Algunas notas sobre "El Paseo Ahumada" de Enrique Lihn. Francisca Lange Valdés.

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Algunas notas sobre El Paseo Ahumada de Enrique Lihn.

Francisca Lange Valdés
Programa de Magíster en Literatura
Universidad de Chile.

La poesía situada.
[...]La definición corresponde muy exactamente a mis propósitos novelescos o escriturales, 'textuales' (ignoro si logrados o malogrados), a mi idea de que la literatura es una política. Dispone de medios propios, inmanentes o consustanciales, de ser política y hacerla. Idea que se contrapone al decreto según el cual el compromiso en literatura consiste en convertirla en mensajes tales o cuales, en medio de transporte ideológico -correa transmisora de 'ideas' o consignas siempre cambiantes-. Esto es, en un híbrido que representa mal, en cada caso, a las dos especies de que procede. Modo vicario de hacer, por ejemplo, política; frivolización, muchas veces, del trabajo literario(1) .
(Respuesta de Lihn a un comentario de Filebo a El Arte de la palabra, quien califica su escritura de 'políticamente corrosiva')

Dentro de la prolífica y multidisciplinaria producción de Enrique Lihn, El Paseo Ahumada se instala como uno de sus textos más interesantes, en tanto en él convergen una serie de problemáticas que obsesionan a su autor, como lo son distintos aspectos de la teoría literaria, que desarrolla en algunos artículos, poemas y en dos de sus novelas (La Orquesta de cristal y El arte de la palabra). Esta teoría, denominada por Edgard O'Hara como "teoría de la cháchara"(2) , se articula en torno a la llamada "palabra vacía", concepto tomado de la terminología lacaniana y fuertemente impregnado por el pensamiento deconstructivo, tendencia que resultaba una lectura importante para varios intelectuales de las décadas del sesenta y subsiguientes(3), época en la Lihn trabaja en estos textos.

Si bien muchas de las críticas se refieren a estas novelas destacando las cercanías con esa corriente(4) , Lihn intenta mantener los márgenes entre la asimilación de algunos principios estructurales que apelan sólo a un mecanismo metafórico y no tanto a la construcción alegórica haciendo notar lo evidente: la prudencia del autor ante la incorporación academicista -y peligrosamente rígida- de esta teoría. Por el contrario, Lihn se vale de los términos y estrategias deconstructivos para dar cuerpo a su poética, entendiendo la literatura como una realidad donde el autor juega con el lenguaje realizando simulacros de sí mismo, en una serie de interminables variedades que se continúan y oponen, sin definir ningún centro más que su propia materia.

En este sentido, la creación y aparición del personaje Pompier funciona, para el autor, como un artefacto con el cual experimenta tales estrategias, alegorizando la realidad literaria, política y cultural hispanoamericana como heredera de lenguajes extranjeros y no necesariamente representativos ni críticos. Dicha realidad se verá radicalizada por una suerte de sicosis que rodea nuestra experiencia lingüística, siempre confusa, excesiva, incapaz de denominar directamente las cosas y las vivencias cotidianas. La confusión entre lo real y lo imaginario es una situación que Lihn instala en su poética, refiriendo lo que él denomina "regímenes de terror"(5). En el caso de sus novelas, artículos, obras de teatro, happenings y muchos de sus poemas, lo hace específicamente con relación a la Dictadura Militar que imperó en Chile entre 1973 y 1989, y con esto a la situación y lugar de la literatura y el arte en medio de la contingencia.

En lo que respecta al personaje Don Gerardo de Pompier, éste es etimológicamente un don nadie(6) y, como tal, se constituye en vehículo de otro lenguaje: un lenguaje que se pliega al imitado (parodia), lo reconstruye hasta su más mínimo detalle, lo ridiculiza siendo él un personaje ridículo y hace evidente su vacío. En el caso de las novelas citadas, la narración hace eco de una situación de sicosis colectiva de terror (Chile durante la dictadura), además de la sicosis literaria; digamos que el gran reino imaginario latinoamericano se exhibe como un bestiario desde sus propias palabras que lo hacen un reino alienado donde la gran alegoría del miedo funciona, como funciona la gran alegoría de nuestra literatura y nuestros fenómenos mediáticos, como sucede, por ejemplo, con el boom hispanoamericano(7).

Esta teoría de la palabra vacía, desplegada principalmente a partir de ese personaje rimbombante y teatral que es Pompier, posee lo que podemos denominar su "vertiente poética", nombrada por el mismo Lihn como poesía situada:
Yo quisiera rescatar un concepto de la literatura que no excluye los datos de la experiencia. No se trata de la presunción realista de una literatura que sería el reflejo artístico de la realidad objetiva [...]. Lo que yo he intentado hacer al menos, por mucho que parezca irrealista, es el producto de un cierto enfrentamiento con la situación(8).
En primer lugar, este concepto de poesía indica que los elementos de la realidad recogidos por el autor en sus creaciones son elementos que contienen los enunciados, llevando en sí una serie de discursos tomados tanto de textos escritos como de la realidad cultural en la que se inscriben. Esto sería para el autor lo que une la poesía a la prosa y que se muestra en su escritura narrativa. En segundo lugar, la propuesta de un "enfrentamiento con la situación" dice relación con la articulación escrita de estos elementos, añadiéndole una carga semántica a aquel motivo que en el "mundo real" era sólo un acontecimiento y que definen la poética de Lihn en cuanto a claridad, en oposición al lirismo de la poesía latinoamericana y especialmente chilena, antes de la aparición de Poemas y Antipoemas de Nicanor Parra, en 1954.

Crítica, arte y política.
Además de su labor como escritor y artista, Enrique Lihn también desarrolló un extenso trabajo como crítico y profesor universitario. Muchas de sus clases trataron sobre el estructuralismo, tema que también abordó como crítico literario(9), lo que queda reflejado en el artículo "Sobre el antiestructuralismo de José Miguel Ibáñez Langlois"(10), en el cual responde a un texto del crítico dedicado a la corriente estructuralista. Una faceta más desconocida, principalmente por lo fragmentario de sus publicaciones, es la que Lihn realizó como crítico de arte. Esta tarea es temprana en su trayectoria individual y destacada en la historia de la crítica de arte chilena como una suerte de labor pionera, dada por sus lecturas y experiencias con relación a la transformación del arte representacional, las que se ven desplegadas en la publicación de artículos y catálogos, además de su propio trabajo experimental.(11)

El concepto de poesía situada va de la mano con las ideas que Lihn propone en sus artículos, así como también en su crítica de la cultura y los discursos construidos a partir de la contingencia. La mirada inquieta y aguda del autor sobre estos temas -centrales en su producción de la década del ochenta- circuló en general sobre la problemática de las nuevas formas de expresión y la inserción del arte en la realidad.

¿Cómo actúa y de qué sirven estas formas en una sociedad silenciada(12) como la chilena en plena dictadura militar? Después del Golpe Militar de 1973, Lihn permaneció en Chile, lo cual se verá reflejado en su discurso sobre Chile, literatura y artes visuales(13). En esa época comienza a ser más intenso su trabajo con el lenguaje y la teoría literaria, prueba de lo cual son sus dos novelas, ensayos y poesía: en 1977 se publica París, situación irregular, tal vez su texto más ecléctico, donde la descompresión y la evidencia de la inutilidad del lenguaje para designar, se transmite en una serie de experimentaciones lingüísticas, yendo de la más pura lírica narrativa hasta el soneto clásico. Ese mismo año producirá el happening Lihn & Pompier junto a una serie de artistas visuales, entre ellos Eugenio Dittborn, con quien realiza el cuaderno (fotos y texto) que da cuenta de dicha actuación. En lo que respecta a su labor crítica, ésta es cercana a los movimientos vanguardistas de la época (como revelan sus trabajos sobre el mismo Dittborn y Eugenio Téllez), cercanía que no disminuye su mirada crítica. En un artículo publicado de manera póstuma, Lihn escribe sobre el estado de la crítica y el arte de los años ochenta:
La grosera censura dictatorial y la compulsiva autocensura consiguieron e indujeron, antes más que ahora, al refugio en los lenguajes especializados, de grupo. Chino para los no iniciados. Ocurrió entonces, de parte de artistas y docentes, una asimilación apresurada y congestionante, un empacho de las propuestas teóricas disponibles. No cabía otra y fue bueno y, también, un poco fatal que fuera así, en una combinatoria de atraso y apresuramiento, que caracteriza a casi todo lo que ocurre entre nosotros. Así pues, el trabajo artístico encontró sus conductores teóricos -algunos brillantes, otros opacos, todos obstrusos- y, o se identificó, para empezar, con el llamado arte conceptual [...](14)
Sin duda, Lihn rescata los esfuerzos de los grupos neovanguardistas conocidos bajo el nombre de Escena de Avanzada, por afrontar desde el arte la situación político-social chilena, así como también el despliegue "comercializador" que se utilizó como trampolín por algunos artistas para sus instalaciones, al preferir espacios como la galería de arte y el museo, transgrediendo la censura por simple ignorancia de los fiscalizadores. Ahora bien, el problema de la transgresión y el discurso cifrado queda pendiente aún en las acciones de arte realizadas en espacio público, ya que en éstas el acento en la palabra arte invisibiliza algunos de los principios de la misma vanguardia, debido al cripticismo de su discurso. Las acciones de arte desafían la comercialización que había impuesto el régimen a todo ámbito de la vida pública y privada, producto de su programa económico, principal eje de la política estatal ("casa, tele en colores y auto para cada chileno"), pero se entrampan en este desafío.

Por otra parte subsistía de manera preponderante la forma de arte político expandida desde principios de la década del setenta. Tanto el sector cultural militante como el movimiento ya señalado se enfrentan al régimen desde distintas posiciones: la primera se constituye básicamente a partir de la frontalidad ideológica, mientras que la segunda se estructura desde una lógica de desmontaje de sentidos y lenguajes, ejercida tanto hacia el poder militar como hacia los opositores más explícitos.(15)

Esta situación se entronca con la labor de los medios masivos de comunicación, pilar propagandístico del régimen que, en lo que respecta a literatura y arte, o bien se enmarañan en la cultura televisiva, donde florece la prensa de espectáculos(16), o bien se anclan en alejadas referencias y conferencias artísticas principalmente aparecidas en el diario El Mercurio, el que, en su apartado sobre cultura, publicaba usualmente artículos sobre espectáculos de corte clásico (ópera o ballet), en general dirigidos al segmento socio cultural alto(17), sector mayoritariamente cercano al régimen. Frente a esto destacan otros medios populares(18), que dan relevancia a ese arte frontalmente político, como sucede, por ejemplo, con la Nueva Trova cubana y el Canto Nuevo. En este sentido, ni el libro ni la sala de exposiciones (experimentales) podrían competir con este espectáculo, cuyo alcance es mucho más popular -y claramente masivo-, lo cual le da un cariz más complejo al trabajo del artista conceptual y al trabajo que busca realizar nuestro autor.(19)

El Paseo
El Paseo Ahumada es un texto diseñado como cuadernillo. Su formato imita una publicación periódica, está impreso en papel de diario y los títulos de algunos poemas -no siempre claros al texto que corresponden- parodian en gran parte los titulares de estos medios:
"Noticias de un astronauta del futuro candidato a la presidencia del mundo"
"Sacerdote satánico no absuelve a cualquiera"
"Se apareció Cristo en el Paseo Ahumada está bueno de jodé"
"Ciegos instrumentales tocan ~~como~~ contratados en el Ahumada. Lo que puede el Japón"
"Nacionales: el desmemorizador: un aparato de primera necesidad"
"Nada nuevo en el encuentro de Cachagua entre el de Humboldt y los magallánicos"
"Abdica reina de los mendigos -no sabía que eran tantos- declara"
Si bien el dato exacto sobre esta edición -cuyo diseñó fue realizado por Óscar Gacitúa- dice que la opción para utilizar este formato se explica porque, a diferencia de los libros, las publicaciones periódicas no pasaban por la censura oficial, también es cierto que a Lihn le interesaba ser leído por el mayor número posible de gente y, al menos en el formato, esta también era una estrategia.

Para aquellos poemas que llevan título, la fuente empleada es dispar y están dispuestos como una suerte de collage (similar al Quebrantahuesos (20)) que recoge distintas tipografías de la época, desafiando en este gesto el problema de la representacionalidad y la tecnificación del arte, en tanto se parodian los medios masivos a través de un trabajo manual que también se reproduce en serie. Además de las letras, el texto cuenta con dibujos de Germán Arestizábal -un pingüino sobre ruedas- y fotografías de Paz Errázuriz y Marcelo Montecino (gente en el Paseo Ahumada).

En este texto, Lihn recorre la extensión del Paseo entendido como símbolo del programa económico de la Dictadura Militar. Quienes lo habitan son una serie de personajes mendigos, representados en El Pingüino. Aquí la mendicidad se interpone como eje temático y metafórico del texto: la mendicidad que produce el modelo, la mendicidad mental de quien lo impone y también la mendicidad con que muchos han buscado leerlo (mendicidad entendida en su sentido textual, como el que pide pero también como la actitud humillante del que se somete a dicho acto.) La alegoría de este término se extiende a todos los niveles del hablante y se afirma sobre una serie de elementos que lo hacen un texto callejero y autorreflexivo.
[...] De la ropa sucia, que se lava en casa, no se puede hacer una bandera blanca / Izo este par de calzoncillos / Hago flamear mi par de calcetines / Y ¿dónde -pienso- lavan la ropa sucia los sin casa / Yo, que creo tener una casa y que no hago, por eso, la guerra / ni estoy en paz conmigo mismo ni con nadie / ( quien demonios es el sí mismo en estos casos) / en lugar de lavar la ropa sucia hago de ella -y me traiciono- una bandera de rendición.
( Sin título)
Esta es una representación literaria en la que un inspector Ad Honorem /hecho de mis propias palabras y atraído por ellas a esta comuna del lenguaje /está denunciando constantemente mis infracciones / amo la censura, pero la autocensura tiene la ventaja de una mejor movilización /es el sector que más me gusta en esta comuna del lenguaje /los servicios de seguridad que presta la censura siempre andan en auto /cuando uno sabe manejar bien puede disparar al mismo tiempo, como si nada.
("Curso rápido para disparar y manejar al mismo tiempo")
El hablante recorre el espacio geográfico, juega con las palabras mezclando coloquialismos con recursos formales, como los deíticos y las perífrasis que indican el lugar de quien habla en este espacio imaginario, en el cual se instala como protagonista en una escisión del sujeto que construye la crítica social desde sus propias precariedades, como habitante y también como sujeto lingüístico. En este sentido, la figura del inspector o el espacio de la casa entran en un juego de ironías, que permite relacionar los sucesos con la experiencia de un sujeto contradictorio, crítico con su oficio y también con relación a ese mismo oficio ejercido por otros; donde la bandera blanca se confunde con la ropa íntima del hablante, reafirmando y complejizando su simbolismo (paz en tiempos de guerra; las manos atadas del sujeto inserto en ese contexto).

Por otra parte, en el segundo de los texto citados aparece claramente la figura de un hablante autorreflexivo, tanto por las indicaciones lingüísticas ("cuando uno sabe") como por la aproximación a la "comuna del lenguaje", que reitera una de las problemáticas más insitentes en la obra del autor(21), como lo es el trabajo con el lenguaje, cuestión reafirmada en este libro con el uso de fotografías.

Esa imposibilidad para designar con total exactitud una realidad compleja y a la vez difusa se transforma en uno de los centros críticos que articulan el texto, conformando su densidad semántica y crítica en lo que dice relación con su propio oficio, así como con la labor ejecutada por otros escritores, críticos y artistas de la época, insertos en esa suerte de bandidaje social, donde temas como la muerte, la tortura, la pobreza y la censura son asuntos tan conocidos como silenciados y por lo mismo exhibidos por quienes ostentan el poder bajo una lógica siniestra.

Las posibilidades desigativas y referenciales del lenguaje son problematizadas por el hablante mediante la oposición censura/autocensura, oposición que se construye en tanto la primera viene de una situación represiva externa, mientras que la segunda es una consecuencia que impone un trabajo más arduo para quien escribe. En este sentido, un tema que ya ha tratado el autor en su obra anterior en relación a la contingencia política y las labores que debiese cumplir un escritor conciente de su labor social, se complejiza en tanto se debe enfrentar a un enemigo visible, pero también a los otros compañeros de ruta quienes, por diversos mecanismos, han construido lenguajes estratégicos para desarticular el discurso represivo dominante, tanto en sus aspectos visibles como en los más intrincados.

La ironía(22) con la cual se construye esta oposición ("Amo la censura") se articula mediante una doble relación: quien ama es el censurador, pero quien trabaja en y con dicha situación es un hablante incómodo, crítico y autocrítico, en tanto es el mismo texto el que denota la radicalidad del autor, quien desde La musiquilla de las pobres esferas(23) trabaja el concepto de poesía situada también como una manera de hablar y de construir la historia, criticando la relación del lenguaje poético con el lenguaje del poder, e instalando la necesidad de trabajar esa incomodidad en cada palabra escrita(24), la que se enfrenta al carácter denotativo de ese otro lenguaje, pero que también requiere de estrategias directas: "...empatiza, como es mi caso, con los oprimidos que, en lugar de hacer la historia, la padecen".

Resulta importante aquí el uso del verbo empatizar, en tanto pone en directa relación el trabajo de Lihn en este libro con las dos vertientes literarias y artísticas de oposición ya mencionadas que imperan en el país en dicha época. Especial atención merece el trabajo del grupo CADA, y la publicación de Purgatorio de Raúl Zurita en 1979(25), texto de caracteres extremadamente líricos y proféticos, sobrevalorado por la crítica en su momento por el uso de estrategias textuales y extratextuales, que construyen "Trazas que desplazan la función comunicativa del signo a texturas no lingüísticas, llegando hasta la disolución de la palabra"(26).

La posición problemática de Lihn al respecto, se deja ver en el trabajo gráfico de El Paseo Ahumada así como en el texto
"[...]Basta de todas esas farsas opulentas. Al hoyo negro con todos los emblemas, información y no profecías
queremos, y que aterrice, por fin ese zote
el de la llamita directamente solar encendida en el centro de la nave por sí sola como si ésta hubiera sido una ampolleta
solarizándose en el desvío preciso
no vaya a ser que nos quedemos sin fuego
-el de la tierra ya no calienta ni quema-[...]"
("Noticias de un astronauta del futuro candidato a la presidencia del mundo")
"[...]Porqué no matarán al Hotel -me pregunto- Todos sus huéspedes se carbonizaron ha tiempo
y es un sitio ideal para ensayar la Nueva Estética
¿qué tal un caracol de diez pisos para blindarse ahí adentro?"
(" Bidart, el hotel de los carbonizados")

Como contrapartida, esa búsqueda de estrategias comunicativas que lleva al intrincamiento textual se opone al carácter callejero del texto, dado por el recorrido peatonal del hablante, como sucede por ejemplo en "Cámara de tortura", poema en el cual el discurso del mendigo (El Pingüino) exhibe una patética oposición entre su pobreza y el dinero que circula por el Paseo en manos de los empresarios de la época, discurso reafirmado a través de las fotografías que lleva el libro, en las cuales se puede hacer un recorrido visual por los personajes del escenario referido.

Entre otras razones, el uso de estas imágenes sirve como registro de lo (no) dicho, del mundo construido a partir de una realidad física y situacional del país que acá se expone. Señala Susan Sontag que al industrializarse la fotografía (en el 1900) se la consideraba como "...un modo de suministrar información a gentes no muy habituadas a la lectura. (...)"(27), situación que podemos trasladar a la experiencia chilena y los modos críticos en que los habitantes del país ven su propia realidad. Como toda imagen, las fotografías incluidas en el texto permiten infinitas deducciones, pero de lo que no cabe duda es que este registro entrega, por una parte, cierta fijeza al objeto alegorizado(28), el Paseo y la mendicidad, y por otra, se convierte en un gesto de cotidianeidad (junto con el formato de los títulos) que produce una impresión de cercanía en el receptor. Sobre dicho efecto podemos suponer que a un lector desinformado que recoge este diario de entre muchos (y hay anécdotas al respecto) puede resultarle curiosa la portada que anuncia en sus titulares el espacio republicano por excelencia, centro de convergencia de los santiaguinos(29), que tiene entre otras particularidades, la de hacer coincidir los distintos estratos socioculturales, distanciados en la estructura segmentada(30) de la ciudad. Después del título aparece una foto que carece de lectura y que muestra al protagonista de este poema tocando su tambor, en plena actividad económica y artística.

La fotografía de la portada acerca el objeto cotidiano al lector. Ahora bien, como dice bajo el título, este "'diario" no es un diario, es un poema. Las estrategias del autor en esta publicación no sobrepasan la codificación pragmática más que al mismo texto y a las referencialidades políticas y metapoéticas en que se engarza. El texto puede parecer a ciertos lectores una publicación curiosa; llena de pequeños dibujitos (de esos que rellenan los espacios vacíos tal como hacían Lihn y Marín en la revista Cormorán (31)), con títulos curiosos y unos poemas a veces cifradísimos y otras no tanto, el autor cuestiona también su propia labor política en la escritura, que resulta una de sus principales preocupaciones desde la publicación de Escrito en Cuba y su polémico artículo sobre el caso Padilla (32)

Como recurso mnemotécnico la constatación (contra el tiempo) de las fotos impide que el lector olvide de qué estamos hablando. El Paseo Ahumada es un texto que por forma y fondo intenta responder al cripticismo de las propuestas de arte de la época, por eso es callejero, por eso es un diario, por eso juega con las precariedades de la impresión y por eso también lleva imágenes que le anexan un valor en tanto el lector (así como el hablante) también puede convertirse en un voyeur que se inmiscuye en la multitud articulando una realidad particular, la que se fija en su propia retina.

Como afirma Carmen Foxley(33) , este es un texto que ha de ser leído como crónica pero también como un poema político, en el sentido que al autor le interesaba, como discurso que no ataca frontalmente sino que deconstruye todas las implicaciones semánticas de los otros discursos que cruzan la realidad a la cual se refiere. También es político en el sentido del lugar en que Lihn se instala, como hablante y como poeta.

En El Paseo Ahumada este tema resulta una premisa clara: la comprensión del autor sobre lo favorable de la inespecificidad del género y sobre el hecho de estar siempre jugando con los grados de enunciación. En la gran mayoría de sus textos teóricos, Lihn busca y declara lo "agenérico" y en gran parte de su poesía juega con esta posibilidad. Sin duda es en El Paseo Ahumada -en su aparente dispersidad y en su particular formato-, en donde Lihn logra afianzar este trabajo y hacer del texto todo un ejercicio de poesía situada; a través del uso de personajes e imágenes que confunden sus planos, el autor propone este discurso que cuestiona todos los otros como una posibilidad de comprensión de lo real.

Esta propuesta significa rescatar el aspecto más polémico y propositivo de la poesía, al reconocer en ella su capacidad para desautomatizar el llamado círculo pragmático, en tanto no todas las convenciones que existen para la literatura en general le son proporcionales a la lírica en particular, ya que si pensamos en el clásico esquema comunicativo, los sujetos que intervienen en este discurso no solo se remiten al hablante ni al receptor: es en el mensaje, como sucede en El Paseo Ahumada, donde se problematizan los principios genéricos que ha establecido la historia y la crítica literaria.(34)

Esto se explica en tanto el género referido rompe con la linealidad de discursos y contextos, por lo mismo es problemático, como lo es el lugar que ocupa el sujeto de la enunciación en éste. Sobre esto en la obra de Enrique Lihn tenemos vastos ejemplos. En el texto del que hablamos ahora, el hablante se posesiona directamente en el lugar del observador fragmentario y se opone a la figura del "gran poeta del pueblo", la voz oficial de los desposeídos, la voz omnipresente del vate, como lo sería Neruda.(35)

Para los lectores de Enrique Lihn, y también para los aficionados al comidillo del mundo literario, no es secreto cuánta molestia producía al autor la incomprensión que causaba muchas veces su figura y su obra, y la poca valoración en que fue tenida por críticos y editores: su opinión siempre provocadora y crítica (como su palabra literaria) resultaba incómoda en los circuitos literarios y sobre todo en aquellos literalmente comprometidos. Ahora bien, esta postura se acrecienta en la década en que se publica El Paseo Ahumada, en tanto el autor permanentemente se está encargando de cumplir con este precepto, buscando a través de la escritura la posibilidad de actuar sobre la realidad situándola, evidenciándola y problematizandola.

Ejemplo de esto es "Canto General", uno de los poemas fundamentales del libro y que incorpora las discusiones literarias y contingentes ya señaladas:
[...]Nuestro modelo inaccesible cantó desde lo alto de la montaña sagrada nosotros buscando el ras del suelo según / nuestra adhesiva manera de dejarnos caer como escupitajos de plástico / porque las condiciones están dadas de otra manera y así nosotros dados de otra manera / dados de otra manera de plástico de Taiwan que caen sin un golpe y mueren en el azar / sobre la mesa húmeda en que se juega al cacho Nueva York calle adentro / Sí, Canto General a la pauperización que nos recorta el lenguaje a un manoteo de sordomudos no alfabetizados / Fíjese usted en la cantidad de palabras que vamos a necesitar para leer de corrido una página del diccionario / ¿Dónde están? En la lista de los desaparecidos ¿detrás de qué eufemismos se esconden? ¿con qué máscaras recorren el Paseo Ahumada? [....]

[...] No hacemos nada, no decimos nada
¿Con qué ropa subir ahora el Macchu Picchu
y abarcar, con tan buena acústica, el pastel entero de la historia
siendo que ella se nos está quemando en las manos?

¿Un nuevo Paseo Ahumada?

Por último, me referiré a la nueva edición de El Paseo Ahumada. Editada a 20 años de su primera publicación, la presente -realizada por Alejandro Zambra bajo el sello de las Ediciones Diego Portales-, tiene a su haber varios elementos interesantes. Como bien se señala en el prólogo, el texto del que hemos hablado seguramente "...sea uno de los libros más fotocopiados de la poesía chilena."(36), lo cual no deja de ser un dato importante en tanto su tiraje inicial fue breve y la masividad a la que apuntaba en su primera edición (al menos en teoría) no pasó de un mito, considerando el carácter de "colección" que tiene a estas alturas poseer un ejemplar.

Contraindicando sus primeros rasgos, la edición de 2003 está hecha con buen papel, los poemas aparecen en orden (identificándose aquellos que no llevan título)(37), sus páginas son numeradas e incluso es posible leer la contraportada manuscrita de la primera edición, borrosa para muchos después de tanta fotocopia.

Por otra parte, lo evidente es que aquí se reactualiza la lectura (parcial) de un escritor permanente y esencial de nuestra literatura. Esta situación posiciona una serie de temas no tan lejanos a nuestra actualidad literaria, como lo son las relaciones de la literatura con el mercado, el arte, la contingencia política o la realidad, además de cuestionar las formas tradicionales de la lírica y los límites entre géneros, que, como hemos visto, resulta una discusión antigua y fundamental al menos en la obra de Lihn, y que en nuestra actual (e hipotética) discusión sobre la poesía no siempre están presentes.

Pareciera entonces que no es tan ajena la realidad que plantea El Paseo Ahumada. Considerando que los guiños de formato de la primera edición desaparecieron y, en este sentido, la decisión de no repetir ese trabajo le da a la actualizada obra de Lihn un aire de texto monumentalizado (e institucionalizado), que contrasta con el carácter marginal de la primera, la dificultad y la duda sobre este tiraje póstumo surge precisamente a partir de este blanqueamiento textual. Si bien es cierto que una vez corregidos los ripios los textos son los mismos, y el no repetir la edición facsimilar era la única forma seria de reeditar el libro, también es cierto que esa misma seriedad es la que detiene buena parte del complejo acto político y literario que conlleva el formato de la primera edición.

De todo esto, lo que parece quedar es tener a la mano este texto que buscaba ser masivo. A la mano no para venerarlo como joya de nuestras glorias literarias, sino que para instalar de nuevo en la discusión la pregunta disconforme y ácida de y sobre Enrique Lihn.

NOTAS
(1) Luis A. Diez. "Enrique Lihn: poeta esclarecedoramente autocrítico" (primera parte). En Hispanic Journal, I, 2 , 1981, p.107.

(2) Edgard O'Hara. "El Poeta y sus cautiverios (Enrique Lihn en la década de los ochenta)". En Inti, 43-44, 1996. p 49.

(3) Así lo señala Rodrigo Canovas: "[...] el estructuralismo es una lectura obligada del escritor latinoamericano desde los años 60. [...] En el caso de Enrique Lihn, habría que recordar, además, que en Chile la semiótica francesa sirvió de parapeto, en los años siguientes al golpe militar (estamos pensando en el período 1973-1980) para atacar a las autoridades vigentes. Sin embargo, este discurso crítico fue asumido con un alto grado de autocensura, lo que le restó trascendencia en el ámbito cultural. Esta autocensura consistía en no trabajar la relación entre estructuras lingüísticas de los textos y las otras estructuras (sociales, ideológicas, mentales) que también el lenguaje reproduce. Rodrigo Canovas. Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria. FLACSO, Santiago de Chile, p. 2.
(4) Especialmente interesante es la crítica de Jorge Guzmán a El arte de la palabra. Jorge Guzmán. "El arte de la palabra". En Camp de l' arpa, Barcelona, 1981.

(5) Cfr. Enrique Lihn. "Entretelones técnicos de mis novelas". En Derechos de Autor. Arte Plano, Santiago, 1981. p.9

(6) "La palabra pompier tiene un matiz heroico, contaminado, en francés, de irrisión; pues significa, como todos saben, bombero; esto es como subversivo masculino: un hombre que pertenece a un cuerpo organizado para combatir los incendios. Según la segunda acepción (en francés) el sustantivo denota al fabricante de pompas, esto es, de bombas -artefactos muy útiles, destinados a aspirar y comprimir los fluidos-, pero la palabra es un parónimo de las pompas a las que se refiere el adjetivo pomposidad (calidad de pomposo: hueco, henchido y extendido circularmente). Así, el imperativo religioso obliga a renunciar "al mundo y sus pompas". De aquí las pompas de jabón, metáforas de una pomposidad degradada a la condición efímera, jabonosa y líquida de quien habla , incluso graciosa y bellamente- por nada y para nada, como el niño que hace pompas de jabón.". Ibid, p. 4.
(7) Un ejemplo de esto es el acontecimiento que da origen al desarrollo de la trama en El arte de la palabra. Su protagonista, Don Gerardo de Pompier, apodado "el autor desconocido" es un autor que se había autoimpuesto dejar la escritura. Sin embargo, con motivo del Congreso de Miranda en la República del mismo nombre, el Autor Desconocido envía un poema a los participantes del Congreso, transformándose en un paradigma de recepción dentro de la misma narración. Por otra parte, éste poema tiene su contrapartida en el poema que envía Áulico Arenales, poeta oficial del congreso, llamado "Saludo Lírico". En torno al suceso se producen no sólo respuestas de los otros participantes, sino que también entrevistas y una serie de acontecimientos imprevisibles. El poema se refiere a las tradiciones poéticas hispanoamericanas, en especial las vanguardias. El Congreso parodia con lujo de detalles las vicisitudes de los autores de moda en Hispanoamérica en esa época, en especial los autores del llamado "boom"; asimismo, el escenario (la República Independiente de Miranda) parodia el contexto represivo en el cual se escribe el texto.

(8) Luis Diez, op. cit p.7.
(9) Trabajo que ha sido recopilado, en su mayor parte, por Germán Marín en Enrique Lihn. El circo en llamas. LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1997.

(10) Enrique Lihn. Sobre el antiestructuralismo de José Miguel Ibáñez Langlois. Santiago de Chile, Ediciones del Camaleón, 1983. También en El circo en llamas, op. cit.l . pp. 484 - 488

(11) Cfr. Guillermo Machuca. "Realismo y crisis de la representación pictórica". En VV.AA. Chile, 100 años de artes visuales. 1950 - 1973: entre modernidad y utopía. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. 2000. p. 130; Federico Schopf. "Los sesenta: memoria incompleta". Ibid, pp. 91-104; y Patricio Zárate."El comportamiento de la crítica". Ibid. pp. 73 -77.

(12) Cfr. Adriana Valdés. "Escritura y silenciamiento". Revista Mensaje, XXVII, Santiago de Chile, 1979, p. 276.

(13) Al respecto véase la carta enviada por el autor al Primer encuentro de poesía chilena en Rotterdam en Revista LAR (2-3), 1983, pp. 5-9.
(14) Enrique Lihn. "Notas sobre la vanguardia". En Convergencia, 15, 1989, p.44.
(15) Nelly Richard. Margins and Institutions. Art in Chile since 1973. Melbourne, Art & Text. 1986.

(16) Tal es el caso de diarios La Tercera de la hora y eventos como el Festival de Viña del Mar.

(17) Es importante considerar que en esta época la cultura estaba claramente diferenciada entre aquella dirigida a un público de nivel socioeconómico alto y otro popular.

(18) Revistas Apsi, Análisis, Cauce, Fortín Mapocho y La Bicicleta, por nombrar las más conocidas.

(19) Trabajo que se inscribe en la búsqueda de un arte moderno y no representativo:"En términos generales, podría sostenerse que una modernidad del arte, consciente de sí misma y organizada en conformidad con esta conciencia, se abre, como campo de indagaciones y ejecuciones, con el cuestionamiento de la representación. Este cuestionamiento incide en todos los nudos del circuito de producción artística: en la obra, en el productor, en el público, en las relaciones múltiples entre ellos, en la fijación institucional de esas relaciones, en las determinaciones del arte mismo y de su nexo con lo real. En cada uno de estos nudos, el cuestionamiento se lleva a cabo en nombre de una presencia, que debe explicar a un tiempo la representación o, más exactamente, el sistema de la representación criticado, y acreditar la posibilidad de su disolución". Pablo Oyarzún. Arte, visualidad e historia. La Blanca Montaña, Santiago de Chile, 1999. p.198.
(20) Periódico mural realizado en el año 1952 junto a Nicanor Parra, Alejandro Jodorowsky y Jorge Berti. El diario se exhibía en calle Ahumada, principal vía peatonal y comercial del centro de Santiago, en una vitrina instalada en plena calle. Generalmente se incluían parte de los denominados 'trabajos verbales' que realizaba Parra en su casa. Estos trabajos consistían en el montaje de frases realizadas por los miembros del grupo que se intercalaban en un poema. Esto se acompañaba por caricaturas y recortes de diarios y revistas. Una reconstrucción de los Quebrantahuesos se realizó posteriormente en la revista Manuscritos, editada por el Departamento de Estudios Humanísticos de la Facultad de Matemáticas de la Universidad de Chile.
(21) Un ejemplo de esto es el poema "Voy por las calles de un Madrid secreto" en Enrique Lihn. A Partir de Manhatann, Santiago de Chile, Ganymides, 1979, p. 50
(22) Sigo aquí el trabajo de Carmen Foxley quien sitúa para la obra de Lihn el uso de la ironía no sólo como figura retórica sino que también como una estrategia: 'La ironía pone a prueba nuestra memoria, nuestra habilidad de percepción y conocimiento relativo a las acciones y comportamientos en sociedad. El lenguaje se desestabiliza en sus modos habituales de significar, en sus maneras convencionales de representar la realidad, de expresarla o aludir a ella' "Incongruencias de la sociedad en la poesía de Enrique Lihn" en Nelly Richard (ed.). Utopía(s) 1973-2003. Revisar el pasado, criticar el presente, imaginar el futuro. Santiago de Chile, Universidad Arcis, 2004 p. 166

(23) Enrique Lihn. La musiquilla de las pobres esferas. Universitaria, Santiago de Chile, 1969

(24) Cfr. Lihn, Enrique "Prefacio", en Mester de Juglaría. Madrid, Hiperión, 1987 pp. 7-9 ; también Bruno Cuneo. "Enrique Lihn: poesía y poder" en Nelly Richard (ed.) op. cit. pp. 174-180 y Christopher Travis. "Más allá de la Vanguardia: la voz dialéctica de Enrique Lihn". En Revista Mapocho (54) pp. 139-154.
(25) Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1979.

(26) Nelly Richard. Margins and Institution, op. cit. p. 142
(27) Susan Sontag. Sobre la fotografía. Edhasa, Barcelona, 1973. p. 33

(28) "Las fotografías son un modo de apresar una realidad que se considera recalcitrante e inaccesible, de imponerle fijeza". Susan Sontag, ibid. p.. 173.

(29) Si bien en esta década surgen otros centros económicos y sociales como Providencia, todavía será el centro de Santiago - y sobre todo el Paseo peatonal de la calle Ahumada- el núcleo de referencia político - económico - social de la ciudad.

(30) Estructura propia de la ciudad de Santiago, acrecentada durante la década a la que nos referimos.

(31) A los que Lihn llamaba 'monitos'.
(32) Véase Lihn, Enrique: "El caso Padilla" en El Circo en Llamas. Santiago de Chile, Lom, 1997. pp 432- 435. Esta versión no correspondería al texto original. Cfr Adriana Valdés. "Una escena y varios fragmentos". En Nelly Richard (ed.), op. cit p. 160.

(33) Carmen Foxley. "Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad". Universitaria, Santiago de Chile, 1995. pp. 243-244.
(34) Una de las razones para esta característica transgresora sería la multiplicación del sistema de referencias, que complejizan y muchas veces colaboran en la ruptura del círculo pragmático, como advierte Pozuelo Yvancos en su artículo "Lírica y ficción" En Garrido Domínguez (comp.) Teorías de la ficción literaria, Madrid, Arco Libros. 1997 pp. 242-268. Esta situación no se plantea sólo con relación a las referencias, sino que con éstas, el discurso lírico transgrede el discurso "normal" (es decir aquel cuya secuencia lógica se desarrolla de manera ordenada) tanto como por su peculiar estructura rítmica y visual, así como por el uso de figuras y tropos, de tal manera que rompe con la linealidad del discurso, además de hacer más complejos los contextos a los que se refiere, en palabras de Karlheinz Stierle: "Puede afirmarse, en suma, que una estructura esencial de la lírica es la transformación de la sucesión ordenada de los contextos del discurso en una simultaneidad problemática de contextos." Karlheinz Stierle. "Lenguaje e identidad del poema". En Fernando Cabo Aseguinzola (comp.) Teorías sobre la Lírica, Madrid, Arco Libros. 1999. p.220.

(35) Cfr Travis, op. cit p. 141.
(36) Enrique Lihn El Paseo Ahumada. Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2003. p. 10

(37)En la primera edición los textos se confunden por su disposición y tipografía

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Francisca Lange Valdés
Publicado en Espacios de Transculturación en América Latina. Santiago de Chile. Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos. Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2005. 289 - 306.