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Patrimonio - 2006 | index | Enrique
Lihn | Autores |
Los
Distintos Discursos en el Poema "Su Limosna es mi Sueldo Dios se lo Pague"
de Enrique Lihn
Roberto
Angel G. (1)
Pontificia
Universidad Católica de Chile
rangel@uc.cl
"Su
Limosna es mi Sueldo Dios se lo Pague"
...........................................Su
limosna es mi sueldo
Dios se lo pague
Un millón
y medio de subempleados mendigos suscribirían el lema
si los dejaran
chillar como a éste y a otros tantos pocos en el Paseo Ahumada
Se autoapoda
El Pingüino y toca un tambor de cualquier cosa con su pezuña de palmípedo
Qué dislocado sentido del humor
Toca que toca sin son ni ton zapateo
de
un epiléptico en tres de espectacularse
el graznido de un palo
Privilegiados
él y otros mendigos de verdad a quienes les está permitido ir derecho
al grano de limosna
como en su caso, a veces, sin ningún mérito
artístico
Privilegiado el ciego que toca su flauta dulce a la vaciada
luz de esta luna
Privilegiado el sordo del acordeón, artista exclusivo
de la Radio-Noche
y el mudo que lisa y llanamente canta
-el que quiere
celeste que le cueste-
En Huérfanos entre Ahumada y Estado las papas
de la mendicidad se están quemando dulcemente
Privilegiada la Volada,
que estropajosa de niños forma con ellos un túmulo prefunerario
porque de ella es el
........................................reino
de la Mendicidad
Privilegiados todo ellos porque de estos corderos está
hecho el rebaño de los casos omisos
¿eh, Pingüino? A ti
nadie te toca un pelo
Caso omiso hacen de ustedes esos robots que se mueven
armados hasta los dientes
Con sus lobos de mano y sus metralletas eléctricas.
Este
trabajo consistirá en un análisis de un poema de Enrique Lihn inscrito
dentro de un poemario titulado El Paseo Ahumada, para el cual me basaré
en propuestas como la de Jacques Lacan, quien en La Psicosis realiza algunas
especificaciones sobre el concepto de la metáfora y metonimia, la de Michael
Riffaterre, de su texto Semiotics of Poetry, quien propone un uso de la
matriz como noción sintomática que atraviesa el texto y por último
la de Jean Cohen, capítulos uno y dos de Estructura del Lenguaje Poético.
Además, haré un alcance del artículo de Ángel Rama
"América Latina se Incorpora a la Economía y a la Literatura
del Liberalismo". Con estos textos espero realizar un análisis más
riguroso de un libro tan corrosivo como El Paseo Ahumada, poemario que
por su riqueza textual, supera y agota ciertos análisis clásicos
de poesía.
Una primera lectura(2)
al texto motiva una fuerte mimesis de lo dicho entre el texto y la realidad. Parece
ser un texto o crónica descriptiva respecto a una situación de cosas
heterogéneas entre sí (la mendicidad, las referencias bíblicas,
el poder de los robots, etc), las cuales formarían para el cronista una
serie de hechos cuya estructura correspondería a una descripción
objetiva de la realidad.
En una segunda lectura(3),
no se podría hablar de agramaticalidades, por lo menos al nivel de las
palabras, ya que no hay abundancia de metáforas ni de metonimias (en sentido
retórico y no lacaniano); así, al parecer se confirma el estatuto
de crónica de este poema. En esta segunda lectura ha entrado a primar la
competencia lingüística del lector, entendida como la capacidad para
percibir los actos de habla de una determinada cultura. El lector, además
de ver en el texto una inclinación de parte del hablante hacia la descripción,
descubre sutilmente una ironía retórica por parte del cronista en
el verso 20: "¿eh, Pingüino? A ti nadie te toca un pelo"
(Lihn, 1983, 2), ironía introducida por medio de una pregunta dirigida
al "Pingüino". De hecho es la primera manifestación de que
el cronista no sólo describe una serie de hechos(4),
sino que hace una declaración subjetiva y apelativa a cierto (sujeto) (5).
De esta forma, no es un cronista neutral, parece haber una intención detrás
de la descripción de los hechos y por tanto la figura del cronista es puesta
entre paréntesis, puesto que hay una crisis en la descripción objetiva
de los hechos. El lector a descubierto que esta ironía se configura por
medio de un poder de censura, la cual aparece en el verso "A ti nadie te
toca un pelo" [Lihn, 1983, 2]), el cual está ubicado casi al final
del poema. La primera manifestación de este poder se efectúa en
el verso 4, al inicio del poema: "Un millón y medio de subempleados
mendigos suscribirían el lema / si los dejaran chillar como a éste
y a otros tantos pocos en el Paseo Ahumada" (Lihn, 1983, 2), lo que nos da
una claro indicio de que hay cosas que se pueden hacer en el "Paseo Ahumada"
y otras que no. Este poder de censura parece dejar a parte al ser que "chilla".
Además existe una última descripción de quienes practican
esta violencia, la cual se inserta al final del poema: "esos robots que se
mueven armados hasta los dientes / Con sus lobos de mano y sus metralletas eléctricas."
(Lihn, 1983, 2). Queda claro que hay en el poema una violencia ejercida por cierto
poder que afecta a ciertos transeúntes del "Paseo Ahumada". Por
otro lado se puede afirmar que esta violencia es siempre impuesta dentro de los
confines del "Paseo Ahumada" y además parece que la sufren sólo
cierto grupo de personas, ya que hay un conjunto que se salva y por lo menos no
es afectado por este tipo de poder, lo cual se aprecia en los versos 3 y 4 citados
anteriormente. Así, tenemos tres grupos de personas en el "Paseo Ahumada":
el primero "ordena que hacer y no hacer" practicando la violencia física;
al segundo grupo le gustaría protestar por sus "sueldos" (6),
pero no lo hace debido a su sometimiento al poder impuesto; y un tercer grupo
("éste y a otros tantos pocos" [Lihn, 1983, 2]), el cual goza
de cierta libertad. Así, si el tercer grupo gana en libertad, quizás
el poeta se apropia de sus actos de habla para poder ejercer su oficio sin que
llegue a ejercerse esta violencia sobre él. ("Su limosna es mi sueldo"
[Lihn, 1983, 2]). De esta forma, es inevitable el llevar a cabo la siguiente pregunta:
¿Por qué el poeta ha iniciado un poema con esta frase? Es más,
¿por que el título del poema es el siguiente?:
SU
LIMOSNA
ES MI SUELDO
DIOS
SE LO PAGUE
Una
respuesta podría ser el que apropiándose del discurso del mendigo,
el hablante evita una violencia de parte de un poder mayor. Con respecto a la
censura y a la anterior respuesta, es preciso dar una vuelta más. En el
año 1983, año de publicación del "Paseo Ahumada",
en Chile cualquier habitante chileno que pasease por el "Paseo Ahumada"
se daba cuenta, gracias a su competencia lingüística (Riffaterre),
que había una censura muy explícita por parte del Gobierno con respecto
a ciertas personas, ciertas doctrinas, ciertas cosas escritas. Por tanto, cuando
el autor del poema se refiere a "esos robots que se mueven armados hasta
los dientes / Con sus lobos de mano y sus metralletas eléctricas.",
lo hace con respecto a un poder o hecho que se da aparte del poema, externo a
él, es decir, no era necesario escribirlo para que el lector estuviese
internalizado con cierto poder de censura, puesto que esto se daba en la realidad.
Esto conlleva a que las lecturas de este poema se identifican con un suceso de
la realidad y que el lector puede entender en el mensaje un "texto otro"
oculto, para escapar de la censura. Por otro lado, el autor trabaja con este tipo
de texto cifrado, puesto que el Gobierno llegaba a censurar(7)
libros, entre otras cosas.
Por otra parte, el "Pingüino"
también podría ejercer una cierta violencia, debido a su poder alegórico
y paradójico que subyace aparentemente en su forma ser(8).
Veamos: hay una descripción de ciertos actos pertenecientes en general
a un grupo de personas, las cuales en el poema están representadas por
el "Pingüino", quien está descrito por el poeta de la siguiente
forma: "Se autoapoda El Pingüino y toca un tambor de cualquier cosa
con su pezuña de palmípedo / Qué dislocado sentido del humor
/ Toca que toca sin son ni ton zapateo/ de un epiléptico en tres de espectacularse
/ el graznido de un palo" (Lihn, 1983, 2). Esta no es una descripción
muy objetiva del personaje, más bien la caracterización mueve a
la risa, puesto que sus movimientos no son articulados por un poder propio, ya
que todo es improvisado, el mendigo no tiene conciencia de sus actos dislocados.
Esto se puede conjeturar tanto del personaje descrito como de los versos, los
cuales son libres, desarticulados y se "dispersan", como apropiándose
de la espontaneidad del mendigo. Esto lo explícita Cohen al referirse a
Mallarmé(9), por tanto parece ser
una estrategia del poeta quien ha tomado esta dispersión no solo para una
simple descripción sino como estrategia textual. Es por esto que el poema
es en verso libre y se compone de distintos discursos heterogéneos que
no están unidos en base a una ley de causa-efecto. Ejemplo de esto son
los siguientes versos: "-el que quiere celeste que le cueste-" (Lihn,
1983, 2), un discurso que proviene del habla popular.; "esos robots que se
mueven armados hasta los dientes /Con sus lobos de mano y sus metralletas eléctricas."
(Lihn, 1983, 2), un discurso que hace referencia a un poder que proviene de otra
parte; "Su limosna es mi sueldo /Dios se lo pague" (Lihn, 1983, 2),
un discurso desde el "El Pingüino"; "Un millón y medio
de subempleados mendigos suscribirían el lema / si los dejaran chillar
como a éste y a otros tantos pocos en el Paseo Ahumada" (Lihn, 1983,
2), discurso que no pertenece ni a los mendigos ni a los robots, sino al grupo
censurado directamente por la autoridad, el cual no es explicitado en el poema,
puesto que no está permitido, pero permanece como resistencia y como silencio(10)
a lo largo del poema; "¿eh, Pingüino? A ti nadie te toca un pelo"
(Lihn, 1983, 2), último discurso, que pertenece al registro del hablante.
Al parecer, cada discurso encierra una característica única. El
primero, la sabiduría por medio del dicho popular; el segundo, la violencia
directa; el tercero, por medio de la parodia que nace del mendigo; el cuarto,
el silencio; el último, la ironía del hablante. Estos discursos
empiezan, por medio de la parodia del mendigo, a confundirse entre ellos, con
lo que se produce una apropiación a diestra y siniestra de unos y otros.
Así por ejemplo, el primer verso es un dicho popular del cual se apodera
un mendigo y a su vez el hablante se lo adjudica como una estrategia textual para
evitar la censura. De esta forma, con la estructura del poemario, que tiene como
base la incorporación de la parodia y con esto la tergiversación
de los discursos, evita un enfrentamiento directo con el poder, tornándose
como un gesto oblicuo contra una hegemonía, la cual produce violencia directa.
Esta
parodia se establece de manera directa por medio de la paráfrasis: "Privilegiado
el ciego que toca su flauta dulce a la vaciada luz de esta luna" (Lihn, 1983,
2), "Privilegiado el sordo del acordeón, artista exclusivo de la Radio-Noche"
(Lihn, 1983, 2), "y el mudo que lisa y llanamente canta" (Lihn, 1983,
2). Tres paráfrasis dadas por la oposición gradual: un ciego que
toca flauta dulce, un sordo toca el acordeón, un mudo que canta. Agramaticalidades
según Riffaterre(11). La otra operación
es el uso de las citas bíblicas: "Privilegiados él y otros
mendigos de verdad a quienes les está permitido ir derecho al grano de
limosna /como en su caso, a veces, sin ningún mérito artístico
/Privilegiado el ciego que toca su flauta dulce a la vaciada luz de esta luna
/ Privilegiado el sordo del acordeón, artista exclusivo de la Radio-Noche
/ Privilegiada la Volada, que estropajosa de niños forma con ellos un túmulo
prefunerario porque de ella es el / reino de la Mendicidad /Privilegiados todo
ellos porque de estos corderos está hecho el rebaño de los casos
omisos" (Lihn, 1983, 2). Estas citas son una inversión de "Las
Bienaventuranzas". Los versos se inician por medio de la palabra "Privilegiados",
que tiene un doble matiz irónico, puesto que en primer lugar hace referencia
a la Biblia descontextualizándola y segundo en ésta todas las citas
remiten hacia una bendición final mientras que en este poema las citas
terminan con palabras asociadas a la muerte, como la "luna" o "Radio-Noche",
las cuales están prescritas por una condición o hipograma dado por
la cultura de la época, la cual no se podía explicitar de manera
directa, ya que en aquel tiempo la noche era peligrosa, puesto que había
un toque de queda impuesto por el Gobierno, el cual no aseguraba la seguridad
de la persona que anduviese por la vía pública y por el contrario
el Gobierno consideraba legal el uso de la violencia en la persona que así
lo hiciese, con lo cual el hablante está obligado a utilizar las palabras
anteriormente mencionadas como una estrategia textual encriptada. Además,
existe otra acotación directa a la muerte ("Privilegiada la Volada,
que estropajosa de niños forma con ellos un túmulo prefunerario,
porque de ella es el / reino de la Mendicidad" [Lihn, 1983, 2]), en la cual
"la Volada" es un medio que utilizan los niños para hacer más
soportable el mundo.
La descripción del pingüino puede ser
una estrategia del poeta contra un poder que proviene tanto de los que reparten
golpes como de los poetas inscritos en una tradición literaria. El hablante
ha ocupado una estrategia textual para presentar su poesía. Esto se entiende
puesto que hay un nivel tanto del lector como del poeta que corresponde a la competencia
literaria (Riffaterre), por consiguiente, parece ser que este poema entra en oposición
a una poesía inscrita en una tradición textual llamada: Libro de
Poesía. En esta tradición lo que predomina son los efectos sublimes
y trágicos expuestos por Aristóteles en la Poética.
En este poema no hay predominio de lo trágico sino de lo irónico,
inclusive lo cómico. El poeta además no sólo rompe con cierta
regla de la Poesía tradicional, sino que realiza una doble operación
en su texto: por un lado cierta distancia con respecto a una forma de hacer poesía,
incorporando la parodia como eje desestabilizador, incluso de su propio poema.
Y, por otro lado, un gesto hacia el lector para explicar como es este hablante
y la textura del poema. Quizás en este último gesto hay dos implicaciones:
primero lo cómico o grotesco, ya que es el lector quien puede ver la figura
del hablante o cronista como un mendigo o bufón con pretensión de
espectáculo. La segunda lectura que puede llevar a cabo es una posible
identificación del autor con la parodia, quien utiliza los poderes dados
por lo cómico en la trasformación del texto.
Si la parodia
es en este caso una defensa contra una censura, uno puede afirmar por tanto que
el personaje desestabilizador del "Pingüino" actúa como
origen de la matriz del texto. Él no es la matriz esencial, puesto que
su misma esencia ya es una parodia en sí, pero configura todo los poderes
desplazados o sintomáticos del texto donde la operación principal
es la parodia, en cuanto ésta provoca que quien sea identificado con cualquier
discurso dentro del poema quede expuesto y ridiculizado ante la utilización
de ésta. La parodia también produce que el texto sea identificado
de una cierta manera, ya que éste es desplazado, con lo que se vuelve un
a-género, lo alegoriza. En este caso el texto se lee oblicuamente en función
a su propio poder de parodia. Lo extraño es que estos efectos no se pueden
tomar muy en serio o de forma absolutamente cómica, ya que lo textual está
graduado por otra capacidad que se opone tanto a la parodia como a la censura,
que corresponde a la memoria, que ejerce como eje articulador entre la censura,
que es el poder de lo serio y la parodia, que es el poder de lo cómico.
Así, la memoria intenta explicitar una realidad más completa, en
la cual lo serio y lo cómico se entremezclan. La inscripción de
esta memoria se efectúa por medio del lugar ("El Paseo Ahumada")
y está conformada por medio de discursos, aquellos anteriormente citados
e introducidos por intermedio de los distintos gestos que se dan en ellos, con
lo que las palabras, al estar cercanas a un discurso más racional, no pueden
dar cuenta del poema, ya que este es estructurado en base a gestos, ceguera, olvidos
y parodias. Todos estos gestos están puestos en función de síntomas
espontáneos.
Por otra parte, los discursos dentro del poema, el
cual no se inscribe dentro de un lugar abierto, sino que en un lugar absolutamente
vigilado y transitado, cambian de significado, ya que van mutando entre sí,
pero sus síntomas no cambian, es decir, éstos continúan repitiéndose
constantemente, entre los cuales observamos: los gestos espontáneos que
dan lugar a la parodia; la palabra "Privilegiados", que se repite reiteradamente
en el transcurso del poema; la censura que actúa en todos los discursos;
los signos saturados, puesto que por lo menos es posible hacer dos lecturas o
más de cada verso en el poema; la imposibilidad de conformar cualquier
discurso como sujeto racional, dentro de este poema.
Un detalle importante:
ni los discursos ni ningún personaje están descritos en cuanto a
ser humano o sujeto. Hay una imposibilidad de llegar a ser sujeto. Esto se relaciona,
evidentemente, con uno de los efectos de la "crónica" propuesta
por el hablante. En este caso las descripciones tienen que ver con una operación
similar descrita por Lacan quien dice: "La metonimia también es sensible
en ciertos pasajes de la obra de Tolstoi, donde cada vez que se habla de una mujer
que se acerca, vemos surgir en su lugar, procedimiento metonímico de elevado
estilo, lo oscuro de un lunar, una mancha en el labio superior, etcétera.
De manera general, la metonimia anima ese estilo de creación que se denomina,
en oposición al estilo simbólico y al lenguaje poético, el
estilo realista. (…) El pretendido realismo de la descripción de lo real
mediante el detalle, sólo se concibe en el registro del significante organizado
(…) La articulación formal del significante es dominante respecto a la
transferencia del significado (…) La promoción del significante en cuanto
tal, la puesta en claro de esa sub-estructura siempre oculta que es la metonimia,
es la condición de toda investigación posible de los trastornos
funcionales del lenguaje en la neurosis y la psicosis." (Lacan, 1984, 328-331).
Así, en el poema analizado es posible apreciar como los gestos de cada
uno de los discursos se convierten en los fundadores metonímicos de su
figura, como por ejemplo, al describir al "Pingüino" lo hace desde
su "pezuña de palmípedo" (Lihn, 1983, 2) o al hacerlo
con los "robots" lo realiza desde sus "lobos de mano y sus metralletas
eléctricas." (Lihn, 1983, 2). Tal como explica Lacan, se produce con
esto un acercamiento a la realidad, por medio de un proceso que denomina el estilo
realista.
Contexto
de Producción del Paseo Ahumada
En
la imagen al costado, se ve el formato(12)
bastante precario de la tapa de la edición original del 
Paseo
Ahumada. Hay una nueva edición(13),
con respecto a la cual me interesa rescatar, desde la crítica de Francisca
Valdés, los gestos borrados y la cantidad de problemas que plantea un poemario
como la primera edición del Paseo Ahumada, ya que rompe la concesión
clásica de poesía, por cuanto se vuelve intrínseco al poema
los motivos de su circulación, el formato, sus dibujos, su producción,
por lo que es difícil asegurar en qué momento comienza y termina
un poema cualquiera del Paseo Ahumada. Por tanto, hay una "casi"
imposibilidad de llevar al análisis la multiplicidad y riqueza del poemario,
así como un rodeo explicitado de Lihn como estrategia de producción
del texto mismo que dificulta el análisis, puesto que los recursos están
tan intervenidos que al intentar un análisis normal, éste entra
en crisis y se demuestra agotado. En otras palabras, la exigencia radical en la
obra poética de Lihn se elabora como una propuesta de innovación
de la literatura entendida como forma, lo cual obliga al lector y al crítico
a una actualización de los recursos formales y expresivos y una confrontación
con respecto a la tradición literaria complejísima. Con todo lo
dicho es posible señalar que Lihn inaugura una nueva tradición poética
(Rama), ya que incorpora una serie de recursos desde la escritura, potenciándola
y desatendiéndose de la actitud del hablante y de la poesía lírica,
buscando condensar en su escritura una experiencia cotidiana con respecto a la
ciudad. Y para llevar a cabo esto, es que radicaliza el desplazamiento del hablante,
el formato, los registros de habla, el cambio de género, los lugares de
inscripción sumamente transitados, la metonimia, los síntomas, los
gestos, condesando todos estos recursos en su poesía. Lo curioso es que
este proceder no limita el registro poético, sino que lo amplía,
ya que por ejemplo el poeta puede desplazarse desde géneros narrativos
a poéticos; desde distintos tipos de habla, como el caso de "Su Limosna
es mi Sueldo / Dios se lo Pague"; o incorporar distintos tipos de discursos,
como por ejemplo la comicidad, la seriedad, el hastío, etc.
Notas
[1]
Roberto Angel actualmente es aspirante al grado de Magíster en Literatura
por la Pontificia Universidad Católica de Chile.
[2] La primera lectura esta asociada con el dominio mimético (Riffaterre, 1984).
[3] La segunda lectura corresponde al dominio de lo semiótico, la cual ya es
una decodificación del poema, además de ingresar en un dominio más
profundo que la primera lectura (Riffaterre, 1984).
[4] ¿Cómo están articulados estos hechos? Por medio de la metonimia
(Lacan), me refiero más adelante a esto.
[5] Estoy utilizando sujeto de forma laxa, puesto que después haré un
análisis más detallado de cómo opera el sujeto en este poema
de Lihn.
[6] Lo que quiero dejar claro es
que quizás en el poema analizado este segundo grupo de gente, es decir,
aquellos que como dije no pueden protestar debido a la autoridad imperante, no
están reclamando sólo por sus "sueldos", sino también
por sus vidas, por el ejercicio restrictivo al que se ve sometidos. Así,
como hay una censura que afecta al poema y a la realidad, pero sólo a una
parte de ella, es que este poder estaría siendo ciego ante un sueldo (vida)
asociado con la limosna y con el mendigo. En otras palabras, el efecto del poder
no es categórico, ya que existen intersticios en los cuales su aplicación
queda vedada, es decir, en la vida siempre habrá un plus que se escapará
a cualquier tipo de control.
[7] Con respecto
a la censura y la cultura véase la excelente conferencia de Adriana Valdés
"Una historia de miedo: cultura, autoritarismo, democratización"
compilados en "Composición de Lugar" (Valdés, 69-77).
[8] El mendigo no entra con uno dentro de un acto de habla inmediata, sino que mediante
una disposición estratégica de su cuerpo busca la solidaridad con
el acusado (el que ingresa en su campo visual), quien se resiente por medio de
la compasión o ceguera, puesto que está ocupado en sus problemas
cotidianos, y no atiende al gesto más importante del mendigo: su actuación
espontánea por medio de la parodia.
[9] "En conjunto, la versificación no llega a destruir el mensaje. Respeta
sus obras vivas y se esmera en respetarlas, salvo en algunos casos en los que
el poeta ha forzado los límites del procedimiento, como Mallarmé
en Coup de dés. En este poema no hay rima ni metro. El ritmo poco
o nada interviene en él. De todos los procedimientos de la versificación,
únicamente se mantiene el empleo de los 'blancos' (…) Así, según
Mallarmé, el blanco es el factor esencial de su poema, no en cuanto a la
cantidad, que se mantiene conforme al uso, sino en su disposición. En efecto,
esta 'dispersión' deja el discurso totalmente dislocado. La solidaridad
semántica de las unidades, asegurada normalmente por su proximidad espacial,
aquí desaparece, y quizá sin remedio" (Cohen, 1970, 103).
[10] Silencio u omisión recordado ladinamente por el poeta: "¿eh,
Pingüino? A ti nadie te toca un pelo" (Lihn, 1983, 2). Si al mendigo
no lo despeina la violencia de forma directa, a otros sí.
[11] "O la representación puede ser igualmente distorsionada por una gramática
o un léxico desviante (por ejemplo, detalles contradictorios); a todos
éstos los llamaré agramaticalidades. O pueden también
ser cancelados (por ejemplo, sin sentidos: 'Me moriré en París con
aguacero,/ un día del cual tengo ya el recuerdo' César Vallejo)."
(Riffaterre)
[12] "El Paseo Ahumada es un texto diseñado como cuadernillo. Su formato imita una publicación
periódica, está impreso en papel de diario y los títulos
de algunos poemas -no siempre claros al texto que corresponden- parodian en gran
parte los titulares de estos medios: Si bien el dato exacto sobre esta edición
-cuyo diseñó fue realizado por Óscar Gacitúa- dice
que la opción para utilizar este formato se explica porque, a diferencia
de los libros, las publicaciones periódicas no pasaban por la censura oficial,
también es cierto que a Lihn le interesaba ser leído por el mayor
número posible de gente y, al menos en el formato, esta también
era una estrategia. Para aquellos poemas que llevan título, la fuente empleada
es dispar y están dispuestos como una suerte de collage (similar al Quebrantahuesos)
que recoge distintas tipografías de la época, desafiando en este
gesto el problema de la representacionalidad y la tecnificación del arte,
en tanto se parodian los medios masivos a través de un trabajo manual que
también se reproduce en serie. Además de las letras, el texto cuenta
con dibujos de Germán Arestizábal -un pingüino sobre ruedas-
y fotografías de Paz Errázuriz y Marcelo Montecino (gente en el
Paseo Ahumada)." (Lange Valdés, en: http://www.letras.mysite.com/el221006.htm).
[13] Esta nueva edición conlleva algunos problemas, vistos agudamente por Francisca
Lange Valdés. Cito a continuación:
"Por último, me
referiré a la nueva edición de El Paseo Ahumada. Editada
a 20 años de su primera publicación, la presente -realizada por
Alejandro Zambra bajo el sello de las Ediciones Diego Portales-, tiene a su haber
varios elementos interesantes. Como bien se señala en el prólogo,
el texto del que hemos hablado seguramente "...sea uno de los libros más
fotocopiados de la poesía chilena.", lo cual no deja de ser un dato
importante en tanto su tiraje inicial fue breve y la masividad a la que apuntaba
en su primera edición (al menos en teoría) no pasó de un
mito, considerando el carácter de "colección" que tiene
a estas alturas poseer un ejemplar. Contraindicando sus primeros rasgos, la edición
de 2003 está hecha con buen papel, los poemas aparecen en orden (identificándose
aquellos que no llevan título), sus páginas son numeradas e incluso
es posible leer la contraportada manuscrita de la primera edición, borrosa
para muchos después de tanta fotocopia. Por otra parte, lo evidente es
que aquí se reactualiza la lectura (parcial) de un escritor permanente
y esencial de nuestra literatura. Esta situación posiciona una serie de
temas no tan lejanos a nuestra actualidad literaria, como lo son las relaciones
de la literatura con el mercado, el arte, la contingencia política o la
realidad, además de cuestionar las formas tradicionales de la lírica
y los límites entre géneros, que, como hemos visto, resulta una
discusión antigua y fundamental al menos en la obra de Lihn, y que en nuestra
actual (e hipotética) discusión sobre la poesía no siempre
están presentes. Pareciera entonces que no es tan ajena la realidad que
plantea El Paseo Ahumada. Considerando que los guiños de formato
de la primera edición desaparecieron y, en este sentido, la decisión
de no repetir ese trabajo le da a la actualizada obra de Lihn un aire de texto
monumentalizado (e institucionalizado), que contrasta con el carácter marginal
de la primera, la dificultad y la duda sobre este tiraje póstumo surge
precisamente a partir de este blanqueamiento textual. Si bien es cierto que una
vez corregidos los ripios los textos son los mismos, y el no repetir la edición
facsimilar era la única forma seria de reeditar el libro, también
es cierto que esa misma seriedad es la que detiene buena parte del complejo acto
político y literario que conlleva el formato de la primera edición."
(En: http://www.letras.mysite.com/el221006.htm)
Bibliografía
-
Cohen, Jean. 1970. Estructura del Lenguaje Poético. Madrid, España:
Gredos, 1da. Edic., 226 pp.
- Lacán, Jacques. 1984. "Metáfora
y Metonimia". El Seminario 3: La Psicosis. Barcelona, España: Paidós.
-
Lihn, Enrique. 1983. El Paseo Ahumada. En: http://www.memoriachilena.cl/
-
Rama, Ángel. 1970. "Inauguración de una Poética".
Rubén Darío y el Modernismo. Venezuela: Universidad Central de Venezuela.
-
Riffaterre, Michael. 1984. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University
Press.
- Valdés, Adriana. Composición de lugar: escritos
sobre cultura. Chile: Universitaria, 1996.
