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Poesía "Indígena" contemporánea y
gestión cultural
(A propósito del
Encuentro Internacional de Poesía Intercultural)
(I)
Carolina Ortiz Fernández
I
Volví a Quito después de casi tres años
para participar en el Encuentro Internacional de Poesía
Intercultural que tuvo lugar entre el 10, 11 y 12 de Enero del
2007, convocado por el poeta y narrador kichwa Ariruma Kowii, Secretario
de
Educación Intercultural Bilingüe. La actividad se realizó
con los auspicios del Ministerio de Educación y Cultura, el
Municipio de Otavalo y la Universidad Andina Simón Bolívar.
Como sabemos a partir del 15 de Enero del presente año, Ecuador
cuenta con un Ministerio de la Cultura.
Asistieron al encuentro varias delegaciones entre ellos las y los
poetas Maneiro Morela y Enrique Hernández de Jesús de
Venezuela; Rómulo Bustos y Hugo Hamioy (poeta camëntsá)
de Colombia; Marcelo Eduardo Zaiduni y Clemente Mamani (poeta aimara)
de Bolivia, Elicura Chihuailaf, Graciela Huinao (poetas mapuches)
y Eduardo Llanos de Chile; Julio Pazos, Efraín Jara, Jorge
Enrique Adum, Aleyda Quevedo, Margarita Lasso, Patricio Guerrero,
Raúl Vallejo, Ariruma Kowii (poeta kichwa), Euler Granda, Sara
Venegas, Catalina Sojos, Luis Carlos Musso, Maritza Cino de Ecuador;
Odi Gonzalez y quien escribe estas páginas de Perú.
Durante los tres días de la convocatoria, la lectura solitaria
se subordinó al ejercicio público de su oralidad.
La reunión adquirió singular importancia por la voluntad
intercultural de los organizadores como la de los invitados poetas
kichwas, aymaras, camëntsá, mapuches que escriben en mapadungún,
en camëntsá, en español/ quiteño/ limense/
cusqueño/ santiaguino/caraqueño/ cartagenense/ otavaleño;
como por la hospitalidad de la población que nos recibió
con generosidad, calor y fiesta popular en varios lugares de Quito,
Tungurahua y Cotopaxi.
II
En general, las condiciones de producción, distribución
y consumo del saber y del arte están delimitadas por las categorías
y nociones que suelen invisibilizar toda producción de conocimiento
y manifestación artística que no contenga los parámetros
oficiales. Por eso las organizaciones y los dirigentes indígenas
además de otras organizaciones populares de América
del Sur están abriendo nuevos espacios. Un nuevo espacio es
el de la gestión cultural. No se entienda que ésta no
ha existido, sino que generalmente ha estado concentrada en una elite.
Ante esta circunstancia histórica, la sociedad organizada de
manera autogestionaria en diversos espacios y tiempos ha velado y
vela por la democratización de los derechos culturales. Hoy
en día son los "indígenas", entre otros grupos
sociales subalternizados, los que están formulando nuevos criterios
en tanto gestores de políticas culturales no para renovar las
relaciones de poder existentes ni para propiciar un espacio delimitado
sólo para los "indígenas" que repitan los
criterios estéticos dominantes o los suyos de manera aislada
y etnocéntrica, sino para convocar y establecer políticas
basadas en la comunicación y puentes de diálogo intercultural
que promuevan la democratización radical de los derechos culturales.
Generalmente los historiadores del arte, los sociólogos de
la cultura, los críticos de arte y la literatura insisten en
concebir a toda producción artística -que no cumpla
con los requisitos y categorías establecidas -como un producto
exótico o una literatura menor sumiéndose en el soliloquio
de la colonialidad al juzgarlos desde las posturas dominantes como
"objetos híbridos", tradicionales o folklóricos
de estudio con los cuales ellos no se "contaminan" o de
lo contrario mantienen una relación patriarcal o de tutelaje.
Si esto es así, al ser los bienes culturales de "los otros"
y no los suyos calificados como objetos "híbridos",
el "proyecto civilizatorio" y su colonialidad continúa,
probablemente tenga muchas tensiones, fisuras y algunas fracturas,
más su cimiente por momentos se refuerza y otras tambalea.
El saber y los criterios estéticos han sido considerados prácticas
exclusivas de los varones no indígenas; las mujeres escritoras
y artistas en general como lo sabemos tuvieron y aún tienen
que afrontar (pese a los cambios) relaciones de discriminación
y dominación en toda relación social. Los extirpadores
de idolatrías (inquisidores de la fe en la colonia) establecieron
como política el genocidio cultural de las poblaciones "indígenas"
y reprimieron las prácticas contraculturales de las mujeres
de todos los sectores sociales en tanto principales reproductoras
de cultura. Hoy en día no pocos estudiosos del arte y la literatura
ignoran o desdeñan las prácticas contrahegemónicas
de las mujeres; no obstante, es creciente la presencia y locuacidad
de las voces narrativas y poéticas de las mujeres de todos
los grupos sociales, en particular las de las mujeres "indígenas"
como de los sectores populares.
Los y las poetas "indígenas" usan sus lenguas maternas
en coexistencia con el español que en su diversidad latinoamericana
disloca la unidad del idioma impuesto rompiendo a su vez el monopolio
de la escritura en español. Las lenguas indígenas contienen
un patrimonio que convoca la heterogeneidad cultural latinoamericana
reivindicando el derecho cultural de todos los sistemas literarios
y lenguajes simbólicos que se producen en América Latina.
III
En lo que sigue, propongo que los poemas de Elicura Chihuailaf, Ariruma
Kowii, Graciela Huinao se asocian en el plano de la expresión
y del contenido para propiciar una estética y cognición
con huellas orales, en un acto comunicativo locutivo e ilocutivo,
primero porque recrean la formación de la sociedad y cultura
mapuche como de los kichwa runa con el propósito de contribuir
a afirmar la emancipación individual y colectiva y, en segundo
lugar, para convocar a los pueblos kichwas y mapuches de este lado
del continente al diálogo y a la acción para proponer
otras maneras de concebir la vida, la democracia y la autonomía.
En Kowii, Chihuailaf, Huinao y el poeta camëntsá de Colombia
Hugo Hamioy la solidaridad, el diálogo, el amor, la producción
de conocimientos, la responsabilidad, el respeto, la energía
creativa, el coraje son experiencias que surgen de la vital relación
entre la naturaleza, la sociedad y la cultura comunal; esta relación
se niega a bifurcar la unidad del mundo terrenal y el mundo espiritual.
El mundo simbólico se articula a los lenguajes de los astros
(mundo de arriba) y de la naturaleza (mundo de abajo). Ética
y estética no son elucubraciones sino que son practicadas en
la cotidianidad de la existencia, como cuando el canto y la danza
estuvieron y, en no pocos casos, aún están vinculados
al trabajo y a la vida cotidiana de los "pueblos indígenas"
de América Latina; poniendo en cuestión las maneras
eurocéntricas de disfrutar, producir, valorar y conocer.
En esta primera reflexión no buscaré encasillar cada
arte poética a lo establecido según las normas elaboradas
por las comunidades que se encargan de delimitar lo literario; me
detendré en los enunciados que me permitan encontrar las regularidades
empíricas que me abran vías y sentidos.
Poesía camëntsá de Colombia
Hugo Hamioy Juagibioy
Hugo Hamioy nació en Bëngbe Wáman Tabanók
(Nuestro sagrado lugar de origen) en el Valle de Sibundoy, Departamento
del Putumayo Colombiano que pertenece al pueblo Kamuentsa Kabëng
Kamëntsá Biya (Hombres de aquí con pensamiento
y lengua propia). Ha publicado Mi fuego y mi humo. Mi tierra y
mi sol (1999); No somos gente (2001), Danzantes del
viento ( 2005)(1) y tiene
dos libros inéditos:1) Tomándose de las alas. Oralitura
Indígena Camëntsá. 2) Preguntas y respuestas
sabias de un niño camëntsá.
La poesía camëntsá contemporánea como veremos
en la poética de Hugo Hamioy, uno de sus principales exponentes,
nos revela en su brevedad e intensidad que parte de la oralidad en
la vida cotidiana y de la condición humana en general. En "Los
pies en la cabeza", el yo poético que puede ser varón
o mujer configura el mundo simbólico e intersubjetivo que los
abuelos y padres transmiten como parte de la tradición familiar
y del saber de los camëntsá. En el proceso de formación
y educación de los niños y niñas se comunican
sugestivamente para inculcar que es necesario actuar sin perder el
equilibrio que se consigue gracias a la unidad entre mente y cuerpo.
El equilibrio o su contrario depende de cuan unidos o disgregados
tenemos la cultura de la naturaleza, la razón de las pulsiones,
la energía espiritual de la corporal, el mundo de arriba con
el mundo de abajo. La hegemonía o la imposición de la
mente/razón sobre el cuerpo o viceversa suele conducir irremediablemente
a actos irracionales, equívocos y errores fatales.
Los pies en la cabeza
Siempre es bueno
tener los pies en la cabeza
dice mi taita,
para que tus pasos
nunca sean ciegos.
La policromía que caracteriza el arco iris es un signo de
belleza y diversidad en una totalidad que los engloba, verlo hecho
pedazos es ver y sentir fracturada la coexistencia de esa diversidad.
Afortunadamente el arco iris que pareció haberse hecho trizas
en el poema "Pedazos de arco iris" se convierte en guacamayos
colgados en las nubes, lo cual constituye una imagen de la heterogeneidad
de cada individualidad. El yo poético descubre en la contemplación,
la serena belleza de la convivencia de la heterogeneidad individual
y colectiva del mundo natural.
Pedazos de arco iris
Creí vuelto pedazos
El arco iris,
No,
Eran guacamayos,
Colgados en las nubes.
Por cierto, para el yo poético, la soledad tiene vida, materialidad,
ojos, pero también energía, espíritu, intensidad
y hondura, siendo esto así tiene la facultad de acechar, acosar
al ser humano. La soledad es inherente al ser humano por su incompletud.
Veamos el poema que sigue:
Esta soledad
Esta soledad
que sigue mis pasos
tiene ojo de águila
siempre me encuentra.
En "Tima Aty Zarkuney", el enunciante, en primera persona,
viaja al pasado y vuelve al presente para dirigirse a un tú
encarnado en su hija para contarle de cómo calmó su
solitario andar. En su memoria personal y colectiva, la naturaleza
no es un accesorio sino una actora vital. Los pájaros, las
orquídeas, los leños… con sus colores, su inmensidad,
la intensidad de sus cantos, sus lenguajes diversos y su policromía,
guían los pasos humanos, hijos de la tierra en el orden de
un ecosistema en que los humanos no se sienten ajenos sino más
bien parte del entorno.
Tima Aty Zarkuney(2),
brote de mi sangre
A mi hija
Aquel día caminé por el monte
Los leños viejos
Escondían las orquídeas en el cielo
Sólo una
Esperaba mi visita
Para mostrarme en sus bellos colores
Tus ojos;
Mas al fondo de la espesa montaña
El pájaro cantor decía:
Ella, es el brote de una planta de esta tierra
Abónala,
Para que mañana florezca.
Poesía Mapuche en lengua Mapudungún
Elicura Chihuailaf
Elicura Chihuailaf es un escritor bilingüe, ha publicado varios
poemarios, entre ellos De sueños azules y contrasueños(3)
(2006). 
El primer poema sin título que inaugura el libro escrito, en
mapundugún seguido de su traducción, en segunda persona
y en presente configura la voz poética de la autoridad encarnada
en las palabras del anciano Julián Weitra, quien en un acto
performativo (porque apela y logra la acción de su interlocutor)
consigue que el yo poético rompa la apatía, el marasmo
del silencio al escribir el conjunto de poemas que en este caso es
un requerimiento a la acción, al diálogo, a la deliberación:
"Ponte de pie, parlamenta en tu Tierra/ aunque sientas tristeza,
parlamenta/como lo hacían tus Antepasados /como hablaban ellos/
.
Las huellas de la oralidad y su presencia están vigentes en
estos versos y se reconfirma en el verso final: (me está
diciendo el anciano Julián Weitra).
Chumpeymi am, anvletuymi
mi Mapu mew
weñagkvleweymi, weupikawetulaymi
Nvtramkayaimi, weupiaymi may
Mvna weñagkvn gewey tami felen
Re Mapu ta anvleweymi
weupi pefuyvm tami
pu Fvchakecheyen
Tranalewey mi Mapu em
Chem piwe laymi rume
Witra pvra tuge weupiaymi
mi Mapu mew
weñagkvlmi rume ta weupiaymi
mi pu Kuyfikeche reke femtuaymi
Chume chi ñi zugu kefe egvn
(pipiyeenew ta fvcha Julian Weytra)
Qué estás haciendo, sentado en tu Tierra,
entristecido, sin parlamentar
Conversa pues, parlamenta
Qué tristeza verte así
Estás sentado en la pampa solamente
donde parlamentaban tus Mayores
Sin movimiento yace tu Tierra
.. .. . .. . Nada dices
Ponte de pie, parlamenta en tu Tierra
aunque sientas tristeza, parlamenta
como lo hacían tus Antepasados
como hablaban ellos
(me está diciendo el anciano Julián Weitra)
"Aun deseo soñar en este valle" poema que se inicia
en tercera persona para referir y reafirmar en un acto locutivo y
en presente las palabras en segunda persona de un anciano sin edad
que al viajar por su memoria revive el bienestar comunal y ecológico,
el paraíso perdido de la infancia. El poema se convierte en
un vehículo de la memoria que comporta huellas simbólicas
personales y de la comunidad mapuche estableciendo un diálogo
entre un yo y un tú que pertenecen a un mismo sujeto que se
desdobla alternadamente en su viaje por la memoria y el tiempo. Su
poética se convierte de esta manera en un mecanismo cultural
que fortalece el sentido de pertenencia a la comunidad mapuche.
Para enfrentar el dolor, la destrucción ecológica, las
carencias del presente se transmuta en un anciano que evoca el pasado
y sueña escuchando en su memoria las sabias palabras de los
antepasados construyendo así reiteradamente la historia personal
y colectiva. Pese a todo, la precariedad del presente aparece intermitente,
entonces nuevamente vuelve a ser el anciano que vive en la memoria
la esperanza como lo hace la lluvia con su himno a la fertilidad.
Petu kvpa pewmalen tvfachi mapu mew
Mawvn nvtrvgkvnutufi kvrvf
.. .. . .. . ñi trarin
ka, wenu, ti fvtra vl tripay zugun
fillem ñi feypiley ñi neal choyvn
Mvlewma fentren kulliñ-pilerpuy
mawizantu, pichike lafken
.. .. . .. . vñvm,
kvme zugu
Umerkvlen amun:
Iñche ñi pewi mu, kiñe fvcha
kizu vgvm ñi wiñomeal ti
.. .. . .. . pu llampvzkeñ
ñi pichike gemun tremkvlen
.. .. . .. . antv mew
Ramtukenueli tunten tripantv
.. .. . .. . ñi nien
pienew fey mu
.. .. . .. . ayvwkvlean
Chumael tukulpageafuy ti genolu?
Aún deseo soñar en este valle
Las lluvias tocan las cuerdas
.. .. . .. . de su aire
y, arriba, es el coro que lanza
.. .. . .. . el sonido de
la fertilidad
Muchos animales hubo -va diciendo
montes, lagos, aves, buenas palabras
Avanzo con los ojos cerrados:
Veo, en mí, al anciano
que esperando el regreso
de las mariposas
habita los días de su infancia
No me preguntes la edad -me dice
.. .. . .. . y estaré
contento
¿para que pronunciar lo
.. .. . .. . que no existe?
En la energía de la memoria
.. .. . .. . la Tierra vive
Feytu lewfv zugulu, pewmalu
Lvgkvlechi ñochi witrunko
Amuley ti Kallfvlechi
Fvtra Lafkentu mu
Pichi vñvm reke zugunerpuy
ñi pu kura ka ñi pu inaultu lil
We akuchi rimv
nagvm elwvpay ge mu
Ñi wviwvn piwke pewmatu
.. .. . .. . mekey
pichi witrunko
welu ñi ñam pvllv
ñvkvflay ñi mvlepefiñvm.
En "El río que suena, que sueña" el yo poético
en tercera persona y en presente contempla las corrientes sosegadas
de un río, contemplación que le permite comparar la
energía transparente y aquietada de su fluir hacia la mar (que
es el morir) con la soledad del ser que en primera persona añora
la compañía del arroyo, la contraparte de su yo incompleto.
La realidad de la vida cotidiana se organiza alrededor del aquí
del cuerpo y el ahora de todos los presentes, esta relación
espacio histórico temporal articula sincrónica y diacrónicamente
la proximidad del cuerpo (aquí espaciales) con los ahora de
deseo/compañía, materialidad corpórea/espiritual.
El río que suena, que sueña
Las aguas tranquilas
.. .. . .. transparentes
viajan hacia el Azul
del Gran Océano
Como avecillas gorjean
sus piedras, sus laderas
El otoño recién llegado
se deja caer sobre los ojos
Mi corazón sediento sueña
con las aguas del arroyo
pero mi espíritu perdido
no puede callar la angustia
.. .. . .. De su lecho
Graciela Huinao
Graciela Huinao, escritura bilingüe, ha publicado Walinto
(2001)
(4)
y La nieta del brujo: seis relatos williche (2003)(5).
Cuenta con un libro inédito titulado La trompa de pato:
desde el fogón de una casa de putas williche.
La poesía de Graciela Huinao constituye una poética
de la memoria familiar como de la comunidad mapuche. La poeta se reapropia
de las formas genéricas occidentales para expresar lo suyo
a modo de testimonio personal y la historia colectiva desde los grupos
sociales subalternizados. En palabras de Ángel Rama se produce
un proceso de transculturación(6),
categoría -que es necesario repensar- y que prefiero a híbrido
y/o mestizaje, porque implica mezcla pero no a partir de una imposición
sino de la voluntad política de la poeta al utilizar el mapudungún
(el hablar de la tierra) y el español "contaminado"
de mapudungún. Los williche (mapuches del sur) subsisten
y enfrentan los tiempos de hambre y miseria provocados por los grupos
de poder, gracias a la naturaleza, que si no se la esquilma seguirá
siendo pródiga y solidaria como el mar que siempre está
dispuesto a compartir con los seres de la tierra.
Ngillatun lafken meu
Sechuam ni ngüñün engün
kiñeke meu
chi pu williche lafken meu mülelu
entukülafakeingün ñi wenangkün ruka meu.
Entupültrüu-küpalkeingün
ka puukeingün Pukatriwe meu
wemüalu ngillatun meu
chi wesaki püllü ngüñün meu
yalal amulelu pire mapu meu.
Chi pu williche ka chi lafken
Kuñiutukuniewingün.
Ngillatun en la costa
Para poner tranca a la miseria
cada cierto tiempo
los williche de la costa
desclavan de sus ruka las penas.
Se descuelgan de la historia
y a Pukatriwe llegan
espantando con el Ngillatun
al maligno espíritu del hambre
que va en estampida por la cordillera.
Los williche y el mar
en vigilia
comulgan tiempos de miseria.
En "La vida y la muerte se hermanan" el yo poético
en primera persona viaja del presente al pasado y viceversa para recoger
sus huellas y referir en un acto locutivo y desde una postura dialógica
la historia familiar, en donde el padre ante la ausencia de la madre
se convierte en el principal gestor y reproductor cultural, así
como agente de socialización de los niños y niñas
para inculcarles y transmitirles su saber. Preparar la tierra, sembrar
y cosechar como hijos de la tierra; pero también preparar el
camino fortaleciendo el espíritu sin temor a la muerte y al
mismo tiempo valorando la vida.
La vida y la muerte se hermanan
Al mirar atrás
puedo ver el camino
y las huellas que voy dejando.
A su orilla árboles milenarios se alzan
con algún cruce de amargas plantas.
Pero es equilibrada su sombra
desde la huerta de mi casa.
Allí aprendí a preparar la tierra
la cantidad de semilla en cada melga
para no tener dificultad en aporcarla.
Es tu vida
-me dijo- una vez mi padre
colocándome un puñado de tierra en la mano.
La vi tan negra, la sentí tan áspera-
Mi pequeña palma tembló.
Sin miedo -me dijo-
para que no te pasen los años.
La mano de mi padre envolvió la mía
y los pequeños habitantes
dejaron de moverse dentro de mi palma
El miedo me atravesó como punta de lanza.
Un segundo bastó
y sobraron todas las palabras.
Para mostrarme el terror
a la muerte que todos llevamos
De enseñanza simple era mi padre
con su naturaleza sabia.
Al hermanar la vida y la muerte
en el centro de mi mano
y no temer cuando emprenda el camino
hacia la tierra de mis antepasados.
Abrimos nuestros dedos
y de un soplo retornó la vida
al pequeño universo de mi palma.
El genocidio que arrasó en Chile con la mayor parte de la
población "indígena" de la región no
ha significado el aniquilamiento de los imaginarios y sus recursos
simbólicos. La comunidad Mapuche regula la memoria, las representaciones
compartidas, construye la historia, los recuerdos porque el pasado,
el tiempo se inscribe en el cuerpo, en el mundo intersubjetivo, en
el sistema neurológico para convertirse en la memoria de un
pueblo ubicado en un tiempo y un espacio crucial:
SALMO 1492
NUNCA FUIMOS
EL PUEBLO SEÑALADO
PERO NOS MATAN
EN SEÑAL DE LA CRUZ
Poesía Kichwa
Ariruma Kowii
Kowii, poeta, narrador e intelectual kichwa de Otavalo, Imbabura,
Ecuador, es autor de dos libros de poesía y uno de narrativa
como de numerosos artículos y ensayos. Mutsuktsurini
(1988) es el primer poemario escrito en kichwa en el Ecuador, Tsaitsik
poemas para construir el futuro (1993)(7)
con un título en kichwa y subtítulo en español,
constituye una señal de su propuesta poética; el tercero,
es el Diccionario de nombres kichwas. Kichwa shutikunmanta shimiyuk
panka (1998)(8).
La primera impresión que causa el título de su segundo
libro es que el vocablo kichwa Tsaitsik está seguido
de su traducción: poemas para construir el futuro, pero
no es así. El significante TSAITSIK en español
se traduce como "guerrero de la libertad", las mayúsculas
le dan mayor realce; mientras que poemas para construir el futuro
está escrito a modo de subtítulo. El poeta configura
un sujeto de enunciación bilingüe que propugna la afirmación
de la nacionalidad kichwa, subvirtiendo así las relaciones
de dominio que niegan y subalternizan las prácticas socioculturales
del pueblo kichwa.
Los poemas son de variada extensión, los hay largos y breves.
Los versos escritos en kichwa riman, en cambio los escritos en español
son predominantemente libres y mantienen un tono narrativo que se
intercala con estrofas que se repiten con algunas variantes. (Ver
poema 1)
Cada poema tiene una estrofa en kichwa y otra en castellano; en la
mayoría de los casos no se trata de una traducción,
sino de maneras de decir en cada idioma; en otros, (los menos) el
poeta ha traducido el idioma materno al castellano.
Pareciera que intenta una cadencia basada en el espacio circular
de la conversación comunal en el ayllu, en donde los
dioses, los yayas y los runas toman la palabra; sobretodo los primeros,
con el fin de difundir sus enseñanzas. El diálogo también
se establece en unidades más pequeñas como son los semicírculos
hogareños. El yo poético configura en cada verso
el universo intersubjetivo comunal del pueblo kichwa, en un
proceso que, paralelamente, nos deja percibir la necesidad de afirmar
la subjetividad de un enunciante cuya mirada y sensaciones recrea
sus referentes socioculturales desde un ángulo distinto al
hegemónico.
Punto de vista espaciotemporal del sujeto de la enunciación
y del sujeto del enunciado.
El yo poético construye a sus sujetos del enunciado en espiral,
viaja al pasado y vuelve al presente sucesivamente, en un tiempo hecho
de palabras, para configurarse a sí mismo como un runa Tsaitsik/un
guerrero de la libertad que construye su trinchera en diálogo
con sus ancestros y sus contemporáneos. En su poética
toman la palabra los Yayas, Tuwamari (dios de la música), los
runas; Jesucristo, que esta vez sólo escucha. Tsaitsik batalla
con la palabra en kichwa y en español y, en ese proceso, desacraliza
la razón genocida de la modernidad y las normas establecidas
por los que delimitan el campo literario occidental para impregnarle
sus propias huellas. El aliento poético busca nutrirse de la
energía del agua, del fuego, el aire y el viento.
El origen del universo está en la melodía.
El primer poema compuesto por dieciséis estrofas tiene la
mitad escrita en kichwa (sensentitrés versos) y la otra en
español (ciento sesenta y uno). La primera estrofa en español,
en tercera persona y en presente, tiene como sujeto del enunciado
a los Yayas, quienes aparecen en el penúltimo verso en primera
persona del plural. El enunciante usa el discurso directo en tiempo
presente cuando da la palabra a los Yayas o a Tuwamari y el tiempo
pasado cuando es él quien relata. Estos usos producen el efecto
de polifonía, de continuidad y discontinuidad del pasado en
un presente abierto. El verbo en imperfecto: decían, connota
la cultura oral de los involucrados y la comunicación inmediata
con sus interlocutores en la reunión circular en el ayllu.
POEMA 1
Rimaika kausaimi
Kausaika
Kishpirishka kajpilla
Kasilla
Sumaj allimi kan
La palabra es vida
vida es libertad, paz,
armonía, reciprocidad
De ella
"depende la forma, el fondo"
de cada día y cada noche
por eso
ella es indispensable
debe estar presente
junto a cada segundo
...... a cada minuto
caso contrario
el tiempo
actuaría a su gusto
y nos sometería a él
decían nuestros Yayas.
Pacha
ama ñukanchijta yallichun
paipaj tatkiwan
pajta pajta rinami kanchij
shina kashpallaj runakunaka
runapacha kanata ushankami.
(Primeras estrofas del poema 1)
Secuencias textuales del primer poema:
a) La relación entre la vida/la palabra (diálogo), el
tiempo y el conocimiento.
En esta relación, el tiempo (que es una construcción
sociocultural) es modelado por las palabras entendidas como diálogo
y comunicación porque son ellas las que organizan y dan sentido
a la vida. Los Yayas dicen ante un auditorio que si ocurriese lo contrario,
si fuese el tiempo el donante y el organizador de la vida "nos
sometería a él", como acontece en la mayor parte
del planeta, por la hegemonía de la razón del cálculo
y la especulación; pues, es el tiempo del capitalismo el que
arbitrariamente organiza la vida. El poeta insiste a lo largo del
poemario en la importancia del acto comunicativo como una de las mejores
maneras de conocer, comprender y crear conocimiento.
b) Su propuesta estética no está desligada de la naturaleza
y la vida cotidiana.
A diferencia de la dicotomía de los conceptos: ""
...la forma, el fondo"" que constituyen el pilar de la poética
occidental, por eso probablemente el entrecomillado; en el mundo del
poeta la forma y el fondo constituyen una unidad. Todo el universo
tiene una forma y un contenido modelado por las palabras, entendidas
éstas, también, como los lenguajes de la naturaleza,
de los dioses y de los humanos; de esta manera, su propuesta estética
no está desligada del vínculo entre la naturaleza, la
sociedad y la cultura.
c) saitsik poemas para construir el futuro: un canto épico.
El origen del universo está en la melodía.
La siguiente secuencia se refiere a la creación de la melodía.
Los Yayas, que eran los transmisores de saber, decían
de cómo se creó la melodía. Pachakamaj y Allpa
mama, el dios del universo y la madre tierra, dejaron crecer junto
a las wakas: tundas, tarugas y cóndores; los cuales para ser
eternos necesitaron del color y el sonido del agua, del viento, del
fuego, del frío, de las piedras de todos los tamaños;
desde esta perspectiva cada bien natural (elementos indispensables
para la vida) posee un lenguaje y por consiguiente una melodía
particular. Antes de marcharse, Tuwamari les decía:
La palabra es vida
vida es libertad, es paz,
armonía, reciprocidad;
el canto es igual que la palabra,
la palabra es la estrella,
la centinela de la libertad
y en tiempos de libertad
el canto de la primavera
debe ser tierno;
en invierno
el canto debe ser ardiente;
el canto debe fermentar las danzas
debe llenarse de fortaleza
de la energía de la jawa, uku y kaipacha
debe ser principio o infinito para evitar que el círculo
el semicírculo
se rompa, se divida para que el ayllu no se individualice.
El símil entre la palabra y el canto se reitera con el recurso
de la anáfora, el canto debe tener toda la energía de
la jawa (cielo), del uku (infierno) y del kaipacha (la tierra y el
presente). Los tres espacios que sincronizan situados en un presente
abierto alimentan la energía del canto de los runas y del Tsaitsik,
esta energía ha mantenido y mantiene viva la vida comunal.
Como podemos apreciar, lo apolíneo y lo dionisíaco,
el mundo de la razón y el de las pulsiones como lo concebía
Nietzsche o el mundo de arriba -hanan- y el de abajo -hurin-, como
es concebido en el mundo andino son opuestos complementarios que se
articulan y unen en una totalidad heterogénea que es el presente
terrenal. Este mundo intermedio, el de la tierra y el presente, en
kichwa se expresa en una sola palabra: kaipacha.
Historia runa. Violencia simbólica y memoria histórica.
En el poema 2, el yo poético, esta vez un yo colectivo, rememora
en presente la historia de los runas ante un tú, creador del
universo: Allpa mama y Pachakamaj; ambos constituyen la unidad creadora
de todo lo que existe; pero su rostro "siempre nuevo" ha
sido cambiado por el rostro lastimado de Jesucristo. Desde entonces,
la armonía entre el cosmos y el hombre ya no existe, la vida
de los runas está cautiva. La imagen de Cristo simboliza la
imposición de una cultura sobre otra y el recurso de la anáfora,
mediante el adverbio de tiempo sustantivado que responde a la pregunta
cuándo, le permite remarcar el punto de partida de la violencia
simbólica y, seguidamente, de la violencia histórico
estructural con el propósito de combatir el olvido de los acontecimientos
y de la colonialidad que produjeron el exterminio de los "pueblos
indígenas" en unos territorios más que en otros
y, asimismo, su genocidio cultural, con la consiguiente usurpación
de su "... nuestro territorio!"(9).
Seguidamente, con un discurso testimonial rememora la violencia, el
holocausto en América Latina: ellos aprendieron a vivir /de
nosotros/nosotros les dimos vida/ellos solamente ¡muerte!/Con
nuestro sudor, nuestra sangre /construimos sus caminos/sus ciudades/les
dimos respiro a su futuro!(10)
Pese a que la riqueza del territorio invadido y a que el trabajo
y las prácticas socioculturales de los pueblos de este continente
jugaron un rol protagónico en la constitución de la
modernidad(11) pues el pesimismo
europeo se transformó en una visión esperanzadora de
futuro; para el otro lado de la modernidad, para los pueblos de este
continente, la violenta irrupción de la conquista y colonización
supuso que la palabra y los recursos simbólicos de una cultura
se impusiera, supuso la destrucción y/o la mutilación
de los pueblos de este continente.
-Tonadas de liberación.
Ellos continúan hiriendo y lastimando. No obstante,
tiene la firmeza de que mañana, es decir, desde hoy (porque
el futuro es el presente), en un tiempo no impuesto por otros, les
mirará y mira de igual a igual, les exigirá y exige
que se respete y se cuide a Allpa mama, que no se la destruya, que
aprendan a reconocerse en ella entablando relaciones de amorosa reciprocidad
como lo hacen los runas y la tierra, sólo de esta manera seguirán
brotando los amorosos frutos de la Allpa mama.
Para el yo poético hoy es tiempo de la verdad, el tiempo de
los runas y de todos aquellos que quieran pronunciarse. Pero la verdad
y la razón no implica venganza ni muerte, sino el debate, la
reflexión y sobre todo la organización de los kichwa
runas y de todos los pueblos dominados y subalternizados. Exhorta
a los pueblos de los cinco suyus a unirse, actuar y dialogar, con
energía, autonomía y creatividad por la vida, la paz
y la verdad, para que su voz nunca se apague y brote libre como son,
aún, el aire, la tierra, el calor que también son parte
de las entrañas de cada runa y de cada ser de este continente.
- Relación intercultural
En el poema 7, dedicado a Nicolás Guillén, sostiene
que al son de diferentes ritmos y voces kichwas y afrolatinamericanos
(entre otros) pronto vivirán alegremente la heterogeneidad
cantando la misma canción. La coexistencia en igualdad de condiciones
implica respetar las diferencias y combatir toda relación de
desigualdad en todos los espacios sociales. La relación intercultural
no significa "incluir" diversas vertientes para indicar
su procedencia multicultural, sino la desconcentración de poder
y el carácter dialógico en toda relación social;
implica reconocer y valorar en todas sus dimensiones otras perspectivas
epistemológicas, porque existen otras maneras de interactuar,
de relacionarse con la naturaleza, otras maneras de concebir la economía,
la democracia, las políticas de salud y educación, las
leyes, el trabajo, la producción de conocimientos.
-El arte de buen gobierno: descolonizar el pensamiento. Propiedad
privada/opresión, relación comunal / libertad: gozo
individual y colectivo.
En el poema 9, el guerrero de la libertad viaja nuevamente al pasado,
construye una imagen idílica del mundo de los runas antes de
la conquista y colonización y un hoy que se emancipa de este
largo proceso de dominación, que por la colonialidad del poder(12)
les hizo huir y avergonzarse de sí mismos: "te enseñaron
a tener/vergüenza de ti mismo/ y te avergonzaste/ te acostumbraron
a sentirte/ inferior/ a ser conformista/ y te acostumbraste/ te usurparon
nuestro país/ y te colonizaste/ te dijeron/ tienes que vivir
de rodillas/ y les escuchaste...!.
El ahora es esperanzador, pues el yo plural, que es diverso, se está
nutriendo de la energía que dona la naturaleza como de una
nueva historia.
Cuando Allpa mama era libre: "ella venía siempre /con
el fresco de los nevados /Su mirada de tauri inspiraba /a los hombres
/los ríos/los mares" (véase poema 20) hasta que
la propiedad privada la acribilló cuando en su cuerpo puso
linderos.
La relación comunal no supuso la negación de la individualidad,
por el contrario, a cada grano (a cada ser) creado procuraban ofrecerle
la posibilidad de encontrar y de nutrirse de la energía del
universo y que cada uno se hiciera responsable de su acción
en la tierra. Imagina que cuando el tiempo era libre, cada uno era
dueño de todo. Inti taita se hacía humano, jugaba con
los niños, conversaba y discutía con sus mayores en
las wakas y montañas, el saber era símbolo de vida y
de alegría. Cuando allpa mama era libre, gozaba con plena libertad.(13)
El yo poético construye un pasado histórico en que la
vida y el erotismo, el saber, la palabra y la libertad, en la vida
comunal no implicaba la pérdida ni la aniquilación del
yo individual. Los runas entendían que sus cuerpos se regían
por las leyes del jawa (cielo) y del uku (infierno) y del kay pacha
(presente terrenal), en otras palabras por la unidad del cuerpo y
del espíritu en el presente; por eso, el tiempo de vida era
largo, sus manos siempre activas no vegetaban, complacían cada
milímetro del cuerpo de la tierra, cavaban " el himen
de allpa mama/ para sembrar la cúpula de inti taita/ y Pura
mama"; por eso, su presencia no se ha extinguido ni se extinguirá,
ningún Estado ni dios extraño ha podido ni puede destruir
el "núcleo/la corteza/ de nuestro pueblo", remarca.
En la primera secuencia del poema 23, nuevamente, se presenta alguien
que perfora, que se apropia y se impone con fuerza para destruir su
"yo comunal"; ese alguien se presenta con voz de
propiedad privada. Pero no será fácil, le ha
costado y le costará; Tsaitsik, el guerrero de la libertad,
en segunda persona y en presente, le dice que será la época
más difícil de su historia, porque si en más
de 500 años han batallado, hoy sus energías renovadas
obligarán al enemigo a entrenarse más y más,
y hasta le da lecciones; sólo aprendiendo esas lecciones su
tecnología de la muerte podría triunfar.
En el poema 21, en segunda persona nuevamente convoca (en un acto
ilocutivo) a los kichwas de toda la región andina, a los runas
que son tiempo, espacio y naturaleza y por lo tanto armonía
de los andes y la columna vertebral del continente; los convoca a
ubicarse en las "sagradas montañas" y acompañados
de la melodía que acompaña sus cantos y sus danzas,
en una noche de luna se nutran de la energía de taita Imbabura,
Cotopaxi, Tungurahua, Chimborazo, mama Cotacachi para formar ejércitos
de liberación. En la cuarta estrofa el yo colectivo pide curar
las llagas aún abiertas desde la venida de Colón, pues
en la mayoría de sus descendientes siguen los "Pizarro,
Balverde, Orellana, Balboa, Cortes, Magallanes". En la séptima
y octava estrofa, en un acto ilocutivo, interpela nuevamente a los
suyos: "¡Ven levántate! Y subamos todos juntos/a
nuestras sagradas montañas/ y en esta noche de luna llena preñémonos
de / luz y de /sabiduría", con el objeto de reconstruir
a su "despedazada nación".(14)
En este trayecto, la muerte, hermana de la vida suele aparecer, en
un tono coloquial y en subjuntivo dialoga con ella: Hermana /de la
vida /cuando mi compañía / sea / extremadamente necesaria
para ti / cuando tus telarañas reclamen / mi materia prima
/ cuando tu agonía / reclame a gritos / (...) / no te causaré
problemas.(15)
Discurso amoroso en el semicírculo del amor. Temor al olvido,
al desamor, a la colonialidad del ser y a la pérdida del aliento
poético.
En los poemas 5 y 6, que se caracterizan por su brevedad y por el
discurso amoroso, el enunciante lírico se dirige a un tú,
ya no en la reunión comunal sino en el semicírculo hogareño;
en el primero, expresa a la amada su temor al olvido y al desamor
y, en el segundo, enfatiza su admiración a la valerosa compañera
que se enfrenta a la gendarmería como lo hizo el Che.
En el poema 16, de cinco estrofas en kichwa y cinco en español,
se dirige también a la amada para expresarle su dolor porque
ella ha dejado de ser libre, ha perdido su autonomía.
Se sorprende de su inesperado cambio, rememora su presencia en las
jornadas de lucha y en la intimidad del juego amoroso; hoy la ve avergonzada
de sí misma, aterrado despierta y se calma al darse cuenta
que no era mas que "un vil sueño".
Buscando sus huellas en ese aliento amoroso que es la poesía.
El discurso amoroso también está presente en los poemas
17 y 18. En el primero, le recuerda a la amada cada instante de mutuo
aprendizaje: " Yo en cambio/ como el cerco de kinua/ había
aprendido a cuidar y amar/ el rocío que vestía tu piel/
a venerar tu mirada/ que me hablaba y comprendía / en todos
los idiomas"; más, es inevitable la congoja que le produce
la presencia de instantes inesperados que no pueden controlar y que
los conduce al abismo, aun cuando ninguno de los dos los acepta. Esos
instantes se imponen "con su costumbre ya vieja / de cuartear
gravemente/ lo más hermoso/ de nuestras vidas"; pues,
son circunstancias provocadas, frecuentemente, por las relaciones
de fuerza y opresión que aún no sucumben.
En el poema 25 estructura un espacio y un tiempo en que el ayer de
sueños y esperanza y un hoy, completamente distinto, transitan.
En segunda persona, contrasta el ayer de alegría y armonía
en conjunción con la amada (un símil con el aliento
poético): "porque tú/ igual que las palabras o
el silencio/estabas en todas partes conmigo"; enfrentaban juntos
la complejidad de la existencia; en cambio, hoy y, quien sabe si mañana,
el desencuentro con la palabra y la poesía amada aún
continúen y sólo quede el recuerdo de un abrazo solidario.
Ahora que el aliento poético, el mundo imaginado, ha partido
el mañana será menos bello, hasta que nuevamente el
Tsaitsik, el guerrero de la libertad vuelva a buscar y a encontrar
sus huellas en ese aliento amoroso que es la poesía "para
seguir como un río encabritado/ tras la vida...!" .
NOTAS
(1) Hugo Hamioy, Danzantes del viento,
Manizales, Juabna de América/Ed. Indígenas, 2005.
(2) Madre de fertilidad de la luna.
(3) Elicura Chihuailaf, Santiago de
Chile, Editorial Universitaria, 2006.
(4) Graciela Huinao, Walinto,
Chile, edición de la autora, 2001.
(5) La nieta y el brujo: seis relatos
williche, Santiago de Chile, Julio Araya Editorial, 2003.
(6) Véase: Transculturación
narrativa en América Latina, México, Siglo XXI,
1985.
(7) Ariruma Kowii; Tsaitsik poemas
para construir futuro; Quito, Centro de Ediciones Culturales de
Imbabura y Abya Yala, 1996.
(8) Ariruma Kowii; Diccionario de
nombres kichwas. Kichwa shutikunamanta shimiyuk panka. Quito,
Corporación Editora Nacional del Ecuador, 1998.
(9) Ibídem, p. 20.
(10) Ibídem, pp. 20-21.
(11) El yo poético coincide con
los puntos de vista de Dussel y Quijano. Véase: Modernidad,
identidad y utopía en América Latina, Aníbal
Quijano, Lima, Sociedad y Política Ediciones, 1988; "Eurocentrismo
y modernidad. Introducción a las lecturas de Frakfurt",
Enrique Dussel, Capitalismo y geopolítica del conocimiento.
El eurocentrismo y la filosofía de la liberación en
el debate intelectual contemporáneo, W. Mignolo (compilador),
Buenos Aires, Ediciones del Signo y Duke University, 2001.
(12) Concepto acuñado por Aníbal
Quijano. Véase: "Colonialidad y modernidad-racionalidad",
Perú Indígena (México) 29 (1991); "Colonialidad
del poder, cultura y conocimiento en América Latina",
Anuario Mariateguiano (Lima):Vol. 9 (1997):113-122; "Colonialidad
del poder. Cultura y conocimiento en América Latina",
Capitalismo y geopolítica del conocimiento. El eurocentrismo
y la filosofía de la liberación en el debate intelectual
contemporáneo, W. Mignolo (compilador), Bs. As., El Signo
y Duke University, 2001; "Colonialidad del poder, eurocentrismo
y América Latina", La colonialidad del saber: eurocentrismo
y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas", E. Lander
(compilador), Bs. As., CLACSO, 2000.
(13) Ibídem, p. 112.
(14) Ibídem, p. 119.
(15) Ibídem, p. 136.
