CONTEMPORANEIDAD LÍRICA:
ESPÍRITUS DE ÉPOCA Y ÉPOCAS
Por Susana Cella
Universidad de Buenos Aires
Resumen
Este trabajo consiste en un estudio comparativo de la poética de tres poetas chilenos
teniendo en cuenta la dimensión espacio-temporal en que se inscriben sus
obras desde los inicios a fines del siglo XX. El concepto de contemporaneidad y
de épocas así como las variaciones incidentes en las propuestas poéticas según
los diferentes momentos históricos y la relación con la tradición literaria y las
rupturas, son el marco en que se inscribe el cotejo de los poemas analizados de
Pablo Neruda, Enrique Lihn y Germán Carrasco.
Palabras claves: poesía, contemporaneidad, tradición literaria, poetas chilenos
Abstract
The present discussion consists of a comparative study of the poetry of three
Chilean poets, taking into account their temporal and spatial setting in the course
the 20th century. The concepts of contemporaneity and epoch, as well as the
relevant variations which impinge in the poetical projects according to the different
historical situations and the relationship with literary traditions and turning
points, are the framework in which the comparison between the poems under
study – by Pablo Neruda, Enrique Lihn and Germán Carrasco – is developed.
Key words: poetry, contemporaneity, literary tradition, chilean poets
Cuando hablamos de contemporaneidad, de lo contemporáneo, pareceríamos
estar implicando la fuerza de un deíctico, remisión al tiempo peculiar del
que enuncia el término que se acerca así a la idea de actualidad (del presente de
esa enunciación y de ese enunciante) y tal vez también, de coetaneidad (en el
sentido de una “edad” compartida, lo que puede depararnos el trazado de “generaciones,”
palabra de una tan extensa como polémica presencia en textos que
exceden lo que a periodizaciones artísticas se refiere y que, casualmente, hoy
día, en este ahora, parece expandir su significación en el mundo de las máquinas: “de última generación,” síntoma tal vez de una prosopopeya o bien de una
tecnificación de lo humano. Al mismo tiempo, o mejor, en otra vertiente, la
idea de contemporaneidad nos remite a una coincidencia (que bien puede ser
temporal y todavía podríamos decir, espacio-temporal en tanto tengamos una
visión cronotópica del problema al que nos enfrentamos cuando intentamos
usar esta categoría; contemporaneidad entonces podría estar mentando no sólo
una coincidencia en el tiempo sino también en otros aspectos relativos a las
respuestas que, en ese tiempo, se dan, en lo que nos concierne desde el arte,
desde la literatura, a lo que es en tal lapso el desafío que la historia y la sociedad
plantea, como también referirse a un común conjunto de representaciones, visiones
de mundo, prácticas que pueden vincularse con la idea de un imaginario
de época –lo cual a su vez da cuenta no sólo de lo que podrían ser convergencias
sino asimismo divergencias teniendo en cuenta la múltiple y contradictoria
trama social de cada momento histórico; esto nos lleva a considerar otra posible
relación, la de lo contemporáneo en el orden de la simultaneidad, de fenómenos
que tienen lugar en un período y que no necesariamente son coincidentes, como
tampoco coetáneos o concomitantes. Asimismo, estas últimas asociaciones
pueden vincularse o no con la idea de actualidad, ya que podemos hablar de
contemporaneidad para referirnos no al momento del presente enunciativo sino
a la concomitancia de actores sociales, de artistas o de fenómenos, para decirlo
de algún modo, “de otra época.” La idea de contemporaneidad así se ve múltiple
y un tanto profusa, pero no deja de persistir lo que su misma etimología induce:
un tiempo compartido, con todo lo que esto implica: ¿con quiénes se
comparte ese tiempo? ¿cómo es ese tiempo? Otra época indica la presencia de
varias; así el aspecto sincrónico que se infiere de lo contemporáneo se relaciona
con la diacronía y junto con eso con la perspectivización, con la mirada que
deshace el énfasis en el deíctico de contemporáneo igual a actual para sostener,
indefectible, la temporalidad. En este aspecto la contemporaneidad conlleva
una implicación histórica relacionada con una noción de época como “momento,”
“duración.” La formulación de la categoría podría indicar que es conscientemente
asumida y puede ser enunciada entonces como “nuestra época,” “nuestro
tiempo,” donde el “nuestro” destaca la idea del “con” de “comunidad” y “concomitancia.” Esto podría operar como base de definición de proyectos intelectuales
y artísticos. Detectar y señalar lo que puede denominarse un “espíritu
de época” –de duración variable, y vinculada con las circunstancias que tienen
que ver con los movimientos propios de la literatura en su funcionamiento
relativamente autónomo y con aquellos discursos y acontecimientos históricos
en los que está inmersa, teniendo en cuenta la variabilidad de estos “espíritus de época”– debería impulsar a la caracterización de los rasgos que definen cada “época” asociados directamente a la idea de contemporaneidad, espacio-tiempo
compartido y conciencia de ello. Teniendo en cuenta sobre todo los sentidos
atinentes a la contemporaneidad como época, quiero remitirme a lo que, ya finalizado,
proporciona la posibilidad de una visión en perspectiva: épocas del siglo
veinte. Tal vez haya dos términos que también sea importante tener en
cuenta en esta revisión: los tan discutibles como variables conceptos modernidad
y postmodernidad. Ocupando este último el escenario de la década del
ochenta en el siglo XX, no hizo sino remitir al otro, y ambos dieron cuenta menos
de un diagnóstico o una periodización que implica tanto dos momentos
como un acto de división, de reperiodización, de corte y a la vez de continuidades
o diferenciaciones. La presencia de los prefijos tales como “post” o “neo”
inducen a pensar en la relación más que en una sustantividad; en tal sentido, la
idea de una postmodernidad, sea la definición que elijamos, nos vuelca sobre la
presencia resistente de eso que la antecedería y que, eludiendo otro tipo de categorías,
se denomina postmodernidad. Queda también implicado en esto la
idea de una finalización, fin de la modernidad, fin de las ideologías y desde luego,
fin de siglo. El tránsito que me propongo se remonta a los comienzos, y la
tradicional pero no poco exacta frase de espíritu de época adquiere su sentido al
asociar espíritu con aire, aire de época, lo que se respira, algo así como un ambiente,
una atmósfera en que se asientan sus afirmaciones y rechazos.
La palabra poética surge asumiendo –conscientemente o no– las instancias
de la historia (también la literaria pero no sólo), se trata de la emergencia de algo
que hace resonar un instante en la continuidad temporal, que ancla en un territorio
por ella misma diseñado en un tejido de voces que son otras tantas
irrupciones. Son entonces tres momentos los que tenemos en cuenta en este recorrido
diacrónico/sincrónico, que tal vez podamos considerarlos tres momentos
del siglo XX: el momento de la vanguardia histórica y su casi inmediata ligazón
con la poesía política y social vinculada con las luchas antifascistas; las décadas
del sesenta y setenta, en lo que se ha denominado neovanguardia y la vinculación
con los acontecimientos históricos y con el desarrollo de debates que
ponían en cuestión las relaciones entre arte, sociedad y política desde matrices
diversas entre las que podemos destacar, en lo concerniente a la literatura, los
aportes del estructuralismo y postestructuralismo; y por último, lo que se podría
denominar el período finisecular, ligado esta vez a la imposición de un orden
mundial, la concepción de globalización, pensamiento único y a la emergencia
de teorías que formularon una idea de postmodernidad remitiendo así a una
posterioridad de lo llamado “moderno,” en el doble sentido de modernidad
asociada a la “edad moderna” y a las revoluciones burguesas y socialistas tanto
como de modernidad en el sentido de “modernism,” como denominación de
vanguardia, es decir teorías de la postvanguardia, de las postvanguardias, y respuestas
artísticas asociadas con este estado del campo cultural y social.
El punto de partida del trabajo tiene como referencia el texto de Theodor
Adorno, Mínima Moralia, escrito justamente en el final de la guerra con una agudísima
y casi profética visión del futuro: el desarrollo posterior del capitalismo,
las nuevas máscaras de la dominación, el lugar del arte en el mundo administrado.
Teniendo en cuenta dicho marco se pueden señalar algunos momentos de
fuerte cohesión en el sentido de contemporaneidad, como por ejemplo en la
década del sesenta: las discusiones acerca de “la muerte de la novela,” la aparición
del boom latinoamericano, la nueva poesía. Lo que se pone en juego es un
cambio de imaginarios sociales a partir de los cuales surgen las producciones literarias
tanto como se conciben los caminos y funciones del arte y la literatura
notoriamente modificadas en relación con la progresiva influencia de lo massmediático
en el sentido en que funciones anteriormente adjudicadas a la literatura
pasan a ser cubiertas por otros medios, fenómeno este que podría remontarnos
a los comienzos del siglo y en tal sentido vale recordar el clásico texto de
Hauser, “Bajo el signo del cine.” Es decir, si consideramos en proceso la aparición
y desarrollo de los medios masivos de comunicación, sobre todo los audiovisuales,
podemos pensar en un proceso en incremento correlativo justamente
a la expansión de tales medios, y no a una ausencia de estos hasta las últimas
décadas del siglo. La presencia de un nuevo medio, para remontarnos al
caso de la aparición de la fotografía, provoca respuestas en el campo artístico, y,
en lo atinente a la vanguardia histórica, la sabida idea de una actitud que combina
un repliegue sobre sí (énfasis en los materiales y procedimientos, autorreflexividad,
alejamiento de la comunicatividad inmediata, experimentación) al
mismo tiempo que el planteo de un arte nuevo, por lo menos en algunos movimientos,
vinculados a la necesidad de un cambio en la sociedad que debía
producirse también en el arte. El cine, la radio, la televisión, plantean otros tantos
dilemas y oposiciones, como por ejemplo la dicotomía tantas veces discutida
entre lectura versus televisión; las relaciones entre estos medios y las artes
tradicionales muestran movimientos de ida y vuelta, no pocos se han señalado
entre cine y literatura. En los varios trabajos de Julia Kristeva acerca de la revuelta,(1) al tiempo que se define esa exploración –a través de figuras como Sartre,
Aragon o Barthes– acerca de “la permanencia de la contradicción, lo provisorio
de la reconciliación, la evidencia de todo lo que pone a prueba la posibilidad
del sentido unitario,” se expresan las condiciones o la pregunta por la posibilidad
de la continuidad de esa cultura de la revuelta en el mundo caracterizado
por la norma pervertible:
La curiosidad psíquica, supuestamente natural, cede ante la exigencia de una pretendida
eficacia y se muestra cada vez menos natural; los indiscutibles progresos de las
neurociencias son valorizados ideológicamente y difundidos como antídotos para los
padecimientos psíquicos negados paulatinamente en su propia existencia para ser, en
cambio, reemplazados por su sustrato, la deficiencia neurológica. Un Materialismo
esquemático pretende dejar de lado el dualismo freudiano que preservaba el lugar de
la iniciativa, la autonomía o el deseo del sujeto. Un cognitivismo extremista subsume
en la misma lógica la heteronomía de las representaciones psíquicas por un lado, y la
economía neuronal, por el otro. Finalmente, reivindicaciones consideradas políticamente
correctas ensalzan las diferencias étnicas y sexuales rechazando enfoques racionales
(el psicoanálisis entre otros), que permiten, sin embargo, establecer con claridad
sus singularidades. Al denigrar lo que llaman un universalismo analítico, estas
corrientes oscilan entre la militancia y las lógicas de secta. (Kristeva, El porvenir de la
revuelta, 25-6)
No es únicamente la expansión de los medios de comunicación masiva lo
que incide sobre la literatura y su lugar o sobre la poesía que desde la vanguardia
conlleva ese doble movimiento mencionado, por otra parte, los cuestionamientos
acerca del lugar del arte, su posible muerte, las diversas formas en que
se lo ha abordado –psicológicas, sociológicas, formalistas, etc.– se verifican en
reflexiones en los años sesenta (2) donde se hace notoria la percepción de una crisis
cuya manifestación se visibiliza en el último tercio del siglo cuando la cultura
deviene, en palabras de Kristeva, “una manipulación decorativa bien tolerada
por la sociedad de espectáculo, simplemente, sumergida y condenada a la imposibilidad
por la cultura-diversión, por la “cultura-performance,” por la “cultura
show” (Kristeva, El porvenir de la revuelta, 14)
En este sentido recorrer el camino del siglo en una suerte de sinécdoque, o
sea, a través de la selección de tres momentos, muestra la diversa asunción del
espacio tiempo según este se ha ido modificando, y, señala al mismo tiempo algunas
constantes en un devenir que asume variadas respuestas a una singularidad
propia de la palabra poética, como instituyente y a la vez histórica, en su
simultánea inmanencia y trascendencia, y también, en su capacidad de adaptación
y resistencia, cuestión esta última que puede aludir tanto a lo atinente al
modo de constituir los textos como a respuestas adaptativas en el sentido de
ausencia de cuestionamiento del mismo modo que el nombrar la resistencia
puede aludir al enfrentamiento con lo que se rebela ante el nombre o bien como
mitificación de una práctica.
EN DIACRONÍA Y SINCRONÍA, UN ESPACIO TIEMPO ACOTADO
Obviamente, las consideraciones anteriores presentan un carácter de generalidad
que a partir de aquí quiero acotar en un recorrido cuyo espacio podría denominarse “poesía chilena en el siglo veinte” y no “del” siglo veinte, ya que no
se trata de una panorámica sino de una incursión que propongo en tres hitos.
Los tres poetas a que me referiré son chilenos, todos del siglo XX; sus respectivos
nacimientos se fechan en 1904, 1929 y 1971, y sus nombres son Pablo Neruda,
Enrique Lihn y Germán Carrasco. Es decir, si el primero abre el siglo pasado,
el último lo trasciende; la efímera coexistencia entre los años 1971 y 73 resulta
irrelevante en lo que hace a la idea de contemporaneidad, mientras que no
lo es en tanto tales fechas marcan acontecimientos que tienen que ver con aquello
que para Neruda es una culminación; para Lihn, un despliegue; y para Carrasco,
la no poco importante fecha de su llegada al mundo en un momento en
que no sólo su país, aunque también y muy especialmente, lo coloca en un
momento en que ciertos hechos experimentados por los otros dos como conciencia
vivida, serán para él un pasado que indagar, una tradición literaria en la
que deberá hurgar para componer su obra, nombres los de los otros poetas devenidos
para él en instituciones que incidieron en su carrera literaria: Fundación
Pablo Neruda, Premio Enrique Lihn.
LOS VERSOS MÁS TRISTES ESTA NOCHE Y LA GARRA MINERAL DE LA POBREZA:
UNA TOTALIDAD LLAMADA PABLO NERUDA
El 30 de marzo de 1962, con motivo de la incorporación de Pablo Neruda
como Miembro Académico de la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad
de Chile, Nicanor Parra, sin dejar de exhibir sus convicciones 
respecto
de la “antipoesía,” es decir de una poética tomada justamente como ruptura con
la lírica nerudiana, menos una actitud “contra” la poesía que contra cierto tipo
de poesía con un vocabulario “poético,” un “lirismo” exacerbado, ciertos tópicos
o temas “poetizables,” hacía sin embargo el elogio del poeta de las Residencias
exaltando el Canto General “desparejo” como la Cordillera de los Andes,
pero además desplegaba una caracterización y periodización de la poética nerudiana
en tres etapas: “I. Caída de la torre inclinada de la conciencia al abismo
del subconsciente nebuloso y caótico. II. En una permanencia más o menos dilatada
del ser en esa atmósfera irrespirable. III. En una vuelta triunfante a la
realidad, después de una lucha cruenta” (Neruda, Parra, Discursos, 20), tomando
como puntos de referencia El Hondero Entusiasta, las Residencias y el Canto General respectivamente. En el prólogo a la reedición de 1997 de Residencia en la Tierra,(3) Federico Schopf habla de un desplazamiento –actual, finisecular– en un cambio
según el cual el interés hacia el poeta político se desplaza a aquellas obras en las
que predominan los aspectos subjetivos, lo que una vez más confirmaría esa división
que el mismo Schopf intenta, en la revisión que efectúa, señalar menos
estas particiones que un camino de discontinuidades y recurrencias. En la obra
póstuma de Neruda, por ejemplo en el Libro de las preguntas,(4) podríamos ver una
suerte de confirmación a esa hipótesis:
LXII
Qué significa persistir
en el callejón de la muerte?
En el desierto de la sal
cómo se puede florecer?
En el mar del no pasa nada
hay un vestido para morir?
Cuando ya se fueron los huesos
quién vive en el polvo final?
Tramo final de una travesía en la que resulta difícil reconocer al poeta afirmativo,
confiado en la persistencia del canto y “la concepción de la Historia como
un proceso progresivo y acumulativo” en el cual “los éxitos y los fracasos se
van consumando hasta que irrevocablemente culminen en la victoria de la
JUSTICIA y de la FELICIDAD” (Neves, Pablo Neruda: La invención poética de la historia, 43. Mayúsculas de la autora). Las exaltaciones y los rechazos motivados por
el Canto General no dejan de dar cuenta de algo que, más allá de ellos, permanece
y que es una figura de poeta en dimensión totalizante, de ahí la conocida
comparación con Walt Whitman e incluso con Vladímir Maiakovski, pero, todavía
más allá de lo que sería el poeta como voz de un continente, un pueblo, el
porvenir, etc., Neruda, como lo testimonian las “revisitaciones” que entre el fin
del siglo pasado y los comienzos de este se hacen de su obra, es una de las cimas
de la poesía castellana moderna. No es sólo entonces lo que su extensa
obra construye en tanto espacio tiempo compartido con otros poetas contemporáneos
de los tiempos de las vanguardias históricas, la Guerra Civil Española
y la poesía social y con una específica e imitada retórica, lo que testimonia los
afinidades y controversias que abarcan por lo menos cinco décadas del siglo XX,
sino también las lecturas desde otra contemporaneidad, la finisecular, en la cual,
como dice Schopf:
…conviene recordar la atmósfera acalorada de esos años, en que la intimidación
producida por el aplauso indiscriminado y aplastante, en contrapunto con el grotesco
repudio de una derecha emocionalmente cegada, dificultaba enormemente una lectura
crítica o siquiera elementalmente estética de la poesía política nerudiana -que se
movía entre la que comunicaba poéticamente contenidos políticos y la mera literatura
de servicio-, en un medio en que muchos callaban para, así se pedía o exigía, “no
hacerle el juego al enemigo.” (Schopf, 11)(5)
Cabe agregar algo a lo que señala Schopf y que, creo, atañe directamente a
una definición ligada a la idea de “generación” literaria, pero sobre todo a un
proyecto escriturario que, a su vez, se hace cargo de su contemporaneidad: la
historia continúa, los hechos inciden y nuevas respuestas son necesarias para
configurar un proyecto poético propio, que también, en su respectiva contemporaneidad,
se haga cargo, hable de su época. Dice entonces Enrique Lihn:
…Y así empezó a girar la vieja rueda –símbolo de la vida–
la rueda que se atasca como si no volara,
entre una y otra generación, en un abrir de ojos brillantes
y un cerrar de ojos opacos
con un imperceptible ruido musgoso.
... .. .. .. .. . .. . . .. . .. . .. . .. . “La pieza oscura,” de La pieza oscura(6)
CIUDADES SON IMÁGENES: ENRIQUE LIHN
Cuando José María Valverde se refiere al Canto General de Neruda(7)señala
con cierta perplejidad, habida cuenta del llamado viraje hacia la poesía política
de Neruda, de que la Naturaleza desempeñe un lugar tan preponderante, junto
con el mundo precolombino, la época de la Conquista, las luchas por la independencia,
los sucesivos héroes, tiranos, anónimos luchadores o famosas figuras
históricas, en contraste con la renuente presencia de otro espacio típicamente
americano (la singularidad de las ciudades americanas ya señalada por Ángel
Rama en 
La ciudad letrada(8), en las que también la historia de victorias y derrotas
acontece. Podría señalar aquí un punto de ruptura que queda manifiesto en la
obra de Lihn, quien no desea ir a Machu Picchu, y que en cambio, instala sus
poemas en el espacio urbano, el propio y el ajeno, el del reconocimiento, el del
regreso, el del itinerario o de la separación.
Al referirme al proyecto escriturario de Lihn y a su rechazo de la retórica nerudiana,
creo no es de menor importancia tener en cuenta el modo en que Lihn
caracterizaba a sus antecesores respecto de este punto. En “Momentos esenciales
de la poesía chilena”(9) Lihn no sólo explicita su visión como creador y lector,
también da cuenta de ciertas concepciones que, aunque de modo parcializado,
organizado en literaturas nacionales (señalando de paso la balcanización cultural),
enfatizaron el carácter nacional de las literaturas de América Latina articulado
con los aspectos relativos a la geografía y las tradiciones locales, con respuestas
tales como el criollismo, el indigenismo o cierto telurismo esencializante.
En lo que respecta a su país, al referirse al “primer grupo de la vanguardia
poética latinoamericana” en el que tanto incluye a Gabriela Mistral como a Neruda
y a Vallejo, subraya la incidencia de una determinada noción del hombre y
la naturaleza americanas, a lo que se agregaría luego, en los dos últimos casos, la
preocupación política y social, que, alimentada por el marxismo, dejarían a su
vez de lado las “oscilaciones” e “incongruencias” del Modernismo Hispanoamericano
en este aspecto. Vinculados todos ellos a una ascendencia romántica y
a esa visión de la tierra prevalente sobre todo en la lectura, vale la pena destacar
lo que Lihn dice en su artículo “César Vallejo”: “El poeta al que sus compañeros
de generación consideraron el fruto espontáneo, natural y perfecto del indigenismo
y de la peruanidad, fue a pesar de ello un discípulo más o menos secreto
de los refinados simbolistas franceses.” Culmina el artículo señalando “la resurrección
permanente de su verbo, quizá el más vivo de la poesía moderna en
lengua española.” (Lihn, Enrique, “César Vallejo,” El circo en llamas, 69-70).(10)
Desde esta perspectiva, Lihn sostiene la necesidad de una ruptura con esa tradición,
una ruptura que expande a su generación “los escritores que en Chile empezamos
a hacer literatura alrededor de los años cincuenta.” Concisamente
queda planteado lo que caracteriza a su poesía: “describir desde adentro una situación
histórica entendida en su doble cara individual y colectiva, y naturalmente
crearla y hacerla vivir plenamente en el lenguaje” (Lihn, Enrique, “César
Vallejo,” El circo en llamas, 59 y ss.)(11) La ruptura no implica ignorar lo anterior, lo
que queda testimoniado en sus varias referencias a los antecesores en los ensayos
y en los poemas, sino la búsqueda de una expresión propia de acuerdo con
el conjunto de ideas y concepciones diferenciadas de las que sustentarían las de
los poetas anteriores. Desde luego no poca influencia tuvo la propuesta “antipoética”
de Nicanor Parra, pero no se trataba de cambiar un epigonismo por
otro. Si bien hay una actitud de atención en los componentes poemáticos
opuesta al neorromanticismo, al pintoresquismo, a ciertas formas de la poesía
social y un cuestionamiento del lirismo, esto no implica el abandono de lo lírico,
sólo que desde una escritura que apela a otros registros. Contemporáneo de
Ernesto Cardenal, Roque Dalton y Francisco Urondo, Lihn comparte aspectos
de estas poéticas, en tanto búsqueda de una poesía irremisiblemente inscripta
en un tiempo que aunaba tanto expectativas como fuertes conmociones y que
sostenía una potencia testimonial alejada de la declamatoria así como del repliegue
en una subjetividad desligada del entorno, un entorno múltiple al que atender
en todos sus matices apelando a yoes poéticos varios, a la figura del poeta
como transeúnte (Poesía de paso), a que asumiera el dolor sin eludir la ironía.
Su aspiración a lo que denomina “realismo” entonces afincaría en ese más de
expresión que no desdeña ningún aspecto, donde lo serio y lo cómico se encuentran
ineludiblemente relacionados. Por otra parte, la autorreflexividad no
implica una impostación de teoría en el poema sino que puede jugar como agudeza
del ojo que mira simultáneamente el referente y el texto, el cual dice este
juego de visiones.
El rechazo al yo colectivo nerudiano como inflación de un yo subjetivo es
visto como un apartamiento del habla, en una suerte de desaprovechamiento de
la cualidad poética que la elaboración del lenguaje cotidiano en su riqueza puede
aportar a la poesía. Si la naturaleza deja de ser determinante y se reclama un “realismo” visto como alejamiento de “una montaña de retórica,” la poesía de
Lihn va a valorar formas del coloquialismo, incorporar formas lexicales de diversa
proveniencia, como citas explícitas o implícitas, conjugadas en poemas
que pueden adscribir al versículo, al soneto, al verso libre o directamente al prosaísmo.
Ya no naturaleza sino una idea de “naturalidad” como posibilidad de
expresar lo corporal, el sentimiento y el rigor intelectual simultáneamente Una
primera persona puede exponer un episodio anecdótico, apelar a un tú (por
ejemplo a una mujer), remitir a un lugar (una variada geografía que incluye lugares
de América y Europa), o exponer, en una larga composición, con algo de
ensayo y manifiesto, una poética. Tal es el caso de “Varadero de Rubén Darío,”
leído en 1967 en el Encuentro de Rubén Darío en Varadero, Cuba, el título ya
indica el juego con la palabra y la opción que se explicita al final del poema luego
de pasar revista no sólo al poeta homenajeado sino también a un estado de
la literatura donde no se omiten referencias a Kafka, por ejemplo e inclusive al
propio encuentro, para concluir:
No acepto por razones difíciles y aburridas de explicar que hagamos un mito de Darío,
menos en una época que necesita urgentemente echar por tierra el 100 por ciento
de sus mitos.(12)
Momento de polémicas y énfasis, exhibición de la ruptura, pero al mismo
tiempo, la constante indagación por el sentido de la escritura. Uno de los más
famosos poemas de Lihn, “Porque escribí,”(13) manifiesta la veta reflexiva de
Lihn tendiente a mostrar una interioridad irreductiblemente vinculada con un
contexto histórico que encuentra su desarrollo exacerbado en Batman en Chile de
1973,(14) una novela de aventuras paródica y política. Los poemarios posteriores a
1973 evidencian la inestabilidad del recorrido por ciudades diversas (Madrid,
Manhattan, París) en el recuento de amores perdidos o encontrados, en la manifestación
de ausencias. Estación de los desamparados(15) parece deshacer las apelaciones
de otros poemas y confirmar una situación de máxima intemperie:
PARA NINGUN DESTINATARIO
sin la esperanza ni el propósito de influir sobre el curso de
las cosas
el poema es un rito solitario
relacionado en lo esencial con la muerte.
En El Paseo Ahumada,(16) claro afincamiento en la ciudad, en la ciudad transformada
por la dictadura, Lihn vuelve al largo poema prosaico. El cotejo con
Escrito en Cuba, menos que darnos un contraste entre dos momentos (definibles
tal vez como un “antes” optimista en los sesenta y un “después” pesimista en
los ochenta), nos ratifica una misma poética. Si en el Paseo hay un rechazo al
Canto general por la falta de palabra, también en el otro texto, y recurrentemente
en poemas posteriores, el alcance de la palabra poética, su función, están en entredicho,
continuamente, en un doble movimiento que reafirma la importancia
de la palabra al tiempo que la pone en cuestión, empezando por la propia. Así,
en Escrito en Cuba dice:
Se acabó la vocación para el canto
nada con esa pequeña locura feliz
la fe en la poesía
Que esperen de otra parte las cosas totales: a este tranco y
a mi edad la madurez se me escapó
Adió grandes visiones otras las alumbraron
Genios. Pero yo tengo también mis derechos
Entrar en el juego por el otro lado
A paso de mosca bajo el estruendo de las sienes
Saludándome(17)
Entre lo que es íntimo y propio y la voz abierta al exterior se mueve constantemente
la poesía de Lihn, testimonio que culmina en un máximo desafío: escribir,
enfermo incurable, un Diario de muerte.
EL MUNDO SE DIVIDE EN TRES: GERMÁN CARRASCO
El poema “El mundo se divide en tres” de La insidia del sol sobre las cosas se
puede leer como la composición de un espacio ciudadano en el que hay “fachadas
continuas,” “blocks o villas” y “parajes ingleses donde leer p. ej. El Ruiseñor,
y sentarse, y nada…” Son en definitiva escenarios para “el crimen y el amor.”
“Qué más da,” dice el poema siguiente “Fachadas continuas,” una expansión de
lo enumerado en el anterior y una invitación al “recorrido y sus consecuencias.”
Entre citas que incluyen títulos de películas, nombres de actores, poetas, canciones,
se exponen los objetos iluminados, disponibles para un catálogo que
podría ser “un buen poema.” El sol no proporciona una iluminación, sino que
con violencia hace visibles las situaciones marcadas por la belleza o la fealdad
tanto como muestra las escenas en las que puede haber de todo:
…se vislumbran cuatro ampolletas en pilares, simulando cirios
O sea: la ventana finalmente se abre, el aire da en el rostro y apaga
la vela que ampara la desnudez, el sadomasoquismo y la tortura
. .. .. ............................. .. ....... .. .. “Oficio,” de La insidia del sol sobre las cosas
En este mundo de simulacros y crueldades, los poemas focalizan aquello capaz
de desatar algún sentido:
Como los que miran el crepúsculo con el disgusto de una soledad involuntaria
o como el turista que no se inquieta demasiado con el paisaje o la miseria
los perros ven pasar los camiones con contenedores (Arica-La Paz-Santiago),
gestos casi humanos al vernos comer las frituras que les acercábamos bajo las mesas
–te lamían las piernas, Rita Consuelo–. El tren se arrastraba
hasta que el pasto cubría los rieles, esos trenes mutilaban a los perros
y los camiones cuyos conductores ven apariciones y demonios;
todas esas cosas que giran son el tiempo –ladraban–,
un bufón de labios en semicírculo dando volteretas sin parar.
EL TIEMPO. LA CAUSA DEL VERTIGO. LA MUERTE
por eso nos arrojamos a las llantas.
..................................... ................. “Perros,” La insidia del sol sobre las cosas
No pocas veces Carrasco inicia los poemas con una comparación –procedimiento
que se verifica también en otras textualidades poéticas, es decir, no se
trata de una marca de estilo personal, en todo caso, una de las tantas elecciones
que hace esta poesía del variado material que le ofrece una consolidada tradición
que incluye sus puntos 
de viraje– que menos que inducir al símil metafórico
nos acerca a una catacresis, hay algo no dicho que remite a una falta de palabra
total, condensadora, por tanto, un decir en menos, apelando a una extratextualidad
que mienta tal vez alguna experiencia o conocimiento, en el sentido en
que induce a tener en cuenta el texto de Benjamin “Sobre el programa de la filosofía
futura”(18) retomado por Giorgio Agamben.(19) Esa indecibilidad está marcando
la distancia entre experiencia y escritura; sin embargo, esas comparaciones
podrían estar involucrando “la irreductible sobreabundancia de las “pequeñas
percepciones,” según señala Paolo Virno citando a Leibniz, lo cual “destina
al sujeto a un contexto sensible no pasible de representación; atestigua que pertenecemos
al mundo de un modo material y corpóreo del cual no puede dar
cuenta la red de conceptos dominados por el Yo autorreflexivo.” (Virno, 191)
La desligazón de la autorreflexividad en este poema no se da sólo en el nivel
de la explicitación o mostración de su propia construcción, sin que esto signifique
un desasimiento de procedimientos visibles en el mismo en los aspectos
gráficos, por ejemplo; sino también en cuanto a la forma en que el/los sujetos
aparecen. El sujeto, en el sentido gramatical del término, son los perros, progresivamente
humanizados en el poema en el tránsito del ladrido a la palabra. La
faz descriptiva de la escena, que nos acercaría a una fórmula objetivista se trastoca
con la incorporación de un nosotros en forma verbal y pronominal: “vernos”
tiene la doble posibilidad de incluir a los que ven y a los que son vistos; lo
mismo que esa segunda persona con igual función relacionante: “te lamían.” En
el contraste, nuevamente una otredad aparece con “los trenes,” presencia subrayada
por la itálica y el demostrativo, sinécdoque de quienes conducen los trenes,
que se expresa de nuevo indirectamente en otro objeto: los camiones “cuyos
conductores.” Están puestos en primer plano los objetos por sobre los
agentes de la acción de modo tal que queden enfatizados como tales de manera
que, en la irremediabilidad anunciada por un vértigo que se fija en el verso en
mayúsculas, termine cediendo el nosotros y la condición de agente activo pase a
los perros. El conjunto entonces da como resultante un cuestionamiento que
podríamos vincular con las palabras de Slavoi Zizek:
no tenemos “la realidad objetiva” dada de antemano, con una multitud de perspectivas
subjetivas en las que dicha realidad aparece distorsionada, ni tampoco su
contrapunto trascendental, el Sujeto unificado que abarca y constituye el todo de
la realidad; lo que tenemos es la paradoja de sujetos múltiples incluidos en la realidad,
insertados en ella, y cuyos modos de verla también la constituyen. (Zizek,
87)
Después de las alturas nerudianas, de la exploración en los límites del lenguaje
de Lihn, podría verse en los poemas de Carrasco algo así como un tercer
momento, exhausto y exhaustivo en el cual la propuesta pasa por recopilar y recuperar
tanto los objetos como los tiempos, o bien mezclarlos. En una poesía
de los tiempos finiseculares, donde tanto las aventuras e ilusiones de las vanguardias
han cedido, como también ciertas retóricas, pero donde también han
acontecido las polémicas; la pérdida de anclajes o referencias parece responder
a esa pregunta de Kristeva acerca de “cómo rebelarse” y “quién se rebela.” Si en
muchos casos la respuesta fue una suerte de celebración acrítica de la nueva época, no es este el caso de Germán Carrasco. Aunque no dejan de estar presentes
rasgos que lo vinculan a ciertas poéticas signadas por el total abandono
del lirismo o la dificultad compositiva en favor de una suerte de transparencia
comunicativa o de liviandad opuesta a la gravedad de poéticas anteriores (en sus
diversas realizaciones), el recorrido por las miserias de la ciudad, la mostración
de la violencia, la adopción de variados discursos no poéticos, acontece después
de que tales operaciones fueron hechas por poetas anteriores y en este sentido,
tanto como las especificidades, podemos señalar zonas de continuidad, y más,
revisitación de tradiciones aun anteriores. La disposición espacial, las citas incluidas,
la utilización de discursos “literarios,” configuran una propuesta que da
cuenta del tiempo recorrido, del estado de cosas del presente que se experimenta,
pero también de una no connivencia con ciertas direcciones “contemporáneas.”
No es extraño entonces que aparezca, “el” poeta, Pablo Neruda, sólo
que, a diferencia de las polémicas que con él, in absentia, entablara Lihn, Neruda
se convierte para Carrasco en personaje que venido del pasado escruta un
presente en el cual su totalidad, su mundo se ha convertido en la esfera de espejos
de una discoteca. Todo está ahí, los espejos reflejan las cosas, “un poeta está
por las cosas, no contra ellas,” se afirma en el poema en cuyo desenlace prevalece
una visión capaz de hacernos apreciar el espesor histórico:
…………………………………………………
Neruda bebía en la barra, observaba,
pensaba en tatuajes de hombres de mar,
en tribus, en extravagantes homosexuales europeos,
en mascarones cuyos senos generosos
parecían agitarse bajo la tormenta (tal los senos
de estas bacantes en el desenfreno de la danza).
Pensaba en carnavales, en tribus, en aborígenes
que usaban aros en lugares impensables,
en pájaros exóticos similares a algunas personas de ese lugar.
Pensaba en “El Viajero” de Baudelaire.
Como con destello de abalorios, la bola giraba.
Neruda no pudo resistir la tentación
y se las arregló para conseguir una de esas esferas
y la puso entre otros mundos y globos terráqueos
en su colección de planetas locos de Isla Negra.
“Neruda en la discotheque,” de Clavados, 83-84
NOTAS
(1) Kristeva, Julia. Sentido y sinsentido de la revuelta, Buenos Aires, Eudeba, 1998; La revuelta íntima. Literatura
y Psicoanálisis, Buenos Aires, Eudeba, 2001; El porvenir de la revuelta, México, FCE, 1998
(2) Revista Arguments No. 19, París, tercer trismestre de 1960. Traducción castellana VVAA, El arte
en la sociedad industrial. (1973), Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor.
(3) Neruda, Pablo. Residencia en la tierra, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1997
(4) Neruda, Pablo. Libro de las preguntas, Buenos Aires, Planeta, 1992
(5) Schopf, Federico, autor y compilador. Neruda comentado, Santiago de Chile, Random House
Mondadori, 2003. Este texto incluye ensayos de Antonio Mellis, Emir Rodríguez Monegal, Jaime
Concha, Gabriela Mistral, Mario Rodríguez Fernández, Hernán Loyola, Héctor A. Murena, Enrique
Lihn, R. D. F. Pring-Mill, Alain Sicard, Giuseppe Bellini y Jorge Edwards. La sola mención
de algunos de estos nombres da cuenta de las diversas perspectivas de lectura tanto por la datación
como por las concepciones de los autores.
(6) Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1963
(7) Capítulo dedicado a Pablo Neruda en el Volumen 9 de Historia de la Literatura Universal (Martín
de Riquer y J. M. Valverde), Madrid, Planeta, 1986.
(8) Rama, Angel. La ciudad letrada, Montevideo, FIAR, 1984
(9) Lihn, Enrique, “Momentos esenciales de la poesía chilena” (vv.aa., Panorama de la actual literatura
latinoamericana, La Habana, Casa de las Américas, 1969; incluido en Lihn, Enrique, El circo en llamas,
Santiago de Chile, LOM, 1996
(10) Lihn, Enrique: “César Vallejo,” Cormorán, Santiago, año 1, número 3,1969; en Lihn, Enrique, El circo en llamas.
(11) Lihn, Enrique, “Momentos esenciales de la poesía chilena” (vv.aa., Panorama de la actual literatura
latinoamericana. (1969), La Habana, Casa de las Américas, incluido en Lihn, Enrique El circo en llamas,
1996
(12) Lihn, Enrique, Escrito en Cuba, México, Era 1969
(13) Lihn, Enrique, La musiquilla de las pobres esferas, Santiago de Chile, Editorial Universitaria 1969
(14) Lihn, Enrique, Batman en Chile, Buenos Aires, De la Flor 1973
(15) Lihn, Enrique, Estación de los Desamparados, México, Premiá 1982
(16) Lihn, Enrique, El Paseo Ahumada, Santiago de Chile, Ediciones Minga 1983
(17) Lihn, Enrique, Escrito en Cuba, México, Era 1969
(18) Benjamin, Walter, “Sobre el programa de la filosofía futura,” en Iluminaciones, Madrid, Taurus,
1971
(19) Agamben, Giorgio, Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001
BIBLIOGRAFÍA
- Agamben, Giorgio, Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo 2001.
- Benjamin, Walter, “Sobre el programa de la filosofía futura,” en Iluminaciones, Madrid,
Taurus 1971.
- Carrasco, Germán, Calas, J. C. Sáez Editor, 2a edición: Santiago de Chile, LOM. 2001,
2003
................................Clavados, Santiago de Chile, LOM 2003
................................La insidia del sol sobre las cosas, J. C. Sáez Editor, 1998; 2a edición: Santiago de Chile,
................................LOM 2003.
- Jitrik, Noé, La memoria compartida, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina 1980.
- Lihn, Enrique, El Paseo Ahumada, Santiago de Chile, Ediciones Minga 1983.
........................Escrito en Cuba, México, Era. 1969.
....................... Batman en Chile, Buenos Aires, De la Flor 1973.
....................... El circo en llamas, Santiago de Chile, LOM 1996.
....................... Estación de los Desamparados, México, Premiá 1982.
....................... La musiquilla de las pobres esferas, Santiago de Chile, Editorial Universitaria 1969.
- Neruda, Pablo y Parra, Nicanor, Discursos, Santiago de Chile, Nascimento 1962.
- Neruda, Pablo, Residencia en la tierra, Santiago de Chile, Editorial Universitaria 1997.
- Neves, Eugenia, Pablo Neruda: La invención poética de la historia, Santiago de Chile, RIL
2000.
- Valverde, José María, “Pablo Neruda,” en Martín de Riquer y J. M. Valverde, Historia de
la Literatura Universal, Volumen 9, Planeta 1986.
- Virno, Paolo, Palabras con palabras. Poderes y límites del lenguaje, Buenos Aires, Paidós 2004.
- Zizek, Slavoj, El espinoso sujeto, Buenos Aires, Paidós 2001.
BREVE BIOBIBLIOGRAFIA DE LOS AUTORES
Pablo Neruda (1904-1973): Inicia su obra con Crepusculario (1923), pero su fama se
cimenta con Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924). Residencia en la tierra (1933) se ubica entre las mejores obras poéticas en lengua castellana y pese a las opiniones
en favor y en contra continúa siendo una referencia ineludible en tanto consolidación
de un estilo que permanece aun cuando posteriormente Neruda, a partir de su
contacto con los españoles en vísperas de la Guerra Civil, se pronunciara por una “poesía
sin pureza,” ingresara al Partido Comunista en 1943 y se volcara a la poesía social y
de denuncia, cuyo mayor exponente es el Canto General de 1950. En Memorial de Isla Negra (1954) evoca su tierra natal y sus primeros años. Confieso que he vivido (1974, póstumo)
es un texto en prosa que no sólo testimonia episodios personales e históricos, sino que
también sirve para remarcar la figura de poeta que construyó en sus textos, como voz
de su tierra y habitantes. Además de haber compuesto más de treinta poemarios (algunos
publicados póstumamente) desempeñó varios cargos políticos, entre ellos el de
embajador del gobierno de Salvador Allende. En 1971, como corolario de un amplio
reconocimiento internacional, recibió el Premio Nobel de Literatura.
Enrique Lihn (1929-1988). Nacido en Santiago de Chile, es considerado uno de los
principales exponentes de la generación poética del cincuenta en su país; fue, además de
poeta, narrador, ensayista y profesor e investigador en la Universidad de Chile. Recibió
en 1966 el Premio Casa de las Américas. Entre sus muchos poemarios figuran: Nada se
escurre (1949), Poemas de este tiempo y de otro (1955), La pieza oscura (1964), Poesía de paso (1966), París, situación irregular (1977), A partir de Manhattan (1979), Al bello aparecer de este
lucero (1983), Pena de extrañamiento (1986). Sus más famosos textos son El Paseo Ahumada (1983) y Diario de Muerte (1989). Escribió relatos como Agua de arroz (1964), Batman en
Chile (1973), La república independiente de Miranda (1989).
Germán Carrasco (1971). Nació en Santiago de Chile. Participó en el taller de la
Fundación Pablo Neruda y en el programa de escritores de la Universidad de Iowa. Publicó
Brindis (1997), La insidia del sol sobre las cosas (1998), Calas (2001), Clavados (2003).
Obtuvo en 1997 el premio “Jorge Teillier”; en 1999, el Premio “Enrique Lihn”; en
2002, el del Consejo Nacional del Libro, entre otros.
