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Enrique Lihn:
Los monólogos y el sujeto alienado
Por Diego Alfaro Palma
http://humanidades.udd.cl/
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Es difícil no relacionar el periodo que va de La pieza oscura a la Musiquilla de las pobres esferas en la obra del poeta Enrique Lihn con el tema de la alienación. Además de este ensayo existen los trabajos de Roberto Aedo, los de Francisca Noguerol y un libro recientemente editado de Christopher Travis titulado Resisting Alienation: The literary work of Enrique Lihn, al que no hemos tenido acceso, pero del que, por las reseñas existentes, nos enteramos que conecta los contenidos de la tradición del marxismo occidental con la practica poética y crítica de Lihn [1]. Como se ve, hoy existen más referencias sobre esta problemática, la cual por los anteriores críticos había sido pasada por alto. En el primer libro acerca de Enrique Lihn, escrito por Carmen Foxley, ya se daba a entender resumidamente esta cuestión:
“Por ejemplo, se ha hecho notar el ajenamiento, la extrañeza, el distanciamiento y el desdoblamiento del sujeto productor, enmascarado bajo la figura del mendigo, el voyerista, el horrible bufón, el visitante en tránsito y el histérico. Habría que incluir al charlatán, el meteco, el energúmeno y el fantoche, explícitamente nombrados en sus poemas” [2].
Cuando nombramos nuestras referencias respecto del tema de la alienación en la poética de Lihn, debemos hacer una aclaración: salvo por Aedo y Travis no existen trabajos –al menos entre los que he podido rastrear- que realicen un mapeo del problema a partir de los elementos de análisis que 
brinda el marxismo occidental. Foxley, en la cita, hace bien en remarcar esta particularidad –del extrañamiento- en las críticas que hasta ese momento rondaban en los ambientes periodísticos, poéticos y académicos, pero que en sí, desde nuestra perspectiva, sólo habían logrado detectar estos efectos, que claramente subyacen a la poética lihneana.
Lo que nos interesa indagar aquí es cómo el autor, a través de la creación de caretas, hace que estos sean una imagen de la alienación del sujeto en la sociedad moderna y capitalista. Al mismo tiempo, entender cómo los “efectos de realidad” en el texto, a nivel intratextual, modulan la alienación del hablante ante el lenguaje y ante su propia existencia. Esto lo veremos específicamente a partir de los monólogos de La pieza oscura, en relación a extractos de versos de poemas de esa misma obra. Respecto al hecho de la desubjetivación, Noguerol apunta:
“Los antecedentes de este procedimiento, que constata el fin de la identidad en beneficio de la idea de alteridad –el ‘yo’ poético como ‘otro’- se encuentran en el desdoblamiento del sujeto presente en los monólogos de La pieza oscura y La musiquilla de las pobres esferas- ‘Monólogo de un padre con su hijo de meses’, ‘Monólogo del viejo con la muerte’ y ‘Monólogo del poeta con su muerte’-, regidos por un mecanismo dramático que permite superar la primera persona poética” [3]
Como bien señala Noguerol, Pedro Lastra ya había insinuado este carácter lihneano definiéndolo como “traspasos de la palabra, desdoblamientos que delatan un intento paradojal de despersonalización del hablante, y que Enrique Lihn ha visto como una suerte de culminación de la instancia desromantizadora iniciada por Baudelaire” [4]. Esto puede ser observado en el caso de “Monólogo del padre con su hijo de meses”, donde el poeta disfraza su voz con la voz de un padre que habla hacia un hijo, pero que el título nos indica que al monologar, esta instancia comunicativa se anula como un traspaso de un emisor hacia un receptor. De hecho, podríamos llegar a decir que el monólogo representa un diálogo que para sí elabora el hablante (padre), en un acto de ficcionar la vida que habrá de tener su hijo y explicando las razones de por qué le ha querido brindar la vida: “Por amor a las artes de la carne/ pero también en serio, pensando tu visita/ para ti o para nadie”. Si partimos desde esta consideración podemos entender que el primer verso (“No se pierde nada con vivir, ensaya”), es el comienzo de un consejo que se está dando hacia sí mismo. Por lo tanto, que la instancia comunicativa se friccione desde el título, da una amplitud semántica mayor al poema de lo que un lector desatento podría atisbar. Un consejo hacía sí que se desea proyectar hacia otro, un ‘otro’ que, en este caso, es su propia creación, su hijo. El hecho que sea “su hijo de meses”, a la vez, denota que el supuesto receptor del mensaje –en el caso que no fuera un soliloquio- no podría tener comprensión de éste, ya que su capacidad lingüística es nula. Ante esto la despersonalización funciona como una imagen perfecta de la alienación del lenguaje y del hablante: la imposibilidad de la comunicación y la imposibilidad de compartir la experiencia.
Siguiendo con este poema, el padre nos da más indicios de este extrañamiento: “Eres tu cuerpo, tómalo, haznos ver que te gusta”. Esta experiencia de ajenamiento con respecto al cuerpo físico, también puede ser detectado en otros momentos de La pieza oscura: “No hay más extraño que uno./ Es la apariencia de otro quien terminó por frecuentarnos” (en “Barro) o “Y no se reconoce en los demás ni en sí mismo” (en “Zoológico”). A esto Erich Fromm, autor ligado a la escuela freudomarxista, tiene algo importante que decirnos:
“Entendemos por enajenación un modo de experiencia en que la persona se siente a sí misma como un extraño. Podría decirse que ha sido enajenado de sí mismo. No se siente a sí mismo como centro de su mundo, como creador de sus propios actos, sino que sus actos y las consecuencias de ellos se han convertido en amos suyos, a los cuales obedece y a los cuales quizás hasta adora. La persona enajenada no tiene contacto consigo misma, lo mismo que no lo tiene con ninguna otra persona. Él, como todos los demás, se siente como se sienten las cosas, con los sentidos y con el sentido común, pero al mismo tiempo sin relacionarse productivamente consigo mismo y con el mundo exterior” [5].
Esta cita tiene mucho que decirnos de la poesía de Lihn y en especial del monólogo que ahora analizamos. Si seguimos con ella y con los fragmentos de los poemas antes aludidos, entenderemos que el padre le pide al hijo que se encuentre con su propio cuerpo, que se apropie de él, comprendiendo que lo debe sentir como una materia extraña a su consciencia, claramente no formada. ¿Pero por qué interpreta que el niño siente aquello? Porque claramente él, como padre, como sujeto que desde el inicio se muestra alienado, ya ha experimentado esa sensación. Así mismo el hablante del poema “Barro” concretiza ese sentido de perder el contacto consigo mismo, de sentirse descentrado de su propia existencia. En “La pieza oscura”, de igual manera, la voz que narra se pregunta “¿Qué será de los niños que fuimos?”, como si la vida hubiera pasado sobre sí y, sometido al recuerdo de la infancia, no pudiera reconocerse una vez adulto:
En el contrasentido de las manecillas del reloj se desatascó la rueda
antes de girar y ni siquiera nosotros pudimos encontrarnos
a la vuelta del vértigo, cuando entramos en el tiempo
como en aguas mansas, serenamente veloces
Todos estos hablantes se sienten desperdigados, fragmentados de una vida que no les pertenece y de sus propias acciones, de la que no se sienten sus propios hacedores. Volviendo a Fromm, cuando éste habla de la alienación, inmediatamente remite su definición a la de Marx, respecto al sujeto moderno en la sociedad capitalista: “sus propios actos se convierten para él en una fuerza extraña situada sobre él y contra él, en vez de ser gobernada por él” [6]. Y esta cita de El Capital nos va a acompañar para comprender lo que luego sucede en la narración del “Monólogo del padre con su hijo de meses” cuando, una vez crecido el niño (adoptando el lenguaje, conociendo el juego y generando su propio complejo de Edipo), “pasan los años por los años” y el adolescente se inserta en la sociedad para “luchar por el hombre contra el hombre:/ grave misión que nadie te encomienda”. El hijo le pisa los talones al padre, su apariencia frecuenta la de él, la de un padre omnisciente que, al contarse esta historia, entiende que su creación sufrirá las mismas consecuencias: entrará a competir con otros seres de su misma especie, a buscar un espacio que nadie le ha encomendado encontrar, a insertarse en un mundo en el cual su propio trabajo le es extranjero. Ese adolescente que será tampoco logrará una completitud con su cuerpo. Asimismo no habrá “alegría que te alegre tanto/ como caer de golpe en la tristeza/ ni dolor que te duela tan a fondo/ como el placer de vivir sin objeto”. Es decir, que ni los dolores le serán físicos, graficando a su vez con estos versos, ese sentimiento tan común a la adolescencia como es el placer de vivir una tristeza, crear el barrial propio donde revolcarse en una angustia que nos persigue desde el nacimiento.
Y llega finalmente el momento fatal en que la juventud le dará la espalda. Es significativo que Lihn, formalmente, haya logrado que desde el instante en que la narración entra a describir la adultez imaginaria de este hijo de meses, el endecasílabo dé paso al verso libre. Esto puede ser interpretado como la disolución de un orden, representado en el uso de un determinado pie métrico, que se pierde sin regreso atrás [7]. La pérdida de ese orden contraería el distanciamiento del hogar, el comienzo de la vida adulta y del trabajo, la entrada a un mundo de mayores incertidumbres, todo esto señalado, por el momento último de esa estructura de once sílabas, configurado mediante la imagen del encuentro del amor, donde se “traicionan todos:/ el amor es el padre de sus vicios”. A partir de esto Marx nos puede ceder una cita precisa:
“Como potencia inversora, el dinero actúa también contra el individuo y contra los vínculos sociales. Transforma la fidelidad en infidelidad; el amor en odio, el odio en amor; la virtud en vicio, el vicio en virtud; el siervo en señor, el señor en siervo; la estupidez en entendimiento, el entendimiento en estupidez” [8].
El niño ya adulto, le termina pidiendo a ella, su mujer, que “abandone en el acto a sus parientes/ que instale en otra parte su pequeño negocio". En otras palabras, ese quiebre también está dado por una suerte de poder que, por primera vez, él impone sobre otra persona, dado esto porque es el hombre (el género masculino) el que generará y proveerá a esa mujer a la cual coarta su libertad de ser y de relacionarse: el sujeto se convierte en el formador de una nueva alienación, creando un nuevo vicio, transformando la virtud del amor en vicio. Esto también nos lo explica Fromm a partir de una visión histórica del asunto:
“La gran emancipación sexual, tal como ocurrió después de la Primera Guerra Mundial, fue un intento desesperado por sustituir el sentimiento profundo de amor por placer sexual recíproco. Cuando esto acabó en desilusión, la polaridad erótica entre los sexos se redujo a un mínimum y fue sustituida por una asociación amistosa, por una pequeña unión que ha mezclado sus fuerzas para sostenerse mejor en la diaria batalla de la vida y para aliviar el sentimiento de aislamiento y soledad que aqueja a todo el mundo” [9]
Esto resulta claro, como análisis histórico del asunto, puesto que Lihn está escribiendo inmediatamente en esa generación de la que habla Fromm. El hablante aquí ensambla, por tanto, su soledad a la de otro ser, con el adherente de infringir una forma de sometimiento. Este “ensamble de soledades”, en cuanto a una forma alienada del amor, también es patente en el “Monólogo del viejo con la muerte”, donde su propia muerte se dice a sí misma:
Viene de la estación, se ha ido alguien,
pero no era el amor, sólo una enferma
de cierta edad, sin hijos, decidida a olvidarlo
en el momento mismo de ponerse en marcha.
Ud. se pone en su lugar. No sufre.
¿Eso era el amor? Y bien, sí, era eso.
Tranquilo. Una mujer de cierta edad. Tranquilo.
Siguiendo con las despersonalizaciones, el caso de “Zoológico” muestra, por partida propia, otro ángulo del fenómeno. Recurrentemente el hablante de este poema repite: “Y se está bien caminando a tu lado en cualquier dirección”. Esto lo dice mientras divaga, recreando un monólogo que le compete sólo a él, del cual nada transmite a su acompañante y que se elabora a través del paseo de jaula en jaula. Cuando el poeta paseante de este poema lanza la oración “Y se está bien”, inmediatamente impersonaliza la relación con el otro. Como se sabe, el “se” es un factor gramatical que indica la presencia de una oración cuyo sujeto es indefinido, lo que da a entender que la sensación de “bien”, no le compete plenamente a quien la nombra. Todo esto se rearticula junto con el verbo en gerundio “caminando” que, reafirmando el presente inmediato de la circunstancia narrada y su transcurrir, se une a otra expresión indefinida, como si el hablante del poema estuviera tan fuera de sí que no rescata ni siquiera los elementos de la realidad inmediata (los que reelabora en su monólogo interno, desrealizándolos poéticamente): “a tu lado en cualquier dirección”. Sin duda esto demuestra el talento de Lihn y su propiedad para trabajar con el lenguaje. Para nosotros es también una instancia que demuestra un claro proceso de ajenación y autoajenación.
Tanto en el “Monólogo del padre con su hijo de meses” como en el “Monólogo del viejo con la muerte”, la entrada de los personajes al mundo laboral resulta ser, como hemos visto, el inicio de un caos mayor. Lihn ironiza con sus máscaras esta instancia. En el primer monólogo, describe, en la voz del padre, cómo “un hombre joven que se abre paso en la vida/ dispuesto a todo” termina tranzando ante el mundo del capital, haciendo que el “esquema” que el hijo se forma de las cosas, se hunda por el peso de la autoimposición del trabajo, ya a manera de sadismo: “Vives de lo que ganas, ganas lo que mereces, mereces lo que vives”. Este encadenamiento de verbos demuestra, con una alta intensidad, la condición de la sobrevivencia: el hombre se debe al capital y a la venta de su fuerza de trabajo; todo esto determina lo que ese ser merece para sí, su puesto en la realidad, su condena. Aquí podemos recurrir al concepto ontológico que da Lukács del trabajo: cuando este se mediatiza, pierde además su sentido teleológico, lo que contrae la fracturación del sentido de la vida del sujeto y de su quehacer. Se fragmenta la unión trabajadorcreador, lo que conlleva directamente al trabajo alienado [10]. Y Lihn vuelve a ironizar: “Hay que felicitarte:/ eres, por fin, un hombre entre los hombres”. De manera similar en el “Monólogo del viejo con la muerte” la aparición del abuelo, se transforma en esa voz de la conciencia que lo llama a ser “todo un hombre”, a renunciar a sus deseos, a ser parte del sadismo [11]:
-Vuelve sobre tus pasos, hijo mío, renuncia
al paraíso rojo que te chupa la sangre.
Total, si el mundo cambia a cañonazos,
antes que nada morirán los muertos.
Piensa por ti mismo, instala tu pequeño negocio.
Todo empieza por casa.
Ese abuelo no sólo con su voz fantasmal –que pareciera ser la del fantasma del padre de Hamlet- le aconseja a renunciar “al paraíso rojo” (imagen que evidentemente captura la lucha social), sino a conformarse, a instalarse en la realidad con su “pequeño negocio”. ¿Pero qué pasa luego? En ambos monólogos deviene indefectiblemente la vejez. Tanto en la ficción que recrea el padre a su hijo de meses, como en el recuento que hace la muerte del viejo, existe un vacío entre la adultez y la senectud. El trabajo lo absorbe todo. Salvo por la descripción que el viejo hace de esa relación extremadamente sádica que tuvo con aquella “enferma” (“la que le exige y le rechaza un hijo” y “la que le espanta el sueño para pedirle cuentas”), los hablantes de estas situaciones no se detienen a nombrar un espacio de felicidad. La alegría de la infancia se desnaturaliza y desaparece en el automatismo, en “mecanismos de evasión” que liberan al sujeto de “ensayar” su propia vida. La fotografía de esa decadencia es, sin lugar a dudas, terrible, y los hablantes no se retraen en esta caracterización. Llegada la vejez, es como si los personajes, liberados del sometimiento del trabajo, volvieran a ver el mundo por primera vez: “se te ve en todas partes dando vueltas/ en torno a cualquier cosa como en éxtasis” (“Monólogo del padre con su hijo de meses”). Y, desde aquí, reverbera la invitación del padre, en este último poema: “Nada se pierde con vivir, tenemos/ todo el tiempo del tiempo por delante/ para ser el vacío que somos en el fondo”. La presencia de la muerte acosa, y es representada como la entrada y la entrega a un abismo que no es más que la desaparición en sí mismo, otras forma de lo desconocido, de lo cual también se encuentra extrañado:
Hasta que un día ya no puede luchar
a muerte con la muerte y te entregas a ella
a un sueño sin salida, más blanco cada vez
sonriendo, sollozando como un niño de pecho
. . . . . . . . . . . . (“Monólogo del padre con su hijo de meses”)
Vive en el abismo de una vieja casa.
¿Por qué pues no morir tranquilamente?
¿A qué viene todo esto?
Basta, cierre los ojos;
No se agite, tranquilo, basta, basta,
Basta, basta, tranquilo, aquí tiene la muerte.
. . . . . . . . . . . .(“Monólogo del viejo con la muerte”)
Qué lamentable es la vida del personaje de este último poema. Si la comparamos con el diálogo que tiene la muerte con el padre agonizante de Las coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, la situación se vuelve tanto más patética. Aquel héroe que tantas batallas libró, que “tanta sangre derramasteis/ de paganos”, y que de él queda la fama, la muerte lo invita a gozar del “galardón/ que en este mundo ganasteis/ por las manos”. Para nuestro viejo, nada queda de eso: ni fama, ni galardón, sólo vacío. Enajenado de sí, su último esfuerzo consiste en brindarse la muerte, a tranquilizarse, a cerrar los ojos. El sentido de vida trascendente, despojada en la Modernidad, se evanece y el mismo individuo experimenta una vejez y agonía abisal. Ahí el verso se quiebra y finaliza el poema, en el límite del lenguaje: la muerte. En el caso del “Monólogo del padre con su hijo de meses”, la voz del padre, trasvasija su fallecimiento arrullando al hijo con palabras que se guarda para sí, volviendo a modular nuevamente su consejo: “Nada se pierde con vivir, ensaya”. Esto último acrecienta el sentido de condena, ya que, con esta vuelta al principio del poema, Lihn logra dar una visión cíclica del asunto; redondea el sentido de la alienación, entendiendo que esta, se traspasa de una generación a otra, de una muerte a una vida. Y no hay imagen más cíclica en la historia de la literatura que la del Infierno dantesco, que si aquí lo proyectamos, nos da el ingrediente necesario para comprender que la vida moderna, con su rutina, su traspaso del sadismo, el descentramiento de la propia existencia, comprometen una materialización de este concepto teológico, algo que bien logró T.S. Eliot en La tierra baldía.
Como hemos visto el fenómeno de la alienación es transversal a estos dos poemas, y a los que pertenecen a La pieza oscura. Esto mismo, puede ser trasportado a sus demás libros, logrando el lector similares conclusiones. La introyección de la negatividad del mundo, vertida en una obra, con las correspondientes elaboraciones de personajes y confrontaciones con el lenguaje (castigándolo), logran plasmar la imagen de un mundo turbulento. Es por esta razón que resulta tan significativo comprender el proceso de Lihn, en este periodo, a partir del gran decálogo de los pensadores del marxismo occidental. El poeta y ellos buscaron lo “humano en el hombre” y revelar todas las formas de alienación existentes. “Soy marxista y lo es mi poesía”, decía Lihn, y los grados de su compromiso con el hombre y la literatura, desde su situación, encuentran aquí un punto de inflexión. No era necesario que nuestro poeta hiciera una poética de batalla, basada en el contexto, o tampoco que escribiera alados cantos a los héroes. Una obra perdurará, siempre, por su trascendencia, por lo que tenga que decirnos aquí y en otros tiempos, por su capacidad de mostrar todo aquello que niega al ser humano. Revelar para transformar. O como decía Roger Garaudy:
“La obra más grande no es necesariamente aquella en que se encuentran ilustradas o representadas las consignas actuales del combate, sino aquella que da al hombre una más alta conciencia de sí mismo y de su poder para transformar a la naturaleza, a la sociedad y a sí mismo” [12].
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Notas
[1] Aedo, Roberto Un juglar en la época del sarcasmo: una lectura de La pieza oscura y de La musiquilla de las pobres esferas de Enrique Lihn, Tesis para optar al Magíster de grado en estudios latinoamericanos de la Universidad de Chile, Santiago, 2006.
[2] Foxley, Carmen Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad, Universitaria, Santiago, 1995. Pág. 13.
[3] Noguerol, Francisca “Pena de extrañamiento o la escritura de la alienación” en Op. Cit. Contra el canto de la goma de borrar: Asedios a Enrique Lihn. Pág. 95.
[4] Lastra, Pedro “Notas sobre poesía hispanoamericana actual”, Inti, n° 18-19. Págs. 9-17 citado en ídem.
[5] Fromm, Erich Psicoanálisis de la sociedad contemporánea, FCE, México D.F., 1997. Pág. 105.
[6] Ídem.
[7] Aquí debemos aclarar una cuestión importante. Si el lector se fija tanto el comienzo como el final del poema, el nacimiento y la vejez, poseen un pie métrico informe; éste varía en base a una escritura en verso libre. La etapa de la infancia (representada mediante juegos y acciones) y de la adolescencia, que finaliza con la experiencia del amor y el trabajo, mantienen a su vez el endecasílabo (en verso blanco), lo que, como explicamos, tiene que ver con el periodo de la vida en que se da el orden del hogar y la dependencia de las figuras paternas.
[8] Marx, Karl Manuscritos económicos-filosóficos, Editorial Centro Gráfico, Santiago, 2006. Pág. 134.
[9] Op. Cit. Psicoanálisis de la sociedad contemporánea. Pág. 120.
[10] Lukács, Gyorgy Ontología del ser social: Trabajo, Ediciones Herramienta, Buenos Aires, 2004. Pág. 39.
[11] Y entendemos la relación entre sadismo y trabajo alienado de acuerdo al tratamiento que ha hecho del tema Erich Fromm. Martin Jay realiza un buen resumen de este aspecto en la obra de Fromm: “La noción de alienación, que Fromm había encontrado tan sugestiva en los primeros escritos de Marx, estaba claramente en la raíz de su nuevo enfoque. Ahora los dos polos de su pensamiento eran aislamiento y vinculación. La neurosis tendía cada vez más a definirse en términos de ciertos tipos de relaciones interpersonales; el sadismo y el masoquismo, por ejemplo dejaban de ser fenómenos derivados sexualmente y se convertían en cambio en impulsos que ‘tendían a ayudar al individuo a escapar de sus sentimientos intolerables de soledad y desvalimiento’. Su verdadero propósito era la ‘simbiosis’ con los otros, lo cual significaba la pérdida de la autointegridad e individualidad a través de la disolución del yo en el otro”. Jay, Martin La imaginación dialéctica: Una historia de la Escuela de Frankfurt, Editorial Taurus, Madrid, 1989. Págs. 172-173. La obra de Fromm a la que se refiere Jay es Escape from fredom, de la cual ha sido utilizada la edición en castellano Fromm, Erich El miedo a la libertad, Paidós, Buenos Aires, 1968.
[12] Garaudy, Roger “Prefacio” en Fischer, Ernst Ernst Fischer y “El hombre sin atributos”, Ed. Ayuso, Madrid, 1970. Pág. 15.
