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Imaginación rememorante y modernidad en Enrique Lihn
Por Rodrigo Arriagada Zubieta
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En la producción poética de Enrique Lihn es posible identificar a la actitud rememorante como una de las actividades más características dentro del sujeto productor de los poemas. Este gesto continuo halla razón en la sospecha de la pérdida del fundamento de la existencia y del vaciamiento del lenguaje, neutralizado en su uso y pertenencia social, de manera tal que el hablante vuelve a las imágenes del pasado como una forma de encontrar sucesos vinculantes y revitalizantes, dentro de una dimensión existencial acechada por el vacío y por la escasez de sentido. Un matiz de este gesto, que se repite disciplinada, pero variablemente dentro de los ciclos de su poesía, es el de las referencias intertextuales; actitud que según Julia Kristeva constituye una característica inherente a toda literatura, en la medida en que en todo texto hay la presencia efectiva de otro, en distintos niveles y matices que establecen un carácter dialógico desde el cual se engendran relaciones significantes (Kristeva: 1978; 190).
En el caso de Lihn, gracias las relaciones solidarias y a las diferencias que establece respecto de alusiones intertextuales, el autor se asume como perteneciente a una tradición cultural, histórica y social en la que encuentra atisbos de sentido, de manera tal que la crítica a los modos de representación, las menciones a la plástica y a otros escritores se insertan dentro de un proyecto deliberado que tiene por fin problematizar la modernidad[1] en que se sitúa. En efecto, la poética de Lihn se realiza a partir del reconocimiento de la especificidad del discurso literario, como construcción o entramado textual, situado en relación intertextual con otros discursos poéticos y teóricos (Galindo: 2002).
Desde esta perspectiva el disentimiento como actitud permanente en su obra, se presenta como un modo de relación con lo real y con los significados codificados de la modernidad, de los cuales se distancia reflexiva y críticamente.
Cuando pensamos en Lihn, autor que publica su primer libro en 1949 y que pertenece a la generación del cincuenta, debemos tener en cuenta que en Chile ya se ha superado la vanguardia y que como contrapartida del rutilante hablante romántico el sujeto que aparece en poesía es uno que busca un impulso renovador, evitando la ruptura, pero poniendo en jaque los supuestos de la tradición literaria y filosófica que se ha sustentando en la Razón y el Sujeto por más de dos siglos. Como novedad aparece un sujeto altamente escéptico que mantiene una actitud de alerta crítica y que se debate entre las complejidades del desengaño y en continuo cambio y perplejidad de sí mismo. Su proyecto literario contradice la imagen centrada del sujeto moderno y confía altamente en la actividad de los impulsos inconscientes que permiten rescatar restos de vitalidad reprimida en medio de los espacios en los que se mueve el hablante en tránsito, lugares en los que acecha la proximidad de la nada. Así también se entiende el acto poético como una respuesta a un tiempo de crisis donde el hablante sólo puede sentir extrañamiento respecto de las situaciones en que la vida deviene, de manera tal que se percibe el desencantamiento y la desilusión frente a una realidad que se tiene por inacabada. Tomando en cuenta esto, el hablante asume la tarea de completar el mundo, al posesionarse de distintos materiales de la experiencia, saberes y referentes culturales que son actualizados y de los cuales se desprende una vez que ya ha realizado el gesto interpretativo. En esta tarea recurrente se encuentra la razón del gesto altamente experimental de la escritura de Lihn, en tanto considera que es necesario reevaluar las condiciones de su trabajo, siendo esa conciencia de lo cambiante y lo desechable de los materiales en uso lo que le permite tener una aguda conciencia de la temporalidad, en la medida en que acusa la indeterminación de la realidad, su constante cambio y la inutilidad de la poesía en la consumación de dicha tarea, porque sabe que aunque la modernidad haya construido una cultura utilitaria orientada a fines, la poesía es desinteresada, un puñado de palabras que se acoplan unas a otras hasta perder el sentido. Sólo de esta forma se entiende una de las afirmaciones esenciales de su proyecto poético:
Sin la esperanza ni el propósito de influir
sobre el curso de las cosas
el poema es un rito solitario
relacionado en lo esencial con la muerte. (Lihn: 1995; 229).
Es este proceso, en el cual la experiencia continua de la temporalidad se vuelve el objeto mismo del acto poético, es donde se puede vislumbrar la pertenencia irrevocable de Lihn respecto de la modernidad, en la manera en que la experiencia estética asume la tarea de rescatar una plenitud temporal en contraste con el ritmo vertiginoso y pragmático del tiempo entendido como mero ritmo, característica esencial del mundo inserto en la monotonía de la sociedad industrial, altamente pragmática y mecanizada.
Entendemos aquí el término modernidad según la manera en que lo introduce Baudelaire en 1863, en su artículo El pintor de la vida moderna, dedicado a la obra del pintor Constantin Guys. Para ello tenemos en cuenta la similitud entre el poeta francés y Lihn en la preocupación por el mundo urbano y por la tarea de flaneur que ambos comparten: esta es, la de asumir una conducta de observador de la masa urbana, dentro del contexto de una sociedad desintegrada y con el fin de construir sentido a partir de ella. A saber, la existencia del flaneur es posibilitada por uno de los principios estructurantes de la modernidad, como es el hecho del aumento de la circulación, situado en el contexto del inicio del intercambio comercial fruto de la revolución industrial. Su característica primordial radica en el hecho de observar lo no-común y lo inesperado en una ciudad que se presenta como laberinto y de la cual se distancia críticamente, distinguiéndose del común de los hombres (Ortiz: 2000; 115).
Para Baudealire la modernidad no es sólo una calificación temporal, ni un estado en que se encuentra la sociedad de la época, sino que es un tipo de sensibilidad otorgada por el carácter de los tiempos y que como tal implica e impone un imperativo eminentemente estético. Se debe tener en cuenta que la Edad Media fue una sociedad estable, económica y culturalmente, cuidadosa con el cambio, donde el tiempo se concebía en líneas teológicas como prueba tangible del carácter transitorio de la vida y como recordatorio permanente de la muerte. A diferencia de esto, la Edad Moderna, desde sus inicios, está marcada por la influencia de los adelantos técnicos que son proclives a la creación de futuro y que como tales propenden a la cristalización de una sociedad marcada por lo relativo, lo cambiante y por un alto sentido de la actualidad, en la medida en que se concibe la temporalidad como algo que se experimenta de continuo.
Señala Baudelaire: “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable” (Oyarzún: 2001; 20). Esto significa que la impronta bajo la cual se despliegan los últimos dos siglos, es la de la creencia agudamente enraizada en lo irrepetible del tiempo y en ese sentido la modernidad pone de manifiesto la característica fundamental de cualquier experiencia estética: la de rescatar una temporalidad en su plenitud, en contraste con el ritmo vertiginoso y pragmático de los días. Esta idea se debe entender dentro del contexto de la oposición que realiza Baudealire entre la modernidad estética respecto no sólo de la tradición artística sino que también de la modernidad práctica de la sociedad burguesa. En este sentido, la modernidad se define por la oposición entre el tiempo objetivo, de la sociedad capitalista y el tiempo subjetivo, creado por el develamiento del yo.
Tal delimitación pone de manifiesto los elementos esenciales que confluyen en la tarea del artista moderno, los cuales son: tiempo, cambio y autoconciencia del presente. Estos se tornan claros en Lihn al poner atención en las relaciones que continuamente trama con referentes de la modernidad, como es el caso de Poe, Baudelaire y Eliot, cuyas menciones sirven de trasfondo sobre el cual discurren, en movimiento y en tensión diferenciadora, su propia actividad reflexiva y el disentimiento que realiza respecto de las diferentes formas de representación y los supuestos culturales de la modernidad, surgiendo así una actitud negativa, marcada por los signos de enajenación y de vitalidad reprimida.
Se podría decir que en la generalidad de la obra de Lihn y más específicamente en su modalidad de flaneur que realiza en el ciclo de los diarios de viaje se da lo que Baudelaire identifica en la obra de Constantin Guys como un signo inequívoco de la modernidad: esto es, “la tendencia hacia un tipo de inmediatez, su intento de identificación con un presente sensual captado en su misma transitoriedad y opuesto, por su naturaleza espontánea, a un pasado endurecido en congeladas tradiciones y sugerente de una quietud sin vida” (Calinescu: 2003; 62).
Esta característica define paulatinamente la primacía del acto memorioso en el arte de la modernidad, en tanto éste se centra en la atención que pone sobre un presente fugaz que puede otorgar al sujeto la conciencia de su diferencia en un contexto temporal. Es así como se instaura el juego entre las posibilidades que tiene la memoria de retener lo experimentado y en la capacidad de la imaginación para revestir a dicho presente de nuevos elementos que son menester incorporar dados los vacíos que deja la impresión de su paso: es lo que se ha convenido en llamar memoria del presente (Oyarzún: 2001; 32).
Para captar la procedencia de la implicación del acto memorioso en la actividad estética es necesario tener en cuenta, además del factor que el carácter de la época trasunta en un tipo de sensibilidad respecto de la temporalidad, el horizonte artístico dentro del cual se despliega la importancia que Baudelaire otorga a un arte centrado en la novedad del presente y fruto de la actividad de la imaginación: este es el de la crítica a la imitación de la naturaleza. Sabido es el sarcástico ataque que el autor de Las Flores del Mal realiza en un comentario del salón de 1859 respecto de la actividad imitativa. En él pone de manifiesto su lucha encarnizada en contra de la validación que realiza la burguesía de las obras cuyo éxito se basa en la prestancia del oficio y en la ejecución deliberada de aquellos preceptos formales que son tenidos por buen arte para la conciencia de la época. Así, la crítica se dirige hacia el arte que cree en la copia exacta de la naturaleza y que desconoce la capacidad fuertemente fundadora que tiene la imaginación como facultad en la actividad creativa y la cual da el tono del poema y al arte moderno en general[2].
Para Baudelaire, gracias a la imaginación y su ejercicio, se constituye la actividad propia del arte que la diferencia respecto de la naturaleza. En efecto, reconoce a la imaginación como la reina de las facultades, cuyo poder radica en la posibilidad de crear y recrear el mundo a partir de la analogía y la metáfora. En ese sentido es ella la “capaz de descomponer toda la creación, y con los materiales atesorados y dispuestos según las reglas de las cuales no se puede encontrar el origen sino en lo más profundo del alma, crear un mundo nuevo, al producir la sensación de lo nuevo”.(Oyarzún: 2001; 13). Esto equivale a decir que en la medida en que la imaginación ejerce su acción irrestricta, suple lo que hay de indeterminado en la naturaleza, por cuanto el arte toma un carácter de artificio al prescindir de la referencia del natural. De esta forma se puede decir que es la imaginación la que posibilita el mundo, abriéndola a la infinitud que subyace en él, considerando que se hace de las imágenes y de los signos que constituyen la realidad visible y les otorga un valor relativo, dando lugar a una nueva constitución de lo real.
En lo concerniente al sujeto, la actividad de la imaginación asume la suplencia de la naturaleza desarraigada del ser humano, envilecida, en todo momento, por el pecado original que conlleva una sensación de extrañeza y de pérdida del fundamento de la existencia en la medida en que se desconoce la ligazón con una instancia causante. Esto es señalado en el poema Al lector de Las Flores del Mal, donde Baudelaire connota el imperio del Diablo que se cierne sobre el sujeto con el cual comparte el temple doliente que da el tono y mediante el cual se conforma la instancia anímica desde la cual se escribe el poema moderno: el tedio o spleen:
¡Es el tedio! Anegado de un llanto involuntario
Imagina cadalsos, mientras fuma su yerba.
Lector, tú bien conoces al delicado monstruo
-Hipócrita lector- prójimo,- mi hermano! (Baudelaire: 1984; 14 )
Debemos entender el tedio o spleen como el estado vital que define la poética baudelaireana. Se trata de la experiencia de la vida en su carácter doliente: la vida se siente como mero dolor de vivir, y esta particularidad hace patente una determinación abstracta que se cierne sobre el sujeto, que es la sujeción al mero tiempo, el padecimiento de la temporalidad. Pero no se trata del clásico tópico de la inminencia de la caducidad que la muerte hace comparecer sobre la vida a modo de que el tiempo sea visto como depredador de la existencia, sino que es una instancia en la que al sujeto se revela su condición originaria en relación a una cantidad vasta de recuerdos, sintetizada en la frase de Baudelaire: Albergo más recuerdos que si tuviera siglos. (Baudelaire: 1984; 96).
Como señala Pablo Oyarzún en su prólogo al texto El pintor de la vida Moderna de Baudelaire, el temple del hastío excava en el sujeto un sentimiento del tiempo cuya oquedad se revela como determinación originaria del mismo, en la medida en que se distiende con la inmensidad abisal del recuerdo. Esto pone de manifiesto el hecho de que existe una identificación necesaria entre spleen y memoria, en la medida en que dicha condición doliente encuentra respuesta en los recuerdos, y en estos subyace lo difunto, por cuanto el spleen se vuelve el dolor de la temporalidad en relación a la constatación de la infinitud de la muerte. (Oyarzún: 2001; 16).
En consecuencia, podemos decir que el signo más manifiesto que hace patente la modernidad como sensibilidad forjada por un presente banal, consiste en el movimiento unitario entre imaginación y memoria que se da en el seno del artista toda vez que se provoca una suspensión de la existencia en su aspecto más cotidiano. Esto ocurre en tanto la imaginación como facultad originante y regeneradora de la naturaleza dañada del sujeto encuentra, en su propia actividad, los resquicios de un pasado que se alza como única certeza constitutiva de la existencia. En suma, el poder generativo de la imaginación se encuentra siempre menoscabado por una memoriosa sustracción, donde es acusada la carencia de un fundamento de la existencia, el cual es negado por la constatación de una pura temporalidad que deviene en muerte: la imaginación busca el origen y ese origen es la memoria con sus recuerdos de lo difunto: es una imaginación rememorante.
En la recurrencia de la actividad de la imaginación rememorante y en la filiación deliberadamente moderna a la que está sujeta es donde se puede comprender en Lihn, la continua aparición de un sujeto descentrado que experimenta un presente en el cual reaparecen y se confunden las latencias de un pretérito que cristaliza en una dimensión borrosa capaz de hacer sentir al individuo un alto grado de extrañeza y de vacío existencial pero que, a fin de cuentas, se resuelve en el acto de la escritura. Es una subjetividad que se experimenta a sí misma en relación con una cantidad de recuerdos desestabilizadores de lo vivenciado en el presente, los cuales, al pertenecer al reino de lo perecible, hacen aflorar una aguda conciencia de la temporalidad que sólo entrega la convicción de una vida que es para la muerte. En este punto resulta insoslayable la similitud con la idea bergsoniana de la duración que se experimenta en el sujeto y que consiste en la constatación de un tiempo real de la conciencia en el que las vivencias armonizan entre sí y no se descomponen en fracciones temporales separadas. Esto quiere decir que en cuanto el sujeto se enfrenta con la realidad, la conciencia pura capta los datos a modo de una sucesión que enlaza el presente con el pasado.
Cabe señalar que esta idea se enmarca dentro de la critica que realiza Bergson respecto de la concepción sistematizadora y separatista de la ciencia, en la medida en que esta considera los odios, simpatía y motivaciones generales del individuo, como estados de conciencia objetivos y localizables dentro del espacio interior del mismo. Por oposición, Bergson señala que el origen de nuestras acciones es el yo profundo, el sujeto de la duración, donde no hay diferenciación de motivos y sentimientos, sino que cada uno de sus estados constituye su interioridad toda que es acrecentada a lo largo de la vida personal. (Cortés: 1999.). La consecuencia de esto radica en una concepción radicalmente nueva respecto de la actividad de la memoria: para Bergson no vamos del presente al pasado, de la percepción al recuerdo, sino del pasado al presente, del recuerdo a la percepción, lo que quiere decir que el individuo se enfrenta a la existencia premunido de todas sus vivencias anteriores, y es la naturaleza de ellas la que le permite abrirse de tal o cual forma al presente.
En el caso de Lihn, el padecimiento de la temporalidad en su totalidad que implica esta idea se resuelve a través de la escritura, donde “mediante imágenes súbitas, instantáneas y artificiales, constructos del pensamiento y de la imaginación rememorante; se inaugura otro tiempo, que inscribe en el texto la ilusión de existencia provisoria, una acción efectiva que vence por instantes la temporalidad”. (Foxley: 1995; 32)
En Beata Beatrix, un poema publicado en Mester de Juglería (1987), se señala el modo en que opera la producción de la imaginación rememorante. Se dice en él: “No es un fantasma… ni lo que conviene llamar un recuerdo imborrable…sólo un feliz azar de la escritura, a condición de insignificarlo (…) algo en lo que una mirada no se clava dos veces” [3]. Es una actividad súbita, donde el recuerdo hace fuerza sobre la actitud que se tiene acerca de lo que es presente, pero que no provoca que el pasado sea algo posible de ser reconstituido como tal, sino que actúa como una instancia de lo imaginario que se resuelve en otro plano que es el de la escritura. En este sentido, memoria y lenguaje cumplen actividades que se identifican, pues mientras la palabra poética no es un comentario de lo que es, y en ella se constituye una forma del ser, asimismo la memoria entrega el reconocimiento de lo que no es, al evocar lo remoto, lo extraño, lo desconocido que se cuela en un presente marcado por el deseo, como estima Bergson:“la sensación es esencialmente actualidad y presente, pero el recuerdo, que la sugiere desde el fondo del inconsciente de donde emerge a duras penas, se presenta con ese poder sui generis de sugestión que es la marca de lo que no es, de lo que todavía querría ser”. (Bersgon: 1987; 51).
Por ello, “la rememoración debe ser entendida como un movimiento que recupera y abre lo ya ocurrido, los asuntos que afectaron su vida cotidiana, presentándolos como nuevas expectativas reenergizadas por una fantasmagoría interpretativa circunstancial , que deja al sujeto vinculado desde el margen, pero sin sus poderes de dominación, ni de fundamentación definitiva.” (Foxley: 1995; 30). Esto quiere decir que la rememoración no consiste en un acto de recuperación de hechos pasados por la memoria como algo dado, sino que se trata de un movimiento oscilatorio entre dos momentos del tiempo que permiten rescatar atisbos de sentido y anclar provisoriamente en la existencia, de manera tal que los hechos de la vida no son fácticos, sino eventuales, tal como pensaba Proust, otro referente de la modernidad de la que Lihn es partícipe y según el cual sólo a través de la memoria la vida llega a ser realidad plena. Señala: “Cuando nos encontramos con los hombres y las cosas en la realidad no es cuando estamos presentes en nuestras vivencias con mayor intensidad- el tiempo y el presente de esta vivencia es siempre perdido- , sino cuando volvemos a encontrar el tiempo, cuando ya no somos actores de nuestra vida, sino espectadores, cuando creamos obras de arte o disfrutamos de ellas, es decir, cuando recordamos.” (Hauser: 1999; 435). El modo de operar de Proust con el cual se relaciona Lihn es, por tanto, la presentización. Esto es, el dar a toda una vida personal el peso de la suma presencia de espíritu, como una lucha contra el envejecimiento. Esto si tenemos en cuenta, como dice Benjamin, que ninguna persona tiene tiempo para vivir los dramas de la existencia que le están determinados (Benjamin: 1998; 30). De esta forma, Proust procede mediante la memoria involuntaria, facultad que permite dar una imagen eterna del tiempo no como decurso ilimitado, sino que en su figura más real, cuya característica es la estar entrecruzado en el espacio. Mediante ella no se representan acontecimientos vividos que son de por sí finitos, sino que se representa el acto puro de recordar, de manera tal que los recuerdos no devienen ya en imágenes concretas y empíricas, sino que surgen de una manera indeterminada mediante el acoplamiento de sensaciones, la presente y la pasada, respecto de un objeto que anima dicho acto.
Dentro de la obra de Lihn, encontramos una primera instancia de la actitud rememorante en La Pieza Oscura, libro que se puede considerar el centro de su producción poética en vista de que es una primera toma de contacto con una poesía desromantizada, desidealizada y escéptica. El hablante de los poemas es uno que vive un presente marcado por el vacío y la perplejidad, una vez que ha ingresado en la edad de la razón, en la cual experimenta la convicción de la caducidad y la cercanía de la muerte. Por oposición y producto del doble movimiento de spleen y memoria que hemos connotado anteriormente, se trae a colación la infancia como instancia de resguardo del mismo sujeto, respecto del dolor y la extrañeza. El libro ahonda en la falta de respuestas frente a la vida, la muerte, y los destinos sociales e individuales, por cuanto surge un cuestionamiento que busca llenar ese vacío que es presentado como el escenario de la memoria que es a su vez instancia originaria del sujeto:
La mixtura del aire en la pieza oscura, como si el cielo raso
hubiera amenazado
una vaga llovizna sangrienta.
De ese licor inhalamos, la nariz sucia, símbolo de inocencia
y de precocidad
juntos para reanudar nuestra lucha en secreto,
por no sabíamos no ignorábamos qué causa;
juegos de manos y de pies, dos veces villanos,
pero igualmente dulces que una primera pérdida de sangre vengada a dientes
y uñas o, para una muchacha,
dulces como una primera efusión de sangre. (Lihn: 1995; 29).
La actitud asumida es la de la renuncia a la complacencia intelectual y metafísica para dar lugar a los impulsos instintivos, inconscientes y delirantes como una forma de agudizar la acción creativa y producir – gracias a la imaginación- una instancia vindicativa del origen y el sentido de pertenencia del sujeto. Esto porque existe entre el presente y el pasado una zona del sujeto que aún no ha cumplido su edad, por cuanto la puesta en contacto de ambos momentos del tiempo es menester para situar al individuo en la existencia. Esto sugiere, como en Proust, la idea de que los recuerdos- en este caso la infancia- no pervive en el sujeto adulto, pero sí lo hace en medio de él, como un fantasma que se cuela en los intersticios del deseo en momentos en que no se lo invoca, por cuanto la instancia de lo remoto no es siempre deliberadamente recuperable, deseo que en este caso es el de la reconstitución de la infancia en relación a la experiencia del despertar sexual, sentida como instancia vinculante.
Consideramos este libro, centro de la producción poética de Lihn en la medida en que a partir de él se generan textualidades de base que son revisadas en otros textos posteriores, en la forma en que la rememoración dispone de ellas en diferentes circunstancias. El poema denominado La pieza oscura, en particular, pone de manifiesto un rasgo esencial que se repite de gran manera en la poesía de Lihn y que es su preocupación por la incertidumbre de lo real, rasgo que se manifiesta en un sujeto que se desdobla y que tiende a transgredir, a través de exaltaciones emotivas y sensoriales, la imagen de sí mismo y de la realidad. El sujeto del poema se pregunta por el sentido de una temporalidad donde no se encuentra la vida, motivado por un presente en el cual se asume como un fantasma abrumado por la pregunta sobre sí mismo. De esta manera se concibe como un ser vacío de sí y busca en la instancia de la memoria la vivencia compartida en la infancia y el vínculo que ello connota. Sin embargo, el discurso del sujeto rememorante tiene dos planos en los cuales él mismo se divide. Por un lado el de la instancia infantil que inscribe la experiencia compartida a través del uso de un “nosotros” y, por otra parte, el del sujeto adulto que los pone en evidencia críticamente:
En el contrasentido de las manecillas del reloj se desatascó
la rueda antes de girar y ni siquiera nosotros pudimos
encontrarnos a la vuelta del vértigo, cuando entramos en el tiempo
como en aguas mansas, serenamente veloces;
en ellas nos dispersamos para siempre, al igual que los restos
de un mismo naufragio.
Pero una parte de mí no ha girado al compás de la rueda,
a favor de la corriente.
Nada es bastante real para un fantasma. Soy en parte
ese niño que cae de rodillas
dulcemente abrumado de imposibles presagios
y no he cumplido aún toda mi edad
ni llegaré a cumplirla como él
de una sola vez y para siempre (Lihn: 1995; 31).
La dualidad del habla configura la presencia de distintos puntos de vista a través de los cuales el narrador se moviliza, generando la imposibilidad de fijar y hacer inteligible un criterio interpretativo bajo el cual ponderar el sentido unitario de las distintas situaciones o episodios que se comunican. Esto otorga una cierta desestabilización y una desfiguración de las escenas representadas, lo cual constituye un temprano uso de la modalidad de desrealización que aparece más tarde con mayor fuerza en los diarios de viaje, donde se intuye la presencia de un presente configurado por la amenaza del vacío y la posibilidad de la existencia como mera ilusión.
Otra consecuencia de la doble perspectiva es la de descentrar la figura del hablante lírico, quien tradicionalmente era caracterizado por llevar el control de la interpretación, reflejando una subjetividad altamente constituida.
Por el contrario, el aspecto comunicante de este libro se debate entre las implicancias de un mundo que aparece fragmentado en las visiones del adulto y las del niño. Quien habla oscila entre el presente y el pasado sin encontrar espacio definitorio para su identificación, entre su distanciamiento irónico y reflexivo del ahora y un ayer en el que se percibe la vida que pudo ser pero que no logra ser del todo retenida por la memoria.
En suma, se puede señalar que un primer acercamiento a la actitud rememorante se encuentra definido por el problema que hace crisis en la modernidad en relación a la imposibilidad de la razón para fundamentar la existencia. En este sentido, el escenario de la memoria aparece como una respuesta al problema de la temporalidad, en el modo en que permite al sujeto abrirse hacia experiencias excepcionales donde laten la vida y el sentido que son los grandes ausentes de la edad adulta. De esta manera, podemos entender la recurrencia de los símbolos de represión del agua, la rueda y el vuelo en relación al estancamiento de una vida que debiera fluir naturalmente, pero a las que se opone la superposición de imágenes grotescas, oscuras y solitarias que simulan la técnica representativa del expresionismo, profundamente angustiosa y deformadora en pos de hacer florecer los aspectos oscuros de lo real.
Una segunda instancia de la actitud rememorante es la que se encuentra en Poesía de Paso, libro con el cual se inaugura el ciclo de poemas de viaje, en 1966[4]. La diferencia estriba en el hecho de que ya no se trata de una memoria referida a hechos del pasado, sino que es una memoria del presente, que se activa como una respuesta inmediata ante los estímulos que ofrecen los distintos lugares en que el poeta deambula.
El discurso connotativo que atraviesa los distintos poemas sugiere la extrañeza, a la vez que la familiaridad de un poeta hispanoamericano con lo desconocido europeo, que es contrastado con la memoria objetiva que de dicho continente se tiene, producto de las referencias arraigadas en la cultura. En este sentido se confirma la facultad de la memoria en su carácter fútil y su imposibilidad de fundamentar la existencia. Pues, mientras el sujeto de la Pieza oscura al ahondar en su infancia sólo puede percibir el presente de la misma, el poeta de paso nunca conoce Europa, en virtud de que se limita a recorrer los lugares con cierta distancia que es fruto de una herencia cultural que le hace reconocer los lugares con cierta nostalgia del presente, como si se trataran las imágenes de evocaciones del pasado.
Una consecuencia derivada de esto, radica en el hecho de que el poeta asume una ubicuidad que le permite moverse a través de distintos planos temporales, los cuales derivan en un impulso eminentemente transformador de lo vivenciado. Se dice:
Aquí habríamos llegado,
después de esa breve estadía en Flandes, el oscuro,
sin que fuera necesario decir:
“Para mí solo”, a la dueña de Zürich
como un viejo estudiante extraviado de ciudad (Lihn: 1995; 69).
En la mayoría de los casos las impresiones curiosas son dejadas por los sucesos recientemente ocurridos en la ciudad y estos son escritos, como dice Lihn, in situ; situación que permite explorar poéticamente las distintas perspectivas del tiempo existencial, en la medida en que la poesía es la encargada de interpretar y retener el efecto de situaciones en curso, por lo que señala:
Ciudades son imágenes.
Basta con un cuaderno de escolar para hacer
la absurda vida de la poesía
en su primera infancia. (Lihn: 1995;72).
Lo definitivo de esta modalidad de escritura y de la memoria como actividad en la que ella se funda, es el vislumbre de un tiempo fragmentario, inestable y móvil, que tiene arraigo provisional en el presente, pero que se proyecta hacia atrás en la variedad del recuerdo y hacia delante en la conjeturación del futuro. Ello permite una continua indagación sobre la temporalidad y sobre la inmersión de las cosas en ella, en la manera en que se asume la idea de que el sujeto ya no es cognoscente de la realidad que está frente a él: ya no existe el situarse ante los hechos. De esta forma, lo que hay son las diferentes mediatizaciones que otorgan un matiz a la experiencia, la cual se provee de referentes culturales, literarios, perceptivos o artísticos, que desrealizan la realidad empírica, haciéndola imagen percibida, subjetivamente.
En el caso de A partir de Manhattan, el modo de la mediatización está dado por la relación que se establece con referentes de la plástica, uno de ellos Monet y el impresionismo en general. El libro se estructura a partir de una idea del tiempo que recorre la mayoría de los poemas y que se encuentra al servicio de la presentación de una realidad existencial atingente al mundo de la modernidad y a la consideración de las posibilidades del individuo en dicho escenario.
La premisa que sustenta el autor es la idea de un mundo que llega a su final, como resultado de un proceso deshumanizante marcado por los fenómenos de la celeridad del mundo moderno y del excesivo materialismo que fijan la imagen de una sociedad exenta de directrices espirituales y con un alto grado de marginación social. Si en La pieza oscura la pregunta que parecía recorrer el discurso era aquella que cuestionaba retrospectivamente: ¿dónde está la vida?, y en Poesía de Paso aquella que presencialmente parecía cuestionar ¿qué es lo real?; en A partir de Manhattan nos encontramos con la ausencia de la conjeturación para dar paso al mero vislumbre de la agonía de un mundo en el cual se asiste a la definitiva degeneración de la vitalidad.
Siendo así, las referencias y las mediatizaciones perceptivas propias del impresionismo tienden a representar el desestancarse del nombrado proceso, en la medida en que formulan una imagen transitiva de lo real, sumido en un tiempo que, a todas luces, se escapa inevitablemente en su celeridad. Se deja de lado la apariencia de las cosas para dar paso a los efectos o las impresiones que dan cuenta de lo cambiante y lo pasajero. En este proceso la memoria cumple un rol preponderante en cuanto Lihn nos presenta poemas descriptivos a modo de instantáneas, pero que más allá de inscribir una imagen objetiva y terminante, otorgan el vislumbre de una experiencia que excede la mera realidad. Esto se logra en cuanto el recuerdo permite marcar con energía instintiva los puntos culminantes de lo contemplado, apareciendo por sobre esa mera imagen, la constitución subjetiva del poeta: las mil sórdidas imágenes de las cuales está constituida nuestra alma[5]. Es importante considerar que tanto el impresionismo como la escritura de Lihn se insertan dentro de ciertos intentos experimentales propios del arte moderno que no responden tanto a caprichos formales como sí al espíritu de los tiempos y la filosofía de la época. Una de sus características que se presenta ya desde la irrupción del manierismo en el siglo XVI, es la de mostrar impresiones que representan lo inestable en vez de realidades tangibles. Esto da pie a la mezcla de lo real y lo irreal dentro de una conciencia de mundo que considera como fundamento lo inconstante, lo fluido y la modificación perpetua de las formas del ser, y dentro de la cual no está ausente lo deforme y lo inquietante. De esa forma, el arte descubre la espontaneidad del espíritu al manifestar una subjetividad autónoma que da cuenta de un espacio ficticio en el cual se dejan entrever las deficiencias y las negatividades de lo real.
Por otra parte, existe una estrecha relación entre la técnica pictórica del impresionismo y la poesía moderna, en el sentido en que ambas obtienen el contenido de su representación del espíritu mismo de su lenguaje artístico que es medio y fin a la vez. Se trata, en el impresionismo, de la idea del arte surgido como análisis y no como síntesis de una imagen apriorística del mundo. Esto se da en la poesía de Lihn en el volcarse el lenguaje sobre sí mismo, en el ademán metapoético que caracteriza su escritura y que permite una apertura hacia el goce de las palabras y de lo inconsciente, lo cual tiene como síntesis un arte que no reproduce una experiencia empírica sino una interpretación de la realidad.
La consecuencia de esto es el convencimiento de que la fuerza de las imágenes aumenta mientras más se aleja de la apariencia del fenómeno sensible, dando pie a una gran consideración por la mutabilidad perpetua de las cosas del mundo, lo cual implica una conciencia de la desintegración de la objetividad y una desvalorización de los hechos. Esto surge del desencanto del hombre moderno por la crisis de su sociedad, marcada por la contradicción, los signos de cambio, la lucha del hombre con el hombre y la lucha en el interior de sí. El punto culminante de esto es la afirmación de la imposibilidad de conocer frente a la realidad, pero asimismo la existencia de la esperanza de intervenir, aunque sea veladamente, a través del ejercicio de la memoria y su mediatización en la creación de la obra artística, por eso se dice en A partir de Manhattan:
En la memoria no nos encontramos nunca
delante de las cosas que vimos alguna vez
ni en realidad ante nada
Pero en lo real- donde ocurre exactamente lo contrario-
las cosas son pura superficie
que nos cierran el conocimiento de las mismas
cosas de las que ergo nada puede decirse en realidad (Lihn: 1979; 65).
Bibliografía
BAUDELAIRE, Charles: Las flores del mal, Madrid,Alianza Editorial,1984.
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Notas
[1] Para una comprensión del origen del término “modernidad”, véase Cinco Caras de la Modernidad de Matei Calinescu y Las transformaciones de lo moderno de Hans Robert Jauss. Ambos autores coinciden en que el término tiene origen en el ámbito de la literatura y el arte, antes de ser reelaborado en un sentido más general. Así, la modernidad es, en principio, la inclinación por el presente en las artes, por oposición al pasatismo neo-clásico.
[2] Lo señala Pablo Oyarzún en el ensayo titulado Una estética de la subjetividad, que introduce a la traducción de la obra El pintor de la vida moderna de Baudelaire. La referencia se encuentra en Enid Starkie, Baudelaire, Hamondsworth, Middlesex: Penguin, 1971, p. 339.
[3] Beata Beatriz. En Mester de Juglería, Madrid, Ediciones Hiparión, 1987. p. 34.
[4] Menciono a continuación los poemarios de viaje: Poesía de Paso, 1966; Escrito en Cuba, 1969; París situación irregular, 1977; A partir de Manhattan, 1979; y algunos poemas de La musiquilla de las pobres esferas, 1969.
[5] Traduzco a mi conveniencia, un verso del poema A Elliot de A partir de Manhattan: Lihn señala: “The thousand sordid images of which your soul was constituted” p.37.
