Me permitiré comenzar estas líneas con un juicio directo:
creo que la poesía de Enrique Lihn (03-09 - 1929/10
- 07 - 1988), en especial la publicada en la década de los
sesenta, es una de las más significativas del mundo contemporáneo.
Por cierto, no se trata de un poeta del que quepa esperar un "éxito
de masas"; sin embargo, tampoco se trata de un desconocido,
ni siquiera de un postergado: cuenta con varias publicaciones y reediciones
fuera de Chile, incluyendo una antología traducida al francés
y varias al inglés (la última de ellas publicada por
New Directions, un exigente sello editorial de Nueva York); además,
figura en numerosas antologías de la poesía hispanoamericana
o latinoamericana; por otro lado, ha obtenido importantes premios
(como el Casa de Las Américas en 1966) y becas internacionales
(como la de la Fundación Guggenheim); por último -y
esto ya es más elocuente-, críticos de primer orden
han ponderado su labor (Guillermo Sucre, Julio Ortega, Saúl
Yurkiévich, Jonathan Cohen, entre otros) y algo similar han
hecho otros poetas hispanoamericanos (como el salvadoreño Roque
Dalton, el argentino Juan Gelman, el peruano Carlos Germán
Belli, el mexicano José Emilio Pacheco).
Aunque resumida, semejante lista de indicadores muestra que no estamos
haciendo un descubrimiento. Tampoco es ésa nuestra intención.
¿Qué es, pues, lo que nos proponemos? En cierto modo,
invertir el recorrido trazado hasta aquí: en lugar de dejarse
persuadir por el reconocimiento externo, propiciar un conocimiento
más interno, un contacto con la textura viva de su obra poética.
En esta ocasión el lector contará con una ventaja muy
apreciable, que hasta ahora Lihn había regateado: en las páginas
que siguen (1) se reúne gran parte de la producción
poética de Lihn, que por primera vez se compila con una amplitud
panorámica (multilihneal, diríamos) (2). Así,
pues, todo lo que acá se diga podrá ser contrastado
con los textos pertinentes. Por cierto, sería provechoso y
necesario estudiar la poesía de Lihn estableciendo relaciones
de semejanzas y diferencias con sus predecesores chilenos inmediatos
(N. Parra, G. Rojas, E. Anguita), sus contemporáneos connacionales
(Arteche, Barquero, Uribe y Teillier, principalmente) y, por supuesto,
sus coetáneos extranjeros (Cardenal, Cadenas, Dalton, Madariaga,
Gelman, Belli, Juarroz, Sabines, Zaid, Calzadilla, Jamís, entre
los hispanoamericanos, y Ory, Gil de Biedma, Valente, Gamoneda y Rodríguez,
entre los peninsulares).
También resultaría pertinente hacer dialogar los textos
de Lihn con los escritos en países no hispanohablantes (pensamos
en ciertas conexiones interesantes con la actual poesía norteamericana,
inglesa, alemana, francesa, italiana e incluso con la rusa). Sólo
una contextualización de esa índole nos daría
una idea comparativa de este original y nada complaciente poeta, cuya
autenticidad lo ha hecho inasimilable y no apto para transformarlo
en tótem o abanderado de la poesía nacional o internacional.
Sin embargo, como desplegar un telón de fondo tal rebasa con
mucho lo factible en un prólogo, nos limitaremos a sugerir
la pertinencia de juzgar al mejor Lihn, el de los años sesenta,
en el contexto comparativo que la poesía de diversos países
ofrecía en esa misma época.
Por ahora, procuraremos mapear el territorio poético de Lihn,
tratando de dar cuenta simultáneamente tanto de su evolución
como de sus recurrencias más marcadas.
I
En sus inicios, la poesía de Lihn es marcadamente subjetiva
y presenta un tramado verbal que en gran medida puede caracterizarse
como "convencionalmente lírico". En efecto, ella
nos da la impresión de brotar desde un yo que parece coincidir
con el hablante de los textos, como suele ocurrir, por lo demás,
en la producción del poeta adolescente (Nada se escurre
se publicó en 1949 y contiene poemas escritos antes de los
veinte años).
Sin variar de modo fundamental, el yo poético de su segundo
libro (Poemas de este tiempo y de otro, 1955) proyecta una
mirada más profunda, introspectiva y comunicante. Diríamos
que este cambio está en estrecha correlación con la
mayor frecuencia del tú, del otro, del destinatario de este
mensaje confesional:
Negrura de mi ser, corona mía, diente mío del monstruo
que me espera
en el fondo del sueño
cuando en mí me desnudo hasta brillar,
abrázame que estoy rodando solo,
que estoy de pie y rodando sin azar ni destino,
que se enfría mi llama, te digo.
Algo de ti, indivisible, una parte
de tu semilla caiga a mi boca desde el cielo y la tierra;
piedad, un pliegue de tu manto un círculo de tu seno donde
el dolor de ser
me redima de mí.
En este poema -titulado "Oración"- el otro es Lo
Otro: lo divino capaz de redimir, de curar el dolor religioso. Pero
en otros casos el otro es otro yo, objeto de contemplación
y de meditación:
Me miro en el espejo y no veo mi rostro.
He desaparecido: el espejo es mi rostro.
Me he desaparecido;
porque de tanto verme en este espejo roto
he perdido el sentido de mi rostro
o, de tanto contarlo, se me ha vuelto infinito
o la nada que en él, como en todas las cosas,
se ocultaba, lo oculta,
la nada que está en todo como el sol en la noche
y soy mi propia ausencia frente a un espejo roto.
Como se ve, el poeta no se da tregua: hurga en sí mismo hasta
dar con su nadidad, su propia ausencia (significativamente, el poema
citado se titula "La vejez de Narciso").
Para ser precisos, habría que consignar que el lirismo de Lihn
es, ya en su segundo libro, intensamente convivencial, al punto que
sus autoobservaciones a menudo están motivadas por la relación
interpersonal. El emisor, aunque claramente coincidente con el yo
del texto, está al mismo tiempo consubstancializado al otro;
su vivencia es una con-vivencia. Véase, por ejemplo, el inicio
de este poema dedicado a un pintor fallecido prematuramente: "Hoy
murió Carlos Faz":
Porque un joven ha muerto
pido que me demuestren, una vez más, el valor de la vida,
antes que este cielo de octubre me haga bajar los ojos hacia una
tierra en ruinas
y el canto de los Pájaros y el canto de los niños
se confundan en un mismo lamento en lo alto del coro
y las flores de octubre sean los incensarios que me envuelven
con su perfume húmedo y oscuro.
Posteriormente, el hablante de la poesía de Lihn se independiza
del yo autorial, si bien la subjetividad de éste sigue trasluciéndose
en la elección y el tratamiento de temas y motivos, como también
en el plano de la sintaxis (que se va tornando cada vez más
discursiva y prosaria, hasta acercarse al estilo narrativo de la corriente
de la conciencia).
En La pieza oscura (1963) aparece el primer cambio evidente
en el plano de la enunciación. En efecto, los poemas "Monólogo
del padre con su hijo de meses" y "Monólogo del viejo
con la muerte" presentan hablantes que ya definitivamente no
coinciden con el yo autorial anterior. En el primero, como el nombre
lo indica, un padre monologa ante su hijo de meses; es decir, se trata
de una escena empíricamente improbable (¿qué
padre hablaría así a un infante?), pero poéticamente
muy verosímil:
Nada se pierde con vivir, ensaya;
aquí tienes un cuerpo a tu medida.
Lo hemos hecho en sombra
por amor a las artes de la carne
pero también en serio, pensando en tu visita
como en un nuevo juego gozoso y doloroso;
por amor a la vida, por temor a la muerte
y a la vida, por amor a la muerte
para ti o para nadie [... ].
El poema "Raquel", de este mismo libro, despliega no ya
uno, sino varios hablantes, de los cuales ninguno es, como se verá,
identificable con el propio autor. El mismo Lihn nos da una pista
con una nota en letra chica, al final del poema, la cual reza así:
"Este poema está escrito en varias voces. Hablan el narrador
y dos mujeres. En cursiva los parlamentos de Raquel". Nótese
que el autor (de esa nota y del poema todo) usa la palabra "narrador",
marcando así una distancia respecto a este hablante -ya de
suyo distanciado respecto a Raquel- y su interlocutora. Nosotros diríamos
que, por otra parte, este poema acusa cierto influjo del Eliot de
La tierra baldía, en especial por su desdoblamiento
desentimentalizador.
El cuarto libro de Lihn, Poesía de paso (Premio Casa
de Las Américas, La Habana, 1966) agrega otro nivel de complejidad
en la enunciación: un yo que no sólo autoironiza, sino
que además practica el autosarcasmo, una burla despiadadamente
autodirigida, como si el autor no quisiera ser cómplice de
sí mismo y se deshiciera de su propia máscara. Véase
en "La despedida" cómo el autor cambia desde la primera
persona del plural a la primera del singular:
Ah, nosotros en cambio... ni griegos ni romanos; gente dejada
de sus propias manos,los que cambiamos el disco rápidamente
por temor a que los gritos llegaran al techo.
Tránsfugas de la tribu en la tierra de nadie; calculadores,
jugadores y tristes por añadidura.Y confusos.
Es por una deformación profesional que me permito, Nathalie,
mojar estos originales
con lágrimas de cocodrilo frente al espejo, escribiéndote,
tratando de sortear la duplicidad del castigo [...]
El emisor es aquí responsable de dos hablantes: uno un tanto
melancólico, caviloso, que habla en plural, y otro que califica
de "lágrimas de cocodrilo" el lamento anterior, atribuyéndolo
a una "deformación profesional". En este sentido,
la mención del espejo intensifica y configura una imagen certera
del desdoblamiento: mirando el rostro propio, se agudiza la conciencia
autocrítica, que termina por trascender el mero narcisismo
permaneciendo alerta ante los accesos de lirismo del otro yo.
Estas alternancias merecen una aclaración más detenida.
En primer lugar, digamos que en Lihn -por lo menos en el mejor Lihn-
el surgimiento de la segunda voz se desprende de la propia textura
comunicacional, brota de una dinámica de auténtica autognosis.
En segundo lugar, digamos que tal hecho da a esta poesía un
efecto de actualidad, en el sentido de que el lector tiene la impresión
de estar presenciando un proceso de autoexamen que está ocurriendo
ante él, por necesidad de una fuerza imperiosa: la de una subjetividad
que se introvierte y ausculta sin hacerse concesiones, pero que también
tiende sin cesar hacia el otro, casi como si anhelara oxigenarse en
un diálogo que lo libere del encierro. La musiquilla de
las pobres esferas (Santiago, Chile, 1969) es, en este sentido,
un libro clave y abundante en ejemplos de esta suerte de polifonía
a que hemos venido aludiendo. Véanse algunos poemas en particular.
En "Mester de juglaría" se advertirá, ya desde
el título, una alusión al oficio poético; en
efecto, el poema se inicia en un tono provocativamente paródico
(autoparódico, a la postre):
Ocio increíble del que somos capaces, perdónennos
los trabajadores de este mundo y del otro
pero es tan necesario vegetar.
Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla delirante
en que todos los sabores de la infelicidad se mixturan
rumor de vocecillas bajo el trueno estos monstruos
nuestras llagas
como trocitos de algo en un calidoscopio.
Somos capaces de esperar que las palabras nos duelan
o nos provoquen una especie de éxtasis
en lugar de signos drogas
y el diccionario como un aparador en que los niños perpetraran
sus asaltos nocturnos
[...]
Seguidamente, el poema abandona ese tono algo general y distanciador,
haciéndose cada vez más y más autoalusivo, hasta
representársenos como un acto dramático que está
ocurriendo aquí y ahora, simultáneo a nuestra lectura:
[...] En cambio estamos condenados a escribir,
y a dolernos del ocio que conlleva este paseo de hormigas
esta cosa de nada y para nada tan fatigosa como el álgebra
o el amor frío pero lleno de violencia que se practica
en los puertos [...].
Nótese que la conjugación en tiempo presente y la
insistencia anafórica y deíctica ("este paseo de
hormigas", "esta cosa de nada y para nada") crean aquí
también un efecto de escenario visible, de fenómeno
actual; sin embargo, el segundo símil desplaza la analogía
desde lo fatigoso del "álgebra" hasta "el amor
frío pero lleno de violencia que se practica en los puertos".
Es decir, el plano autoalusivo aparece y desaparece, el texto oscila
entre su propio aquí y un allí extratextual; la referencialidad
combina así una modalidad centrípeta y otra centrífuga.
El poema "A Franci", del mismo libro, constituye otro ejemplo:
Te quiero, qué comienzo,
peor es tragar saliva
y peor aún este nudo en la garganta que toma los contornos
del mundo o la forma de un grano de ripio pegado a la planta de
los pies,
sigue un nombre incompleto
uno de los que ustedes usan me perdonarás que le agregue
una s.
Verónica, mi vida (es otro de tus nombres).
Toda mi poesía debiera dedicártela si sólo
girara en torno a la belleza
o del amor que únicamente tú y la primavera de Boticelli
me inspiran por partes iguales
Obsérvese cómo el hablante se desplaza verticalmente
ya en la horizontalidad del primer verso: "Te quiero, qué
comienzo", que presenta un giro metalingüístico,
como si la conciencia literaria del autor considerara demasiado efusiva
la expresión inicial. Y si bien el segundo verso se encarama
sobre este lenguaje segundo -constituyendo así un lenguaje
tercero, metametalingüístico-, este andamiaje se desmonta
en seguida por la vía metafórica; en efecto, tras la
comparación del segundo verso ("peor es tragar saliva"),
que toma distancia incluso del distanciamiento autocrítico
("qué comienzo"), el poema hilvana una serie de símiles
para desembocar de nuevo en la apelación: "Verónica,
mi vida (es otro de tus nombres). / Toda mi poesía debiera
dedicártela si sólo girara [... ]". El texto continúa
trenzando todos estos niveles, cruzando una serie jerárquica
de planos metalingüísticos con los planos de la comunicación
interpersonal, donde el discurso se abre a un tú. Simultáneamente,
en el fragmento citado concurren variadas expresiones de sensorialidad
somática más bien angustiosa -"tragar saliva",
"nudo en la garganta", "la forma de un grano de ripio
pegado a la planta de los pies"-, pero a tal somestesia se añaden
una observación fonética -"me perdonarás
que le agregue una s"- y luego un rebautizo poético -"Verónica,
mi vida (es otro de tus nombres)"-, rematando al fin en una consideración
comparativa que conecta lo corpóreo y lo incorpóreo,
la contemplación erótica y la pictórica. Y lo
más notable de todo: el poeta se mantiene fiel al mismo tiempo
a su natural lúdico y a su fondo lírico, a su talante
de enamorado y a su talento intelectivo. ¡He ahí el carácter
natural y no programático de la metapoesía lihneana!
Este registro metalingüístico ocurre también cuando
el autor alude a sus propios libros o poemas anteriores. Por ejemplo,
en Poesía de paso (1966) hay un poema titulado "Monólogo
del poeta con su muerte", título que es obviamente una
referencia cruzada a los monólogos ya aludidos de su libro
anterior, La pieza oscura (1963). En este último hay
también un bello poema titulado "Gallo", que parece
prolongarse en otro homónimo de La musiquilla... y que de hecho
se inicia así:
Canta este gallo, el mismo, y yo: ¿soy otro?
Además, habría que agregar que el hablante se transforma
más bien en viajante -y por tanto en espectador- a partir de
Poesía de paso. Este desplazamiento importa porque afecta y
modifica la escritura: por un lado refrena la autoalusión,
en la medida en que el discurso está demandado por la realidad
extranjera; por otro lado -y en esto no hay contradicción,
sino alternancia y simultaneidad de planos, fenómenos que enriquecen
y complejizan estos poemas-, el poeta vuelve a hablar de sí
mismo, de su condición marginal, de extranjero y aun de meteco.
Esto último se hace particularmente nítido en París,
situación irregular (1977), A partir de Manhattan
(1979) y Pena de extrañamiento (1986), título
este último que merece una glosa especial: aparte de referir
simultáneamente al contexto histórico de la dictadura
y a su propio autoexilio interior, alude también a una suerte
de tristeza que entremezcla la nostalgia y la sensación de
novedad ingrata; por último, como se recordará, el extrañamiento
es también, para los formalistas rusos, un recurso estilística
a través del cual el arte logra desautomatizar sus materiales,
demorando e intensificando nuestra percepción de la obra y
la realidad.
II
Quizás la descripción anterior haya dejado la impresión
de que en la poesía de Lihn predomina sin contrapeso una voz
nocturnal, introversiva, propia de un sujeto siempre en trance de
flectarse sobre sí mismo. Lamentaríamos haber dado una
visión tan parcial. En verdad, al menos en mi opinión,
el mejor Lihn es una original amalgama de un inocultable temple lírico
y de un talante irónico y distanciador; de la fricción
y mutua vigilancia de ambos es que brota ese registro tan peculiar.
Sin embargo, así como en la interioridad del hablante coexisten
babélicamente tantas lenguas diferentes, así también
vemos una multiplicidad de interlocutores. En efecto, estos diversos
yoes poéticos interpelan o dialogan con una variedad muy amplia
de personajes: el sexo opuesto, los amigos, otros artistas o escritores
jóvenes y congeneracionales (Carlos Faz, Carlos de Rokha, Roque
Dalton, Pedro Lastra) o del pasado (Poe, Baudelaire, Rimbaud, Kafka,
etc.). Parte de esta poesía se dirige -en son de parodia- a
los lectores de la posteridad, a los trabajadores, a los líderes
políticos, a los censores (que en nuestro Chile actual han
proliferado al amparo de un autoritarismo triunfalista y monologante).
Los destinatarios y los interlocutores intratextuales de los poemas
de Lihn son seres vivos o muertos, anónimos o reconocidos (una
muchacha del pueblo, una mulata, una cantante lírica en proceso
de decadencia, un pintor de muerte prematura, un suicida, un deficiente
mental que tamborilea patéticamente un tarro en pleno Paseo
Ahumada); por debajo de tal diversidad, el lector advierte un denominador
común: la vividez con que insurgen en el poema, la plasticidad
con que la palabra configura sus presencias, la agudeza del ojo que
los contempla y recrea.
III
Hemos visto -sumariamente, por cierto- quiénes hablan en los
poemas de Lihn, como asimismo a quiénes o con quiénes;
pero cabe preguntarse acerca de qué lo hacen, cuáles
son sus referentes. Una vez más, la respuesta obliga a desplegar
un vasto abanico, semejante a la enumeración precedente, que
de hecho nos entregó una primera pista temática: eros,
la historia, la poesía, la literatura, el arte en general,
la compleja dialéctica de la precariedad del poeta y el poder
de su percepción. En los primeros libros de Lihn predominan
los temas clásicamente líricos, casi elegíacos.
Luego, a partir de La pieza oscura, hacen su ingreso la historia y
la contingencia relevante, el antiimperialismo (ver "La invasión"),
el mundo neblinoso del inconsciente, de la sexualidad infantil (ver
el poema "La pieza oscura", que da título al libro),
el marxismo, el existencialismo y más tarde el estructuralismo.
Naturalmente, estos últimos no aparecen tratados como temas
de discusión, como referentes explícitos, sino sólo
como afluentes subterráneos e invisibles del caudal mayor:
la existencia y la conciencia, el hablante y el mundo en una simbiosis
de lucidez desesperada, pero inclaudicable.
En el plano cultural, una serie de poemas alude a obras pictóricas,
que es el mundo natural del autor (estudió Bellas Artes en
su juventud) y que explica la iconicidad de sus textos. En el plano
social, varios poemas aluden a la situación de los países
visitados (España, Cuba, Perú, U.S.A., Canadá,
India) y también al problema nacional (como en "La derrota"
de Poesía de paso, en El Paseo Ahumada, de 1983,
o en La aparición de la Virgen, de 1987).
IV
Una caracterización de la poesía de Lihn estaría
necesariamente incompleta si no aludiera a la relevancia que en ella
tiene el lenguaje. De no ser una fórmula ya manida (y que en
Chile se predica de quienquiera redacte en vertical y declare hacerlo
con arreglo a un "proyecto poético"), podríamos
afirmar que esta poesía constituye una profunda meditación
sobre el lenguaje. Aquí la palabra "meditación"
debería remitirnos, por vía etimológica, a la
escena de un ser que se dice a sí mismo, que conversa consigo
mismo (medito = me digo). Véase, por ejemplo, cómo concluye
el extenso poema "Mester de juglaría":
Que otros, por favor, vivan de la retórica
nosotros estamos, simplemente, ligados a la historia
pero no somos el trueno ni manejamos el relámpago.
Algún día se sabrá
que hicimos nuestro oficio el más oscuro de todos o que
intentamos hacerlo.
Algunos ejemplares de nuestra especie reducidos a unas cuantas
señales de lo que fue la vida en estos tiempos
darán que hablar en un lenguaje todavía inmanejable.
Las profecías me asquean y no puedo decir más.
El lector notará que no hay incompatibilidad alguna entre
esta meditación privada y el mensaje abierto al mundo; más
incluso: se percibe que ambos niveles se enriquecen mutuamente, generando
un espacio intermedio que hace posible y aun necesaria la intervención
del lector: el espacio en que el lenguaje "esmalta el escenario"
en tanto lenguaje. Toda la poesía de Lihn parece secretamente
inervada por esa conciencia irrenunciable respecto de la inevitabilidad
del lenguaje, y es de esa incómoda lucidez que se nutren el
ritmo -propio del monólogo interior- y la metaforicidad. Véase
el poema "Silbido casi tango":
Pero no puedo seguir en todo esto
Póngase la muerte en mi lugar
soy un hijo de nada
Cruel manera de huirse
de no dar en el blanco de lo que es
Intolerable todo
La angustia con su técnica
-quien así no la llame miente en Freud-
la angustia de saberse en esta angustia
el salir a la noche
porque ya no se tiene otra salida
este mundo mortalmente deshabitado para mí
como si alguien me hubiera quitado el saludo
masivamente.
Puente de qué
roto entre yo y las gentes
qué delgadez la de mi pobre sangre
[...]
Canción en que me enervo, de extramuros
silbido casi tango: obscenidad
porque no da lo mismo callarla o entonarla
si la verdad es ésta:
¿una falta profunda de suicidio?
O véase este otro poema, también perteneciente a La
musiquilla de las pobres esferas:
Este no querer ser lo que se es este rechinamiento,
y el gusto, en todas partes, de lo que uno se pierde miserablemente
[...]
Así, pues, vemos que el gran protagonista de esta poesía
no es tanto un "hablante lírico", sino un hablar
lírico que se cuestiona su propio fundamento y explora en zonas
más insondables su identidad, la cual se reduce siempre al
lenguaje, como lo expresaba nítidamente esta "Elegía
a Carlos de Rokha" (La pieza oscura):
[...] Si la vida no es más que una locura
lo que importan son los sueños y aún el delirio,
la mentira piadosa
de las palabras en libertad arrojadas
al millar de los vientos nocturnos,
como en tu poesía: la oscuridad vidente:
palabras como brasas, balbuceos del fuego.
Tenías que morir acaso así, como quien
despierta de sí mismo en un acceso de sangre;
es sorprendente, pero natural,
la poesía ha muerto, entre nosotros, fue un sueño
tú sabes qué difícil de conciliar entre otros:
palabras y, en el fondo
sigue a la exaltación un cansancio profundo,
sólo una rabia negra que tiende a confundirse con la oscuridad.
[... ]
En el poema final de La musiquilla... ("Porque escribí"),
la meditación metapoética parece serenarse y encontrar
la satisfacción interior dentro de sí misma, dentro
de su propia ley: la conciencia tranquila de saber que se hizo lo
que se debía hacer:
Ahora que quizás, en un año de calma,
piense: la poesía me sirvió para esto:
no pude ser feliz, ello me fue negado,
pero escribí [...].
Ese mismo poema -que por cierto las antologías han empezado
a acoger una tras otra- sobrevivirá a su autor por muchos años
y constituye una auténtica declaración de principios
artísticos y existenciales.
V
Las páginas precedentes buscaban instalar un telón
de fondo -lo más amplio posible- para contrastar en él
algunos rasgos escriturales de la poesía de Lihn. En su caso,
la poeticidad se consigue en gran medida por la enorme verosimilitud
del drama de un hablante que desea trascender el lenguaje y dotar
de sentido a su existencia, pero que al cabo constata una vez más
su impotencia y su única y precaria posesión: el oficio
de la palabra poética.
Qué sería de mí sin mis palabras,
sin mis pequeños signos de impotencia,
yo a quien ni tan siquiera la impaciencia
de una espera es posible. [...]
A menudo esa poeticidad evoluciona hacia la metapoeticidad: el autor
escoge una actitud ante la poesía -la hipervigilancia verbal-,
claramente opuesta a la actitud del mesianismo neorromántico,
del sonambulismo hipnótico, del pintoresquismo. Pero Lihn toma
distancia incluso respecto a la óptica del realismo y del absurdo
entremezclados (la antipoesía de Parra), de la profecía
revolucionaria (cierto Cardenal, cierto Dalton, Urondo, para mencionar
los casos más auténticos). Pese a ello, la poesía
de Lihn no sólo no escamotea la circunstancia histórica,
sino que la configura y transfigura poéticamente. Aunque sea
en un status margíneo, el poeta da su testimonio y se condena
así a su Pena de extrañamiento. Pero es precisamente
esa coherencia personal lo que dará a Lihn la audiencia que
merece y lo destacará justicieramente en un panorama tan poco
propicio para la lírica:
Salvo honrosas excepciones ya no hay grandes poetas
que no parezcan vendedores viajeros
y predican o actúan e instalan su negocio
en dios o en la taquilla de un teatro de provincia.
Ningún Misterio: trucos del lenguaje.
Discursos, oraciones juegos de sobremesa
todas estas cositas por las que vamos tirando
Por nuestra parte, a mucha distancia de ciertas neovanguardías
amnésicas que confunden "ruptura" con ninguneo y
prestigio con celebridad, creemos que la producción poética
de nuestros antecesores merece una lectura atenta y condigna del noble
oficio que se comparte con ellos. Actitudes opuestas, es decir, la
pereza, la ignorancia voluntaria y la impaciencia por "ocupar
un lugar en la primera fila", son malas consejeras, y en todo
caso tienen un efecto culturalmente suicida.
Pero dejemos que sea finalmente el propio Lihn quien formule el problema
esencial que enfrenta hoy el poeta:
Si se ha de escribir correctamente poesía
no estaría de más bajar un poco el tono
sin adoptar por ello un silencio monolítico
ni decidirse por la murmuración.
Es un pez o algo así lo que esperamos pescar
algo de vida, rápido, que se confunde con la sombra
y no la sombra misma ni el Leviathan entero [...].
Eduardo Llanos Melussa.
Santiago, octubre 1987
NOTAS
(1) Ruego al lector recordar que el presente texto
fue escrito en 1987 como prólogo a una antología que
finalmente se publicó (en versión más reducida)
con el título de Álbum de toda especie de poemas (Editorial Lumen, Barcelona, 1989, 154 pp.). Salvo alguna errata aislada,
es una muestra bastante confiable, en la que se echan de menos, no
obstante, algunos de los mejores poemas de sus libros más representativos,
como "La pieza oscura", "Mester de juglaría"
y algunos otros. La omisión se explica, en parte al menos,
porque Lihn había incluido algunos de ellos en la breve muestra
editada en Madrid por Hiperión (Mester de juglaría,
1987) y por tanto juzgó improcedente repetir los textos en
otra editorial del mismo país.
(2) Hay, aparte de las traducciones ya mencionadas,
otras antologías de la poesía de Lihn, pero ninguna
de ellas tiene pretensiones de exhaustividad; así, Antología
al azar (Lima, Ruray, 1981) sólo incluye 15 poemas, mientras
algo semejante ocurre con Algunos poemas (Ocnos, Barcelona,
1972). Ediciones Hiperión publicó Mester de juglaría (Madrid, 1987), selección de siete poemas largos, tomados de
diversas obras de Lihn. Por mi parte, bajo el título de Porque
escribí, publiqué en Fondo de Cultura Económica
(Santiago, 1995) la antología más panorámica
que existe de este poeta. El compañero de generación
y amigo de Lihn, Germán Marín, compiló: El
circo en llamas. Una crítica de la vida (LOM Ediciones,
Santiago, 1997, 694 pp.). Al año siguiente y bajo el mismo
sello, Roberto Merino y Matías Rivas publicaron una breve selección: Antología de paso (Ediciones LOM Colección Libros
del Ciudadano, Santiago, 1998, 72 pp.), que incluye dos poemas de
un libro juvenil inédito (Día a día, 1952). Finalmente,
Dave Oliphant publicó Figures of speech Poems by Enrique
Lihn (Host Publications, Austin, Texas, 1999, 187 pp.).
