombre en la entrada y las casas que se confunden con el desierto. Mi papá insiste en su idea, pero yo no le digo nada. Tengo los audífonos puestos. Él dice que debe escuchar voces, que eso se comenta, que su historia es conocida. Yo no despego la mirada del desierto. Lo dejamos atrás. Mi papá comienza a contarme la historia, pero yo prefiero no escucharlo. Y me imagino al hombre bebiendo el último sorbo de la taza y luego yéndose a dormir, en una casa iluminada por un par de velas". (Zúñiga 2009:25)
Esta imagen nos permite discutir dos maneras de enfrentar la realidad, por una parte la del protagonista que se entrega a cuestionar lo escrito como verdadero por los discursos y relatos pese al dolor y agonía que pueda causar sumirse en tal proceso de (re)construcción constante de lo edificado como cierto y, en un sentido adverso, surge la idea fuerte representada por el padre que -en el pasaje transcrito- demuestra cómo puede reducir y jerarquizar su impresión de lo verdadero con un relato seguro que procura transmitir e imponer y que tiende a ignorar o abandonar a los que no adscriban: "Es la camanchaca, dice mi papá. Yo lo observo de reojo. Él conduce a ciento cuarenta kilómetros por hora. Cierro los ojos. Y los veo en la carretera, ahí, tendidos en la carretera. Los cuerpos. Niños y viejos. En mitad de la carretera. Los veo en mitad del desierto, y mi papá los esquiva, acelera y los esquiva". (Zúñiga 2009:)
Sobre la voz del padre podemos también señalar que a lo largo de la obra, la vemos en dos sentidos. En el presente muestra un rol diverso al inicial pues ha mutado su condición de agente de la violencia a fin de ser un motor de la reconciliación y reivindicación de ciertas situaciones del pasado como la difamación, el asesinato y el abandono con el soporte de un claro poder económico representado por los negocios, la mujer joven o beldad que lo acompaña como diría Millán y todos los estereotipos de éxito, el vehículo, los viajes, las propiedades: "La imagen: caminando por Florida con mi papá palmoteándome la espalda y diciéndome que yo tenía suerte, que no todos los hijos tenía un papá como él. Me decía eso con su sonrisa, y yo lo miraba y asentía con la cabeza, y él palmoteándome la espalda y diciéndome que nunca me olvidaría de ese viaje a Buenos Aires, que sería algo que le podría contar a mis hijos, algo importante de mi vida. Y yo mirándolo y él sonriendo, palmoteándome la espalda y sonriéndome". (Zúñiga 2009:33)
Esta situación marca cómo el relato posee un poder inimaginable y una peligrosidad debido a la manipulación que se pueda hacer del mismo ya que puede ocupar el lugar de la realidad llegando a convertirse él mismo en la realidad como dice Aznárez López: "Comprendemos entonces que si sólo hay un relato, si éste es hegemónico, el relato –necesariamente parcial, necesariamente incompleto- asume un poder inmenso. Una narrativa tan dominante que usurpa a todas las demás la posibilidad de construir la realidad es siempre una narrativa autoritaria y un peligro". (Aznárez López 2009:7)
Hasta cierto punto eso es lo que ocurre en una sociedad acrítica incapaz de realizar una metacognición y un recorrido por sus fisuras e incongruencias. Camanchaca y su protagonista, en tal medida, promueve una noción abierta de literatura, vida, historia y viaje: todas formas de entender la existencia a la que somos arrojados como un relato a (re)escribirse e interpretarse constantemente. Tal como señala Vattimo: "una disolución del mismo ser (que ya no es estructura sino evento, que no se da ya como principio y fundamento, sino como anuncio y «relato», lo cual parece ofrecer el sentido del aligeramiento de la realidad que tiene lugar en las condiciones de existencia determinadas por las transformaciones de la tecnología, a las que globalmente se puede considerar como características de la posmodernidad". (Vattimo 1991:3).
4.-A modo de conclusión
Como cierre del trabajo debemos destacar el mérito de Camanchaca al abordar entre líneas una historia y devenir complejo que en su construcción se ampara y desarrolla con dimensiones bastante concretas y definidas sobre todo en la sobriedad que da el escritor al uso del lenguaje, valorando sobre todo lo difícil que es para el arte abordar ciertos temas que pueden bajo un mal manejo trivializarse o reflejarse en un espejo de superficialidad. Empero, no es este el caso, aquí Zúñiga con astucia narrativa hace honor al título de su obra. Difiere el tratamiento, dilata y delega en sus personajes y voces como alegorías, la responsabilidad de exponer el tema.
En la medida que vemos la historia del joven en busca de sí mismo, de su identidad tanto en el viaje concreto y material desde el sur de Chile pasando por el norte y la frontera hasta el sur del Perú (Tacna) a fin de corregir también una situación material, sus dientes. Se edifica a la par el viaje mental y de mayor alcance, la historia nacional de violencia y censura. Zúñiga, entonces, nos abruma como esa niebla del desierto y no nos permite ver el gran panorama pues solo lo insinúa y, tal como la camanchaca, nos moviliza a ver nuestros propios pasos y pies por entre la niebla pero cuando terminamos de recorrer el desierto árido, cuando salimos de él, de la lectura en este caso, nos damos cuenta de que ese desierto no es sólo el viaje del narrador y su territorio geográfico y mental, no es sólo el decurso del hablante sino el nuestro, el de todos, el del país y en ese recorrido cada uno cumple el rol de censurado o censurador, el de víctima o victimario. Pues, aunque tendemos con comodidad a percibir la realidad como unidad y cohesión, la narrativa del autor nos conmina como proyecto a visitar la suma de fragmentos provenientes de nuestra experiencia. Lectores más o menos conscientes de ciertos tramos de la así llamada realidad y contrastarlos con los de otras vidas, en este caso los testimonios que se van tejiendo de forma desestructurada, en paralelo, mutando y en movimiento. Por ello, de nada sirve presentar verdades y hegemonizar la realidad en parcelas certeras, fundos totales libres de cuestionamiento, si el sujeto mismo es una verdad relativizada, otra interpretación, por ende, la idea nómade y flexible crece como otra de las características de esta camanchaca que asoma como una alegoría de nuestra historia fragmentada y compuesta de pequeños relatos, viajes como el que asume el protagonista por encima de su auto-conservación al equipararse a un empampado: "Yo no digo nada. Miro por la ventana derecha. Un hombre caminando en el desierto. Lo alcanzo a ver por unos segundos, antes de que lo dejemos atrás y se vaya perdiendo entre los cerros. Lo veo y me imagino siendo él, recorriendo el desierto, perdiéndome. Como si fuera un empampado. Me gusta esa palabra. Empampado. Lo quedo mirando. Nos alejamos". (Zuñiga 2009:17)
De este modo, el lector también confronta o asume en la lectura y las vías de Camanchaca la belleza de buscar a campo abierto una verdad que se (re)construye y (re)escribe abismada por las voces y la magnitud inconmensurable de lo incierto.
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Bibliografía.
- Avelar, Idelber. (2000) Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo: Santiago de Chile. Cuarto Propio.
- Aznárez López, José Pedro (2009) “Una vida de relatos e imágenes: Realidad, narrativas y miedo a ser”, Universidad de Huelva
- Claude Lévi-Strauss (1987) Antropología estructural. Ed. Paidós. Barcelona
- Moraña, Mabel (1997) “Documentalismo y ficción: Testimonio y narrativa testimonial hispanoamericana en el siglo XX”. Políticas de la escritura en América Latina. De la colonia a la Modernidad. Caracas, Ediciones eXcultura, 1997, pp. 113-150.
- Vattimo, Gianni (1991) “La crisis de la subjetividad de Nietzsche a Heidegger” Publicado en Ética de la interpretación, traducción de T. Oñate, Barcelona, Paidós.
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Daniel Rojas Pachas (Lima 1983), escritor y Profesor de Literatura egresado de la Universidad de Tarapacá, reside en Arica-Chile donde ejerce la docencia universitaria y cursa el magíster en Ciencias de la comunicación. Es Miembro fundador del Grupo literario MAL y actualmente edita la Revista Literaria virtual y editora Cinosargo. www.cinosargo.cl.kz
Ha publicado los poemarios Música Histórica y Delusión en el 2006 y 2007 y Gramma en el 2009 con Ediciones Cinosargo, en investigación ha publicado Realidades Dialogantes, un análisis pragmático de cinco novelas Latinoamericanas Generacionales, por el cual fue beneficiado el 2008, con el fondo nacional de fomento del libro que otorga el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile. Actualmente sus publicaciones aparecen periódicamente en revistas literarias nacionales e internacionales, en la Linterna de Papel del Mercurio de Antofagasta y ha sido seleccionado para formar parte de la Antología de poesía 2009, ediciones Jaguar de México además ha sido beneficiado con la beca de perfeccionamiento, modalidad apoyo a tesis de postgrado en Chile o el extranjero 2010 del fondo del libro a fin de realizar su investigación sobre la novela Ariqueña: Proyección y recepción dentro del canon nacional. Más información en su weblog Personal:
http://www.danielrojaspachas.blogspot.com
