Enrique Lihn: POETA ESCLARECEDORAMENTE autocrítico. (Primera parte). LA NARRATIVA AGENERICA de Enrique Lihn:. (Segunda parte). Enrique Lihn: LA POETICA DE RECONCILIACION. (Tercera parte). Por Luis A Diez. Publicado en Hispanic Journal, (Spring 1980)(Fall 1980)

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ENRIQUE LIHN: POETA ESCLARECEDORAMENTE autocrítico

(PRIMERA PARTE)

Por Luis A Diez
Publicado en Hispanic Journal, Vol. 1, N°2 (Spring 1980)

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Durante el curso de 1978, Enrique Lihn anduvo becado por los Estados Unidos y Europa. En la primavera de ese año, la editorial New Directions publicó, en su serie bilingüe de poesía, una antología que no sólo introduce muy dignamente al poeta chileno al público anglófono, sino que es, en si misma, la mejor colección existente de su obra poética: The Dark Room and Other Poems. Tras un vibrante recital-presentación en el Center for Inter- American Relations, conversamos espaciosamente, con y sin la engorrosa grabadora, en varias ocasiones. La transcripción se demoró o lo largo y lo ancho del cálido verano, con momentos de indescriptible frustración cuando el cantarín deje chileno pasaba del alto al bajo y, en su dulzura casi susurrante, era prácticamente anegado por el estruendo rodante de Amsterdam Avenue, allá por los confines de Columbia University. El mecanografiado se fue redondeando hasta afincarse por el medio centenar de páginas. Las complicaciones de su publicación, de cara a varios compromisos conflictuales, culminaron en un sine die que postreramente, se retracta ahora en concreta temporalidad. Las esclarecedoras reflexiones de Enrique Lihn verán, finalmente, la luz linotípica gracias al poder disuasivo de Hispanic Journal. Por razones de su extensión e interés, se decidió dividir el material en tres partes, que se corresponden, apropiadamente, con las áreas temáticas de la entrevista. Esta primera recoge su valoración de la presente antología, la poesía chilena, el discurso poético y la precaria situación cultural de Latinoamérica. Las otras dos cubren, respectivamente, su poesía y su narrativa, a la luz de su rigor autocrítico. Aclararé finalmente, y no sin cierta tristeza, que en el cortocircuito de la voz viva del entrevistado a la versión impresa que brinda el entrevistador, siempre acaba perdiendo aquél: al congelarse la magia de su inflexión, esfumarse el misterio de sus pausas y serle expropiados todos esos latiguillos o muletillas con que cada quien reclama su debida ración de idiosincrática verbalidad. El punteado, por ejemplo, de "ves tú" en el habla de Lihn requeriría algo más que filigranas poéticas para ser dignamente incorporado al texto convencional. ¡Prez y gloria al nuevo caído por la causa estilística!

La conversación aquí transcripta se inicia con un intercambio sobre los orígenes de la antología bilingüe, los problemas y calidad de la traducción y el hecho curioso de que la selección de poetas hispánicos en el catálogo de New Directions (San Juan de la Cruz, Lorca, Paz, Neruda, Parra y Lihn) estuviera prácticamente dominada por chilenos. Aprovechando la vieja artimaña del mides res (rebautizado in progress para la "caja idiota") doy paso directo al comentario de Lihn sobre la poesía de su país.

E. L.: Volviendo a tu comentario, yo creo que la poesía chilena, por no andarse con tantos rodeos, es buena y ha producido esta serie de poetas importantes. Este es un fenómeno que ocurre en las literaturas, al menos durante algún periodo: que aquéllos que logran cuajarse como grandes personalidades literarias producen también una relación dialéctica con los tipos que vienen después, que los enfrentan. Representan un nivel de exigencia, frente al cual se produce una especie de selección natural. Entonces, aparece alguien, dos o tres sujetos que se sitúan, o tratan de situarse, en ese nivel en que están los "padres" o los "abuelos." Se produce como esa especialización de las familias artesanas medievales; toneleros, por ejemplo. Entonces, durante tres generaciones, la firma tanto o cuanto resulta ser la mejor en esa materia. En fin, eso es una cuestión por lo menos defendible, ¿no?, con algunos nombres. Nombres que no están incluso en esa lista, como por ejemplo Gabriela mistral, que yo creo es indispensable.

—Desde luego lo es, pero la mistral está muy bien publicada por la John Hopkins Press en una edición bilingüe de 1971, preparada por Doris Dana, su compañera de muchos años y durante sus últimos meses de enfermedad en Long Island. No, el verdadero ausente sigue siendo Huidobro.
—En realidad están muy interesados. Lo que pasa es que hay problemas con los derechos que deben sondearse con sus herederos en Santiago. Bueno, con respecto a lo que hablábamos antes, creo que también pasa algo parecido en el Perú. Después de Vallejo hay un esfuerzo muy grande por situarse en ese nivel y existe cantidad de tipos que han trabajado muy bien.

—¿Belli, Hinostrosa?
—Si, y también Toño Cisneros, Pablo Guevara,... excelentes poetas todos. Y de un poeta nunca se puede saber toda la medida que tiene como no sea a través de ciertos momentos en que se seleccionan sus textos, en que se evalúa más globalmente su obra.

—Hablando de selección: ¿cómo ves tú la selección de los poemas ahora traducidos? ¿Te hace justicia? Y, finalmente, ¿tuviste algo de latitud en ello o lo dejaste enteramente al criterio de editores y traductores?
—No, lo he dejado al criterio de ellos. Y te voy a decir que son como cuatro libros los allí representados. Y de cada uno de ellos hay la cantidad suficiente de poemas para que el libro esté dignamente representado: La pieza oscura (1963) que sirve de titulo, Poesía de paso (1966), La musiquilla de las pobres esferas (1969) y Álbum de toda especie de poemas. Este es un libro que yo anuncié el año 73 pero que no llegó a publicarse, excepto por un solo ejemplar impreso en la Universitaria de Santiago, ya al final del 73. Es decir, no pasó a prensa. Y de ese libro hay aquí una cantidad bastante grande de poemas.

—Nueve, exactamente.
—Si, nueve. Además ése era también una especie de antología de todo lo que yo he escrito, y quedaron aquí los poemas inéditos que pertenecían a esa antología. O sea, que el libro se constituyó como una obra que no se ha publicado y que tiene poemas que no se habían publicado anteriormente. Luego viene La estación de los desamparados, que son fragmentos de un libro que tampoco llegó a publicarse y que yo escribí en el Perú en 1972. Y la primera aparición de este proyecto como libro también está en la antología bilingüe.

—Perdona un momento, ¿no es ahí que entraban unos poemas titulados "Escrito en Arequipa," publicados en una revista de aquella ciudad que me mandó Cornejo Polar?
—No, esos no. Esos no están en ninguna parte, en ningún libro, aunque deberían estar en Álbum de toda especie de poemas, ¿no? Los poemas del Perú a que ahora me refiero son unos que no se publicaron sino en una revista de la Universidad Católica de Chile y como separata. Finalmente, de Paris, situación irregular (1976), que es lo último que publiqué, hay aquí un poema extenso, muy importante para mi, como lo es "La pieza oscura"; poemas ambos largos donde hay un desarrollo de la preocupación de varios años. O sea, que el libro de New Directions ha quedado muy bien desde el punto de vista de lo representativo. Se podría agregar, incluso doblar el volumen del libro, o se podría hacer otro libro con los poemas que faltan de cada uno de los poemarios incluidos. Pero la selección es muy buena.

—Sin embargo, yo noto una omisión: no hay nada de Escrito en Cuba (1969). ¿Cierto?
—Si, de eso no entró nada porque es un solo poema muy extenso y hubiera ocupado la mitad del presente libro. Escrito en Cuba es como un poema-novela hecho de fragmentos, al igual que en otros libros. Por ejemplo, Paris, situación irregular también es una cosa concebida en fragmentos mayormente fragmentables porque cada una representa una pequeña operación, mientras que en el caso de Cuba había una secuencia y una continuidad novelesca, por así decirlo, ¿verdad? Era como una novela en verso y resulta un poema muy largo. Tampoco están incluidos aquí los otros poemas que acompañan a "Escrito en Cuba": "Varadero de Rubén Dario" y "Elegia a Ernesto Che Guevara." El de Dario yo mismo lo habría rechazado para una antología de esta especie, pero que podría estar bien en un circuito más amplio que éste. La "elegia" al Che no me gusta, especialmente como aspecto político, y resulta prescindible. Y sin embargo hay otra cosa que se ha recogido en The Dark Room... "Cuba 1969," que no está escrito en mi viaje a aquel país sino años después en Chile.

Palabra poética y discurso histórico: Drama conflictivo

—Pese a lo que dices, y al menos en mi parecer, Escrito en Cuba es un libro muy interesante en tu obra por lo que tiene de dialéctico y aun de auto-analítico con respecto a ti mismo: algo así como "arte poética" o "manifiesto literario" de tu conceptuación lirica.
—A mi me interesa Escrito en Cuba, sólo que creo que está bien que no figure aquí porque hubiera sido una forma fragmentaria y de ese modo pierde mucho. Pero todo lo que tú dices lo considero y estimo que es un libro muy válido. Por otra parte, hay allí un problema que yo presumo haber superado: una especie de desplazamiento del sentimiento neurótico de culpa con respecto a una confrontación entre el mundo de la acción y el mundo de la palabra o mundo poético. Entonces allí hay una confrontación que es desfavorable para la poesía, ves tú, y es enardecedora para la acción política, ¿verdad? Y creo que ese punto de vista ha variado mucho en mi. Ahora, en esta perspectiva, me parece que es una exageración, porque el fracaso, ves tu, de la palabra poética no es menor que el fracaso del discurso histórico. O sea, que dentro de una forma de éxito que, en esa época, me parecía radicar en un discurso de la Historia, yo veía el fracaso con respecto a la poesía.

—Vamos a puntualizar un poco todo esto, que es tan interesante. Lo que tú dices es, en conclusión, algo así como lo que Roa Bastos llamaba "el cólico moral de los intelectuales," en tu caso al sentirte un poeta de considerable popularidad. O quizás el temor, en las palabras de Neruda, de ser un "poeta celeste." ¿Te encontrabas, o sentías tú, entre estas dos polaridades?
—Si, si, y también sufría del sentimiento de culpa del intelectual, la culpa original del intelectual, sobre la que tanto se hablaba en esa época. Creo que Che Guevara usó bastante esa monserga, ¿no? Ahora yo veo la culpa mucho más extendida, o sea, está en todo. Y quizás el discurso intransitivo de la poesía y el trabajo a largo plazo con la sensibilidad, con la sensoriedad, que es la poesía, es a lo mejor menos culpable que muchos otros tipos de expresión.

—¿No fue todo ello un poco debido a la efervescencia de estar en Cuba?
—Sin duda. Fue un problema de toda una generación que se resolvió de dos maneras. Unos tipos entraron en la vida política y desaparecieron en ella, fueron absorbidos, ultimados o ajusticiados, como el salvadoreño Roque Dalton o el argentino que mataron ahora, que era montonero.

—¿Urondo?
—Si, Paco Urondo. Es decir, esos tipos, nuestra generación tenía que enfrentarse a una generación de lideres políticos, ves tú, que aspiraba a hacer la "revolución continental" y que asumían la liberación del continente.

—Era como el zeitgeist latinoamericano de aquel momento.
—Si, pero eso duró muchos años. Efectivamente había razones por las cuales los tipos actuaban así y que no es necesario ahora mencionar. Fue además el momento en que las grandes figuras heroicas, románticas, reaparecieron en la América Latina.

—Heraud, por ejemplo. Y muchos preguntan: ¿qué habría sido de su obra de haber vivido hasta ahora?
—Totalmente cierto. Pero entonces uno tenía esa confrontación que le favorecía tanto al tipo que sólo se entregaba al ejercicio poético desde un punto de vista moral, y que en ese momento afirmaba, creo que por ingenuidad, ciertos valores encarnados en ciertas figuras. En mi caso, esa situación creó, si tú quieres, un desplazamiento del sentimiento de culpabilidad y de la inutilidad de la poesía y de la palabra frente a formas de acción que eran las que aparecían en aquel escenario. En suma, la acción iba a tener la palabra.

—¿Como en el poema de Neruda "Pido la palabra"?
—En cierto sentido, si. Entonces hay toda una especie de mea culpa allí, muy fatigoso y muy esterilizante. En todo caso, el poema "Escrito en Cuba" recoge plenamente ese momento. mientras que otros, como te digo, eludieron esa culpabilidad porque entraron en el campo político, con el resultado que fuera.

—Por ejemplo, tú encuentras válido en ese momento una antología como Los poetas comunicantes,(*) de Mario Benedetti, en la que tú no formas parte, pero en la que entran otros chilenos como Parra y Rojas? No sé si te acuerdas de aquella obra, pero por "comunicantes" Benedetti entendía todos aquellos, como Retamar, Gelman, Dalton, Vilariño, que comunican una actitud "social, revolucionaria, modélica, concientizadora, dialéctica..." En dos palabras: poetas comprometidos.
—Bueno, me parece muy desafortunada la inclusión de Parra en ese contexto, porque significa que había una gran arbitrariedad, eligiendo, por ejemplo, un texto de quinientos en el que se podría imputar a Nicanor una actitud verdaderamente militante. Quizá algún poema que escribió en China y en otro lugar. Me parece muy bien, por lo contrario, que en ese momento se le juzgara como después se ha hecho muy estúpidamente, como exigiendo actitudes de él que no están en su modo de ser ni se corresponden a su mundo poético tampoco. Pero quiero decir, además, que en ese tipo de antología la gente se apresuró mucho, ¿no? Porque aparecieron como poetas, qué te voy a decir, revolucionarios, tipos que decían que estaban con la bayoneta calada. No se trataba allí de escoger buena poesía, sino de colocar dos o tres nombres que lucieran y, bajo su amparo, a todos los que entonces se sentían poetas revolucionarios. Bueno, Gelman si. Gelman es un tipo legítimamente revolucionario. Y Gonzalo Rojas también. Pero lo de Parra se puede poner en duda. Y sin embargo, yo seleccioné por entonces un poema suyo, un texto humorístico, así de humor negro, muy bueno, en donde el médico aconseja a la lavandera de una población cayampa (villa miseria) que se vaya a miami a reestablecerse. A mi me pareció un texto mucho más eficaz desde el punto de vista político, si tú quieres, que cualquier monserga panfletaria o revolucionaria. ¿Quién más estaba en la colección de Benedetti?

—Cardenal, Vilariño, Belli, ...
—¿Carlos Germán Belli? Fíjate, yo creo que allí hay una arbitrariedad, y que mi nombre no estaba incluido probablemente porque entonces yo había entrado en conflicto con Cuba por el caso Padilla. Por la carta de protesta que escribí y que apareció en Marcha.

—Si, la conozco. Creo que justo acababa de salir ese número de Marcha al llegar yo a Montevideo aquel año.
—Entonces, Benedettí probablemente me borró ahí del mapa: consideró que era pertinente castigarme.

—¡Te purgó!
—Exactamente, me purgó. Pero se hacía todo el tiempo, ves tú. La literatura latinoamericana ha estado todo el tiempo en manos de distintos comisarios, de uno y otro lado. Es una actividad lamentablemente política, de una inmediatez que a mi me parece ridícula. Que además tiene el inconveniente de cancelar lo que verdaderamente se puede hacer respecto de la literatura, pues ésta queda frecuentemente postergada por sus propios representantes. Todos hemos pasado por ciertas experiencias desagradables de este tipo. Y sin embargo alguien, alguna vez, tiene que renunciar a convertirse en un comisario de cualquier especie y de cualquier parte.

—Totalmente de acuerdo. Ahora, si me permites volver al libro Escrito en Cuba y a la dialéctica poética más que a la política, ¿cómo te ves tú ahí como poeta, tanto en el poema homónimo como en el otro sobre Dario? Y menciono lo de la dialéctica poética a propósito de Rimbaud, por un lado, y al nivel, por otro, de lo que llamas "el periodo de la poesía armada." He aquí tu cita:

Creo menos aún en algunos de los que vinieron después, entre nosotros, proclamando el periodo de la poesía armada (p. 15).

Esto parece ser lo que estábamos hablando hace unos instantes precisamente. Pero antes hay otro pasaje que parece expresar justo lo opuesto:

Es el alma
que nunca conseguiste como Rimbaud arrojar al infierno después
de hacerla monstruosa pero de la que, en cambio, creías haberte liberado desnutriéndola y hasta intentando incinerarla viva... (p. 12)

¿ En qué consiste esa presencia o ascendencia rimbaudiana?
—Bueno, Rimbaud es el tipo que dijo que escribir era una idiotez y que fue además consecuente con ese punto de vista y dejó de hacerlo. Eso es muy obsesionante: esa compulsión, esa fuerza autodestructiva que yo creo que tiene siempre la poesía y la escritura; que está, se ha dicho muchas veces, minada por si misma, y que ese hombre, desde niño, encarna así de forma resplandeciente. Yo creo que eso es lo que significaba Rimbaud en aquella época en que yo estaba devaluando la poesía frente al mundo de la acción. Rimbaud también realizó esa misma operación, aunque luego fuera muy mitificado por la crítica sobre sus verdaderos motivos. En realidad, lo que le pasó a Rimbaud, vete tú a saber, pero el hecho es que tampoco hizo de la otra vida (la divorciada de la escritura) nada especialmente ejemplar, ni aun en el sentido negativo, ¿no? En todo caso, es esa actitud frente al discurso poético lo que cuenta: toda la clase de razones que se da el sujeto en cuestión para no escribir.

Rubén Dario como parábola de la precariedad cultural.

—Mencionabas también a Luis Cernuda en "Varadero de Rubén Dario." Y te cito: "Estoy leyendo o tratando de leer a un pobre español de cabeza dura" (p. 54). ¿Puedes aclararme esto?
—¡Ah!, ya. Pero es una cosa muy diferente. Fuera de ser una impertinencia imperdonable, incluso para mi mismo también, ahí no se trataba nada más que de enfrentar a Rubén Dario con lo europeo, incluyendo lo español. Y de presentarlo, escenificarlo o montarlo como un sujeto que representaba y encarnaba lo latinoamericano. Rubén Dario encarnaba la desesperación producida por las deficiencias de un continente sin una infraestructura y cuya superestructura cultural es una cosa flotante que, necesariamente, tenía que mimetizarse: una especie de camaleón con respecto a Europa. De aquí, el drama, entre comillas, del escritor de...

—"Esposa norteamericana y amante francesa," que tú dices en otra parte.
—Claro, lo que resultaba de esa situación ficticia y precaria. Los tipos no se integraban a la cultura llamada cosmopolita, europea y francesa sobre todo, sino que eran metecos, o sea tipos medio-integrados, limitados. Bueno, pero yo los veo con simpatía y esa misma situación la reconozco también ahora. Es decir, creo que seguimos de alguna manera, menos visible quizás, en la misma situación en que se encontraba Rubén Dario, y en cierto sentido peor que hace algún tiempo, pues se está desmantelando todo lo que podríamos llamar el "estrato cultural" por razón de lo que está pasando en la base. Entonces, la escasa y poca sedimentación que había alcanzado este estrato, vuelve a desmoronarse otra vez.

—¿Te refieres aquí a un estrato autóctono?
—Cultural, digamos; lo cultural como un producto ligado a una infraestructura determinada, como generado por una Historia, ¿no? Es decir, la inestabilidad del estrato cultural. así como en las tierras que no están bien sedimentadas los temblores hacen que se trasladen los estratos, igualmente el estrato cultural de nuestro tiempo ha sido muy frágil, muy débil, por razones históricas, ¿no?

—¿Quieres decir que hay como un volverse de espaldas a lo propio?
—No, la cosa es más complicada. Vuelve a desmantelarse un mundo cultural que nunca llegó a consolidarse enteramente. No en ese sentido que tiene la cultura desde un punto de vista occidental, como un fenómeno en el que la inteligencia opera críticamente con respecto a la sociedad. Es decir, considerar a la cultura como un conjunto de instrumentos críticos que se vuelcan hacía los otros niveles de producción social; que confrontan todos los otros modos del ser social; que tienen una relación "crítica" con todos esos modos. Bueno, esto al menos es así en el mejor de los casos. O sea, el aparato, el aspecto critico de lo cultural es indispensable para que lo cultural exista, ¿no? El hecho, también, de que la cultura (occidental) así considerada sea admitida, digamos, por las capas dirigentes.

—¿Por el establishment?
—O qué se yo. En definitiva, la cultura como crítica de la realidad: social, cultural, política, histórica y, como autocrítica, de la misma realidad cultural. Todo eso es un nivel que nunca ha llegado a tener demasiada consistencia en países abocados a sufrir problemas de base, especialmente los más pobres. Pero en toda Latinoamérica, cada cierto tiempo, cuando la cultura ha empezado a pararse en dos patas en este mundo, viene uno de esos terremotos y arrasa todo ello. Entonces el estado de precariedad cultural en América es una cosa hasta cierto punto fatal, que siempre ha ocurrido. Y yo quería ver eso en Rubén Dario; queda hacerle un pequeño monumento que tuviera, al mismo tiempo, la misma precariedad que tuvo el propio Dario en su época, ¿no? Entonces reflejo también las críticas que se le hacían desde el punto de vista europeo y español. En el segundo caso, lo he resuelto como "chirigotas a las que se devuelve la chirigota," o algo por el estilo. No recuerdo exactamente cuándo cito ahí a Cernuda, quien por lo demás es un poeta que a mi me ha interesado en otras épocas. Pero me parece que me estaba refiriendo a un párrafo critico de Cernuda, despectivo de Dario. Entonces yo vi allí al caballero español despectivo del criollo.

—A quien se le veían las plumas de indio, según la chirigota de cierto contemporáneo, a pesar de sus aires boulevarescos.
—Si, se le veían esas plumas, pero, al mismo tiempo, al otro tipo se le veía la armadura.

—Se le veía el godo, como decían antiguamente por la Argentina.
—Claro, detrás del intelectual europeo había aparecido otra vez el conquistador, o una cosa así. Entonces, en realidad son textos medio violentos en los que se renuevan ciertas fricciones. El texto sobre Dario, especialmente, pertenece a una etapa llena de agresividades.

escribir desde afuera. escribir para adentro.

—Esto que me dices es muy interesante porque es algo que flota en el aire desde hace ya tiempo y que, sin embargo, se ha tratado muy poco: nos hemos limitado a patinar por los bordes apenas. Y la pregunta que todo esto sugiere es: ¿en qué momento está ahora la literatura hispanoamericana? Pasó, sin duda, la efervescencia de optimismo en torno al "boom" y su nimbo excesivamente triunfalista. Entonces, ¿es éste un momento de mayor introspección, de autocrítica, o de nueva confusión? ¿O es ésta, finalmente, una etapa transitoria: un intervalo de espera?
—Bueno, hay que pensar que el "boom" es un fenómeno que se generó en el campo cultural latinoamericano pero incentivado desde afuera también. O sea, quienes escribían ahí, vivían en Europa; cosa tradicionalmente muy latinoamericana. Siempre hemos escrito desde Europa. Yo mismo lo he hecho, aunque por periodos muy breves. El hecho de que no me haya radicado fuera es algo puramente personal y a lo que no atribuyo ningún mérito. En cualquier caso, parecía existir como una coincidencia entre escribir "desde Europa" y la calidad de las obras. Une a esto, además, la novedad que significó en nuestra América la Revolución Cubana y sus consecuencias. Todo esto se integra, de alguna manera, en el clima especial de un periodo. Ahora, sin embargo, creo que hemos entrado en una época donde esto ya dejó de funcionar en la misma forma. Ello no implica que los autores, o ciertos autores del "boom," no estén produciendo sus mejores obras o qué sé yo. Simplemente, las circunstancias, la coyuntura histórico-socio-cultural ha cambiado. Por otra parte, me preguntabas qué es lo que pasa en Hispanoamérica. Bueno, hablemos entonces de quienes estaban allí, vivían allí, y no de tipos como yo que están ahora aquí y mañana en cualquier otra parte. Para los que estaban en Latinoamérica, padeciéndola, viviéndola y sufriéndola, las cosas se dieron de otra manera a como se dieron en el "boom". Me refiero a la cultura en Latinoamérica, no la que hacen los latinoamericanos en Europa o en Estados Unidos. Me refiero a la vida cultural que se hace en Latinoamérica y que está en grave peligro de extinción. Se produjo aquí, otra vez, la necesidad de la emigración, como anteriormente pasara en España. Creo que los tipos van a tener que o producir de puertas adentro, condenados al exilio interior, o generar un lenguaje que les permita coexistir con una realidad que reprime y coarta. Y estoy pensando en aquellos capaces de hacer algo interesante y valioso. Entonces lo que hay ahora es lo que siempre ocurre en sistemas omnipoderosos: un control moral y un constreñimiento de la vida cultural. Pero, al mismo tiempo, este clima tan desfavorable podría incentivar y producir algo muy inesperado, ¿no?, un tipo de literatura que se proponga la coexistencia con tales sistemas y que aborde sus problemas, el de la literatura especialmente, de una forma imprevisible. Esto tiene además un importante antecedente en la España de los siglos XVI y XVII, en que se produce una gran literatura pese al clima aciago de control, decadencia y devaluación. Y se produce una literatura, como respuesta más o menos inesperada a esa situación, que es de una ambigüedad que podía eludir el escrutinio censor y pasar de contrabando su misión constataría de ampliación de la realidad. Entonces, para resumir, en el plano cultural de Hispanoamérica se dan ahora una serie de opciones. Primero, se ha generado una corriente emigratoria: la gente escribe desde afuera y para afuera. Segundo, en cuanto a los que permanecen en sus respectivos países: o bien la literatura, como conjunto de instrumentos críticos, se embota y languidece, o se convierte en algo tan inocuo que no importa que se produzca allí, porque a nadie molesta. Tercero, se genera una literatura, cómo te diría...

—¿Sub rosa?
—Si, que se pueda leer, que se deje leer y que, al mismo tiempo, se escurre por entre los mecanismos normales de control, como sucedió en el Siglo de Oro.

Estructuralismo y "novela textual."

—No es esto, por ejemplo, algo que se está dando, o solía darse hasta hace poco en la Argentina; un lenguaje de corte estructuralista, francamente abstruso a veces, que debió de resbalar por las espaldas de las almas de cántaro encargados del nihil obstat? Pero al mismo tiempo me pregunto si no se dará aquí el caso del regador regado, dejándose a muchos de los lectores en total confusión.
—Claro, ésa es una salida. El paso de la literatura como ejercicio más comunicante a una literatura más especializada; el paso a un claustro literario en el que se escribe para el futuro o para que se convierta ese claustro en un lugar de atracción y, al final, sean muchos los que están ahí, ¿no? Y desde luego lo que tú dices, podría entrar en esa dimensión. Efectivamente, el estructuralismo es una visión muy materialista, entre comillas, pero es un enfoque materialista al texto o a la realidad. En cuanto al texto, es un artefacto que debe funcionar no como algo que le ha caído al escritor del cielo, sino como una forma o un medio de producción y como un producto social. así entiendo yo el estructuralismo y así, al menos, intento yo practicarlo. En mis clases de literatura he encontrado ese material muy útil. Por otra parte, el estructuralismo puede también enfocarse como algo tan exageradamente "sofisticado" que nadie lo entiende; como una disciplina formalizante que desprende el producto literario de lo que le debe a la historia, a la realidad. Y si no estoy equivocado, a mi me parece que esto no debiera ser así.

—¿Tiene esto algo que ver con una presente tendencia en la novela (Terra nostra; Yo, el Supremo; El otoño del patriarca) que no sé si es muy beneficiosa? Vargas Llosa lo llamó recientemente "literatura textual," pero antes se solía denominar "novela del lenguaje."
—No conozco esa opinión de Vargas Llosa y tendría que leer todo el articulo para opinar.

—En realidad fue un comentario suyo de pasada, a un fenómeno que se da desde hace años en la narrativa hispanoamericana, o incluso también en la española.
—Bueno, a mi me parece que se puede articular —porque eso es lo que tú estás haciendo— la reflexión del lenguaje y, en este caso, la reflexión del lenguaje estructuralista con una literatura que a su vez sea una especie de praxis; que esa reflexión sea una literatura consciente de lo que se está contando, de lo que ocurre en el lenguaje. O sea, que la literatura existe en un mundo que se constituye en el lenguaje por el lenguaje, etc. Ahora, a mi eso me parece una consciencia de la literatura que no tiene por qué estar ausente en el hecho literario mismo. Y es que es la literatura la que toma conciencia de que funciona con respecto a la realidad en el campo de lo que tú llamas el lenguaje. Lo cual, en otras palabras, es una manera de constituir la realidad sobre la base de una serie de medios de ese tipo de producción que se llama literatura, ¿no? Y el hecho de que el texto vaya acompañado de esta conciencia del texto mismo, no me parece a mi que sea alejarlo de la realidad, sino por el contrario acercarlo a su realidad especifica. Se trata, en definitiva, de adensar esa realidad por la conciencia que tiene el instrumento de ser un instrumento y de operar dentro de un campo. Siempre la poesía, ves tú, ha procedido instintivamente de acuerdo con esa conciencia lingüística de si misma. Y la poesía creo yo que es lo más importante que nosotros hemos producido y que, todavía, sigue siéndolo y, probablemente, lo seguirá siendo hasta que los otros aspectos literarios se puedan ver con más perspectiva.

Luis A. Diez . . . . . Queens College / CUNY

(*) La conversación en torno al libro de Benedetti, Los poetas comunicantes (Montevideo: Biblioteca Marcha, 1972) merece una aclaración que, en modo alguno enturbia o contradice el espíritu de las reacciones que provocó Lihn. En verdad se trata de una compilación de entrevistas con los poetas citados sobre su posición "concientizadora" o militante: de "vasos comunicantes entre cultura y revolución," como dice su autor. No es, pues, una antología poética. Por otra parte, Benedetti coincide enteramente con las palabras finales de Lihn en esta primera parte de la entrevista: recalcar la importancia de la poesía hispanoamericana antes, durante y después del tan traído y llevado "boom" de la novela. Valga lo cortés con lo valiente.

Lo cual, por otra parte, auspicia un apropiado puente tendido hacía la segunda parte de esta entrevista, en la que Lihn habla de la relación poesía y novela (la vanguardia poética y la nueva novela), y de su propia narrativa. La tercera y última parte revela las fuerzas internas de su creación poética y los lazos de afinidad y disyunción que le relacionan con César Vallejo.

LA NARRATIVA AGENERICA DE ENRIQUE LIHN

(SEGUNDA PARTE)

Por Luis A Diez
Publicado en Hispanic Journal, Vol. 2, N°1 (Fall 1980)

Enrique Lihn (Chile, 1929) es uno de los poetas capitales de esa generación intermedia, o "agregado generacional" que, en la alborada del postvanguardismo, se extiende del chileno Nicanor Parra (1914) al mexicano José Emilio Pacheco (1939). Entre tan dilatados hitos referenciales resaltan los nombres de Idea Vilariño, Alberto Girri, Juan Gelman, Germán Belli, Enrique Adoum, Alvaro Mutis, Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Jaime Sabines, Tomás Segovia y Fernández Retamar, entre tantos otros. Todos ellos aseguran y auspician la asombrosa continuidad de un fenómeno literario considerablemente más antiguo (cien años, si consideramos Azul como arranque) que la tan aclamada "nueva novela." En vez de iconoclásticas revoluciones o de insalvables cismas, la poesía hispanoamericana ha seguido un curso de renovación y consolidación: "tradición en la ruptura," en el vívido dictamen de Octavio Paz. Y si en los últimos lustros parece haber sido opacada por la novela, no es porque haya declinado su vigor, sino porque por primera vez se ve obligada a compartir los baldíos culturales con una viable novelística.

Por otra parte, los años que van desde la aparición de Trilce (1922) a la de Canto general (1950) distan mucho de ser un periodo áureo para la novela. Antes bien, cualquier evaluación comparativa haría aparecer a los más renombrados narradores de entonces como productos de un mundo difícilmente reconciliable con la modernidad que a todas luces caracteriza la vanguardia latinoamericana. Y sin embargo, tan peruano es Vallejo como Alegría o tan ecuatoriano Carrera Andrade como Jorge Icaza; tampoco podrá cuestionarse su coetaneidad.

Obviamente, si obras como Pedro Páramo, Rayuela y La casa verde no pueden concebirse en un vacío, ni surgir por ósmosis o merced a un agresivo aparato editorial dotado de geniales relaciones públicas, habrá que empezar a rebuscar por los entresijos de las historias literarias (cuanto menos tradicionales, mejor) a la caza de pistas y eslabones perdidos.

Esta clase de pesquisa nos llevará, inevitablemente a una "pre-historia" (el modernismo y su renovación lingüística) y a una "historia" que es la vanguardia: piedra fundacional de tantas actitudes, experimentos e innovaciones sin los cuales muy poco de lo bueno que va a surgir después tiene mucho sentido. Pero si aceptamos esta posibilidad como explicación de un fenómeno evolutivo, nos queda aún por dilucidar el transvase del discurso poético al narrativo: el salto de Residencia en la tierra a Conversación en la Catedral, de Altazor a Cambio de piel.

Una posible respuesta sería la descuidada obra narrativa de los "fundadores de la nueva poesía": Escalas de Vallejo, Anillos de Neruda, las abundantes ficciones de Huidobro y ¿Águila o sol? de Paz. En este sentido, Lihn pertenece a una larga tradición de poetas latinoamericanos que han sentido, y sienten, la extraña gravitación de la prosa; tradición que incluye a Borges, a Lezama Lima. a Adoum, a Benedetti, a Mutis. a Aridjis y a Pacheco, por mencionar unos pocos.

Las salidas de Lihn a la palestra narrativa pueden no haber merecido gran atención crítica o ser, siquiera, percibidas como parte importante de su inquietud creativa, pero no por ello dejan de poseer gran relevancia como emanaciones de una estética muy personal.

En esta segunda parte de la entrevista, Enrique Lihn explica, elocuente y convincentemente, los postulados de su idionsincrática obra narrativa que, por falta de término mejor, llamaremos "agenérica." Al enunciarla, establece también los parámetros que aglutinan ambos discursos literarios y el problema, tan arduo siempre para el escritor, de re-elaborar la realidad. Más fascinante aún son sus referencias a un número de escritores (el propio Huidobro, Juan Emar, Manuel Rojas, Leopoldo Marechal) que le sirvieron de inspiración para sus propios experimentos narrativos. Llegando a este punto es posible sentirse en presencia de una revelación que confirma algo ya anteriormente sospechado o presentido, porque estos antecedentes que menciona son, sin duda, uno de los eslabones perdidos que pudieran explicar el fenómeno de la "nueva novela." Un critico peruano los llamó una vez "los tíos": el acucioso y penetrante uruguayo Angel Rama se refirió a ellos como "los intersticiales."

La esclarecedora autocrítica de Lihn no sólo proyecta una nueva luz sobre esta crepuscular parcela de un pasado literario, sino que en la explicación de los mecanismos de su propia narrativa. bien pudiéramos encontrar ponderados indicadores de algunos derroteros que la narrativa hispanoamericana ha de seguir en lo que media de siglo.

Con estos comentarios como necesaria presentación de Lihn y de los temas que discutimos en una larga entrevista en Nueva York, durante la primavera de 1978, y cuya Primera Parte se publicó en Hispanic Journal, 1, 2 (Spring 1980) a transcribir sus palabras.

Ascendencia de la poesía vanguardista sobre la "nueva novela."

mi primera pregunta en este área fue prácticamente dictada por el tajante modo en que se pronunció con referencia a la función que tiene el lenguaje como instrumento consciente en el tratamiento de la realidad. Y cito otra vez las palabras con que se cerraba la primera parte de la entrevista: "Y la poesía creo yo que es lo más importante que nosotros hemos producido y que, todavía, sigue siéndolo y, probablemente, lo seguirá siendo hasta que los otros aspectos literarios se puedan ver con más perspectiva."

—En busca de esa interrogante perspectiva, le pregunto si la novela que ahora tanto admiramos tiene algo que ver con el fenómeno poético, si de algún modo se ha beneficiado de las grandes innovaciones vanguardistas.
—Desde luego, por cierto que sí. Pero la novela ha sido frecuentemente caracterizada como una especie de pulpo que se traga todos los géneros literarios y, que en nombre de su supuesta representatividad de la realidad, se auto-elige también como representante del mundo de las letras. La novela. por tanto, tiene un alto status y un alto rango dentro de la literatura por esa representatividad que ella misma se adjudicó con respecto a la realidad. Y, por contraste, todos los demás géneros son devaluados por ser muy artísticos o por ser géneros menores, o qué sé yo. Este es un punto de vista personal pero que merece cierta consideración. En poesía, por ejemplo, bastan dos o tres versos —pienso en La tierra baldía de Eliot— de un texto para que se documente la estructura de una época en forma mucho más penetrante y genuina que en todo lo que pueda decir una novela, valiéndose de la documentación acerca de una época. Es decir, el carácter documental de la novela es lo que le da una cierta validez. Pero también se sabe muy bien, y Mario Vargas lo dice muchas veces, de qué manera, detrás de esa documentación, lo que se está ventilando son problemas personales o, lo que él llama los "demonios personales." La novela goza de un gran prestigio complementario, debido a la referencialidad y al hecho de que supuestamente abarca la realidad de forma global. Entonces yo creo que es simplemente verosímil hacer una literatura que no tenga esas presunciones ni pretenda ocupar un rango hegemónico en sus relaciones con lo llamado real: una literatura que sea. además consciente de que está trabajando con un sistema específico de signos. Pues al estar consciente de eso, si además se correlaciona con el llamado mundo de lo real de modo eficaz, entonces puede doblar su capacidad de lo real, porque está aceptando lo imaginario como parte de su realidad, o está postulando que lo real en literatura se da en el campo de lo imaginativo también. O sea, a mi me interesa mucho la posibilidad de la cultura; el limite, digamos, entre el mundo de los signos, por el sistema de significación, y el mundo que podríamos llamar de lo real: todo lo referente a lo histórico, lo social, lo individual, que es, hasta cierto punto, extralingüístico o extraliterario. Esa relación entre esos dos mundos es lo que me parece a mi que no se fija o agota a través de una literatura que documenta la realidad.

—Te lo pregunto porque este es un tema que me fascina y que investigo desde hace tiempo. mi tesis es que sin los estupendos vehículos de expresión heredados de la vanguardia. todo ese esplendoroso mundo de la narrativa hispanoamericana, o no habría tenido lugar, o hubiera sido algo puramente artificioso y efímero como el nouveau roman y el socavón subsiguiente en la literatura francesa.
—Si, creo que es una tesis totalmente legitima. Incluso se podría pensar en términos puramente estructuralistas y rastrear cómo la poesía es, de alguna manera, el antecedente de la nueva novela. O, al menos, de cierto tipo de novela hispanoamericana que viene de la poesía. Es más, podría generarse un tipo de narrativa que no le deba tanto a la poesía en, digamos, su aspecto formal o de procedimiento, sino que tuviera que ver con la estructura profunda del poema. O sea, que dentro de ella, estaría esta consciencia de ser un instrumento lingüístico. Me refiero a un texto en que la relación del lenguaje con lo real se diera en el mismo lenguaje. Y esto es, después de todo, la motivación primaria del texto poético. Así como la poesía postula la realización de lo real en términos de la palabra, eso mismo podría transferirse al campo de la prosa. Esa conciencia, que es virtual en la poesía, puede radicalizarse en una prosa que no tenga nada de poético en el aspecto formal de los procedimientos, sino en la instancia de apertura hacía lo real en la lenguaje.

Los experimentos narrativos del poeta Lihn

En otra parte de esta entrevista, Lihn se refirió a una propensión que siempre existió en él de pasar de uno a otro género: poesía, novela, teatro, ensayo crítico. etc. Pero fue la narrativa, en la que parece haber invertido mucho más tiempo y esfuerzo de lo que todos se imaginan, donde él encontró los mayores obstáculos y dificultades. "El problema, básicamente, consistía en llegar a eliminar ciertas trabas, como la pretensión realista... Esto es algo que me aquejó durante años hasta que, de pronto, se resolvió el problema en un texto de Agua de arroz. O, al menos se resolvió en el sentido de que me di cuenta cómo debía hacerlo. Y esto es lo que he hecho y seguiré haciendo en cualquier cosa de tipo narrativo."

Con esta declaración (entresacada de otra parte de la entrevista) en mente, pasamos a hablar sobre sus primeros relatos, Agua de arroz, que entonces yo sólo conocía de nombre, pero que poco después obtendría y estudiaría con miras a un trabajo sobre su narrativa. He aquí su comentario auto-crítico y la forma en que aquellas historias, o su elaboración, se proyectan sobre una novela posterior, La orquesta de cristal:

—El volumen de cuentos Agua de arroz se publicó el año 1964, en la Editorial Universitaria de Santiago. Después hay un folletón que no te recomiendo, titulado Batman en Chile, publicado por Ediciones de la Flor (Buenos Aires, 1973). Tiene además dos subtítulos: O, el ocaso de un ídolo; o, Solo contra el desierto rojo. Es un texto que a mi me sirve mucho pero que yo no lo recomiendo porque creo que desvirtúa lo que viene a continuación en mi obra narrativa y que se llama La orquestra de cristal: una novela que publiqué el 76 en la Editorial Sudamericana de Buenos Aires. Luego hay un texto que se llama El arte de la palabra, continuación de La orquesta de cristal y, a su vez, ambos forman parte de un ciclo que, hasta cierto punto empieza en uno de los relatos de Agua y arroz, titulado "Huacho y Pochocha." En este cuento, el relato se constituye a partir de dos palabras genéricas, Huacho y Pochocha, que no son nombres propios, sino términos de uso popular. Huacho se emplea para los huérfanos y Pochocha es un apelativo cariñoso de uso muy común. Entonces, en una estación de ferrocarril, yo vi una vez una inscripción muy linda, pintada por alguien, con muchos colores. Consistía en un corazón y dos nombres superpuestos que, como habrás adivinado, son los del título del cuento. Es como una historia de amor construida en torno a esas dos palabras, que van pasando por distintas historias, por diferentes recuerdos, en lo que siempre aparece esta pareja de nombres. O sea, los nombres recorren distintas historias, hasta constituirse en seres de carne y hueso. Entonces, el narrador piensa también: reflexiona sobre lo que está haciendo. Y lo que está haciendo es, evidentemente, un juego —llamémoslo literario— en el que trata de constituir una realidad otra vez a través del lenguaje literario. A partir de las palabras está haciendo unas exploraciones de esa experiencia. Bueno, se trata de un texto muy juvenil que escribí hacía 1954 y que, después, se incorporó al volumen de cuentos, pero que sin embargo está íntimamente ligado con las cosas que he estado haciendo últimamente en narrativa. Lo llamo un cuento, pero es una especie de narración construida a base de material informativo que se va agregando. Así es que, como relato, no me parece algo muy preciso. Luego, Batman en Chile pertenece más bien a la categoría de ficción política. Es como una novela de acción, pero en la que se utilizan retazos, fragmentos de otros textos de la prensa actual. Es, en suma. como un montaje.

—¿No fue Ariel Dorfman el que hizo también una cosa parecida sobre el Pato Donald?
—Sí, pero eso fue un estudio semiológico, supongo, del Pato Donald como efigie del imperialismo y que en nada se parece a lo mío. En fin, Batman es una cosa malograda: ese recurso de tijeras que tanto interesa a los europeos. El montaje. Después viene La orquesta de cristal que, aunque publicada como novela, es en realidad una requisitoria. No es una contra o anti-novela sino una paranovela. Es decir, a mi me interesa mucho la marginalidad de los géneros. En cambio, los géneros que se constituyen y establecen en la realidad literaria, como la novela, me dan ganas de tirarles piedras a las ventanas. Porque eso es ya como una industria, una casa, una fábrica. Esos son para mi los géneros triunfales, como la novela, bien establecidos en la realidad literaria y en la social.

—Y en la realidad editorial, podría muy bien añadirse. Y en la realidad crítica, también. En cualquier caso, por tu tono me da la impresión de que estás de dinamitero contra la novela.
—Pero no solamente por cosa de resentimiento contra ella, o de novelista frustrado, sino porque yo creo que cuando la escritura se coagula en una novela, pierde mucho de lo que podría ser, si no respondiera a las reglas del juego. Es decir, pierde todo lo que hay de literario en un artículo cualquiera, en un simple papel escrito. Es que a mi me gusta la escritura, por usar el término que ahora se lleva tanto: todo aquello que no se ha orquestado dentro de un molde genérico, que no ha entrado en los géneros establecidos. Bueno, volviendo a mi libro, para ilustrar un poco esta monserga teórica. El texto tiene como modelo una monografía sobre "La orquesta cristal." Y esa orquesta del título es algo ideado por un millonario norteamericano, del contorno estereotípico que no da Rubén Darío. Y, además, la novela usa palabras de Darío en ciertos casos y, también, de otros modernistas. Yo, entonces, me integro en ese estilo, aunque en realidad lo que estoy escribiendo son citas del modernista guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, de otros modernistas y de varios autores franceses de la "bella época," quienes no pasaron a este siglo y que están totalmente datados, como vejestorios o carcamales literarios. Uno de ellos se llamaba Joseph Péladan y escribió una inmensa novela, como de sesenta tomos, que se llamaba La decadencia de la raza latina. En fin, era una cosa totalmente belle époque, sofocante, de un tipo que se sentía mal, que se decía descendiente de los persas y de los Reyes Magos, que reestableció en Francia el movimiento Rosacruz. Y que fue un animador cultural muy importante. Es decir, hay gran cantidad de autores que le citaron mucho y, él mismo, escribió este ingente dramón erótico, moralista y decadentista. En él anunciaba la decadencia latina y hacía una parábola de la decadencia, pero con exquisita complacencia, con gran goce. O sea, una de esas cosas que hace el inconsciente y que a mi tanto me interesan. Lo mismo pasa, a veces, con la censura.

—Una especie de "Freudian slip", de lapso freudiano, que tanto revela por contraste u oposición.
—Claro, una manera de hablar de algo, censurándolo o condenándolo en términos morales. Pero para hacer eso tienes primero que desarrollar la visión de ese mundo, y ahí es, precisamente, donde uno entra en el juego, ya con mucha complacencia: una de esas cosas tan típicas del decadentismo. En fin, todo eso constituye el material de la novela. Y como modelo yo usé monografías que había tenido que leer cuando trabajaba en la Facultad de Bellas Artes. Que es la cosa de aquéllos que tienen que escribir sobre algo que no les interesa en absoluto: lo único que les preocupa es que les paguen el trabajo u obtener un título. Entonces lo que hacen es repetir lo que otros ya han dicho.

—Lo del famoso chascarrillo académico: "Si se copia de varios es investigación, pero si se copia sólo de uno es plagio."
—Eso es, precisamente, e incluso, en mi novela hay una reiteración mecánica de lo que otros dijeron antes. En el fondo hay otro nivel que me fascina, porque lo que verdaderamente está diciendo es lo que le pasa a él a través de esta copia. Es un mecanismo similar al del aparato psíquico: detrás de cada discurso está el intra-discurso, lo que no se está diciendo pero que está empujando el discurso en una determinada dirección. Es decir, la estrategia, la motivación consciente o inconsciente: lo que el discurso no dice pero de lo que da cuenta no diciéndolo. Y ése es, por lo menos, el asunto de La orquesta de cristal. Empiezan a repetir todos los tipos, los "copistas," algo que alguien escribió en 1900, con ocasión de la "Exposición de Artes e Industrias" de París en 1900. Para esa fuente primaria yo tomé una crónica de Rubén Dario que describe aquel acontecimiento para los lectores de La Nación de Buenos Aires, La esfera o cualquiera de aquellas revistas finiseculares. Bueno, lo importante es que el cronista contaba un espectáculo importante, que los lectores no podían ver, en un tono esnobista, como de privilegiado espectador a aquel acto. Es decir, para impresionarlos. Entonces, hay allí un fulano que escribe sobre esa orquesta de cristal, que participa en los actos del centenario y que es el resultado de la excentricidad de un millonario. Este potentado había encargado una sinfonía a un sujeto. Luego resulta que no se puede oír porque los instrumentos de cristal no resultan como se esperaba. De esa crónica va a salir, más tarde, una monografía en que se recogen todas las otras crónicas que se escribieron en favor, o en contra, de la primera. Es decir, cada una de ellas posee distintas motivaciones pero parte siempre de las mismas palabras, que son las palabras con que empieza mi novela:

Todos, los elementos de esta orquesta -primero y único ejemplar en su género- son obras maestras de la cristalería: un conjunto de preciosos objetos de por sí sonoros que, desde la relativa e inevitable opacidad de los "bronces," hasta la invisibilidad, o cuasi, de los instrumentos de aliento, cubren la gama entera de la transparencia, cualidad seductora por antonomasia.

De manera que, si tú quieres, todos esos cronistas están citando la novela en la que están inscritos, setenta años después de que se escriba. La acción transcurre de 1900 a 1941. Termina con la ocupación alemana de París. Los ocupantes obligan a la orquesta a que toque para sus oficiales, pero éstos andan en conflicto con la Gestapo y, finalmente, acaban destruyendo la orquesta y al tipo que se sobreentiende que está escribiendo sobre la orquesta. O sea, la destrucción, o catástrofe, sobreviene a partir de estos discursos reiterados, donde no se dice lo que se dice. Es como la irrupción de todo lo que genera esa palabra que no se dice, acerca de algo que, además, no existe. Ese puede ser el tema abstracto de la novela.

—En realidad está casi concebida como una cámara de espejos, que van duplicando, reproduciendo una misma imagen, o serie de imágenes.
—Claro, donde se repiten las mismas, y donde aparecen distintos hablantes sin que se les anuncie, porque todos toman la primera persona para hablar, o más bien para escribir, puesto que se presentan a través de sus escritos. Entonces los personajes se van caracterizando por el modo como toman la palabra, como la puedes tomar tú o yo, dentro de ese lugar común que es el "yo narrativo" por donde pasan todos los tipos. Y se caracterizan, además, a través de un discurso que repite por lo menos unas cuantas frases del discurso inicial, pero que tiene distintas motivaciones no confesadas.

La novela al margen de la novela: Macedonio, Emar, Felisberto, Lezama...

—Por lo que dices, tú pareces estar muy en la onda de una tradición característicamente chilena, de "raros" en el sentido dariano, como Huidobro, Emar, Rokha... Todos ellos miópicamente marginados pero que constituyen un riquísimo venero de la literatura "agenérica." Fernando Alegría tiene un fascinante estudio sobre esto a propósito de la "anti-literatura" en su libro Literatura y revolución, que no sé si tú conoces. En cualquier caso, toda esa gente hizo una especie de narrativa muy interesante, muy valiosa, desde un punto de vista iconoclasta, irreverente, antiliterario.
—Bueno, yo lo haría extensivo a otros autores, no sólo chilenos. Por ejemplo, Macedonio Fernández, sin ir más lejos, tiene esas novelas que son, en realidad, prólogos para otras novelas o para sí mismas. O, Felisberto Hernández, que escribe algo que parecen cuentos, pero que también son notas o anotaciones para otros cuentos. Y los problemas que este tipo de autor tiene no son los de construir un relato, sino que el cuento o texto que se construye, aparece como carambola, debido a una serie de elementos que el tipo anda revolviendo. De pronto, todos ellos toman forma y resulta algo que se parece a un cuento. También Juan Emar, en Chile, es un autor todavía desconocido y al que yo mismo desconozco porque no he leído todavía ese primer tomo de sus Obras Completas que está publicando en la Argentina Carlos Lolhé. En vida, Emar sólo publicó dos o tres cuentos, o algo que lo parecían, y que ahora resultan ser parte de ese texto gigantesco en el que el sujeto simplemente se escribe a sí mismo, diría yo, con un solipsismo total, porque era un hombre que pertenecía a la gran burguesía chilena y vivió una existencia de ocio. En cierto sentido como Huidobro, Macedonio o Girondo. Y extenuó su capital en el curso de una larga vida en la que se dedicó a escribir o, más bien a escribirse, yo diría. Entonces, yo tengo pendiente la lectura de Emar y me parece que puede ser una cosa muy interesante y provechosa; sobre todo, por esas marginalidades. ¿Por qué la literatura tiene que ocupar un emplazamiento tan definitivo como una novela? En realidad son meras convenciones, como el hecho de que las películas duren dos horas en vez de ocho o que las piezas de teatro suelan tener tres actos. En fin, todas esas cosas que aparecen, que son las verisimilitudes admitidas de una época en que aparecen, como algo en que nadie piensa, son cosas artificiales, como todas las convenciones que existen en el ámbito de la cultura. Pero esas reglas pueden cambiarse y, de hecho, se están cambiando. Desde luego no pretendo, no aspiro de ninguna manera, a la originalidad o a ser un gran innovador. O sea, yo me sentiría muy a mis anchas dentro, de una tradición, preferiblemente latinoamericana. Y yo creo que esa tradición existe ya en esos autores de que hemos hablado: Felisberto Hernández en Uruguay, Macedonio en Argentina y Emar en Chile.

—Es decir, un fenómeno más bien característico del "área austral" y mucho más marginal en la literatura de otros países latinoamericanos.
—Quizás si. Piensa, por ejemplo, en el mismo Leopoldo Marechal, un hombre que se consideró a si mismo, y hasta el final, como poeta., aunque luego escribía, o parecía pasar por la narrativa. Pero el mismo Lezama Lima. por mencionar un ejemplo de otro área, no es un novelista en el sentido más ortodoxo, ni siquiera en el sentido del narrador experimental. Sino que es un tipo que está debatiendo, abordando una problemática y un material. Podríamos decir que pasa por la novela, o por ciertos aspectos de la novela, arrastrando un bolo que se va agrandando, dentro de una forma que parece novelesca. De cualquier manera, Lezama es un tipo agenérico y lo que hace no resiste ciertos criterios con respecto al género novelesco, por muy experimental que éste sea.

Manuel Rojas y Huidobro: Dos narradores "sui generis."

—Hay algo que quiero que me aclares, aunque sea de carácter crítico-regionalista y, como tal, siempre sospechoso de enfoque viciado. mi pregunta tiene que ver con la falta de una gran novela chilena en este siglo, por lo menos hasta hace poco. ¿Fue debido a la predominancia de la poesía, a la falta de talento o a ese escepticismo que comentabas con respecto a un género, cuyas convenciones y filiación son marcadamente burguesas? O, ¿hay otra razón que no he mencionado?
—Bueno, el carácter burgués de la novela como género literario es indiscutible. La novela se inicia con la burguesía y hay una relación de homología entre ambas. Por otra parte, la novela puede ser también antiburguesa. O sea, ha asumidos ambos roles. En cualquier caso, se pueden escribir libros novelescos, que sean como novelas, pero con punto de vista antiburgués, anárquico, socialista, etc. Por ejemplo, el chileno Manuel Rojas tiene hermosos relatos, escritos en primera persona por un hombre anárquico y marginal. Especialmente Hijo de ladrón es un libro que seria equivalente a lo que en Perú es Los ríos profundos de Arguedas: un libro auto-biográfico, desmitificador y que es una las buenas novelas de entonces.

—Pero, ¿no se encuadra más bien en el realismo criollo, o super-realismo de aquellos años?
—No es cierto, porque Rojas era un tipo anarquista, no un tipo constructivo que muestra personas y situaciones típicas, en un sentido relevante políticamente. El no está haciendo un libro político, pues como anarco escéptico, Hijo de ladrón es la novela del anarquista. Hay allí también una afirmación de la marginalidad.

—¿Como en Roberto Arlt?
—Muy en esa línea. Yo hace muchos años que no lo he leído y la verdad es que no podría decirte exactamente qué lugar ocupa ahora. Bueno, creo que tú tienes razón en que es la poesía lo que primero asoma y, luego, esa otra forma "sui generis" de tipo amplificador y agenérico. Por ejemplo, las novelas de Huidobro también son novelas "sui generis." Pero por lo que alcanzo a ver en Juan Emar, me parece a mi que las de Huidobro son más bien un divertimiento, en el sentido francés de la palabra, de un gran poeta, pero que son novelas todavía convencionales, o sea más dentro de un tipo de novela cuyos antecedentes europeos resultarían mucho más directos. mientras que en Emar, hay una literatura que integra y desintegra el género narrativo. Es decir, él toma elementos de la novelística y los desbarata, crea personajes y crea también palabras que son, a veces, toponímicas y, después, deshace a los personajes, transfigura las palabras, etc. Hay una operación subversiva con las reglas del juego y, su escritura se convierte verdaderamente en un juego, en una orgia de la novela. Huidobro, sin embargo, no llega a lo mismo; es un escritor muy fabuloso que escribió toda clase de cosas: manifiestos, novelas, intervenciones políticas.

—Siempre me lo he figurado como un tipo muy polemicista, muy buscarruidos.
—Claro, muy interesante también en el sentido de testimonio de una época. Fue un hombre muy expansivo que también se expande en el sentido de la escritura. Y hay un aspecto suyo que a mi me entusiasma. Me refiero al Cid Campeador, que es un libro muy encantador, muy resplandente, pero que puede considerarse como un refrito creativo: algo así como la obra de los Cronistas de Indias.

Luis A. Diez . . . . . Queens College / CUNY

ENRIQUE LIHN: LA POETICA DE RECONCILIACION

(TERCERA PARTE)

Por Luis A Diez
Publicado en Hispanic Journal, Vol. 2, N°2 (Spring 1980)

Esta es la tercera y última parte de una larga conversación con el poeta chileno Enrique Lihn, grabada en Nueva York durante su último viaje a los Estados Unidos. En las dos anteriores entregas (HisJ, 1, 2 (Spring 1980), (Fall 1980), Lihn se refirió a problemas generales de política cultural latinoamericana y a su propia conceptuación del arte narrativo, respectivamente. Mas como es de rigor en cuestiones literarias, ninguna de estas conversaciones fue temáticamente exclusiva, sino que se bifurcó hacía otras áreas de interés, como el fenómeno poético. Las páginas siguientes, explayan y amplían algunas de las ideas sobre creación poética anteriormente esbozadas. Su veta central, sin embargo, se afinca en la propia poemática de Enrique Lihn: sus comienzos, afinidades electivas, recurrente temática y preferencias estilísticas.

Un poeta extremadamente autocrítico.

—Podemos charlar ahora un poco de tu poesía, sus temas y su proceso creativo. Empecemos, si quieres, por lo último. Se dice que eres un poeta muy perfeccionista y quizás se deba a eso la cantidad de poemas que tienes por ahí esparcida, sin antologíar. Y si consideramos sólo lo publicado, habría que concluir que tu producción poética, valga la lítote, no es exactamente cuantiosa.
—Bueno, lo que pasa es que yo felizmente desarrollé un sentido crítico, autocrítico, en una época en que muchos otros no lo hacían. Publiqué muy poco entre los 18 años, en que empecé a escribir seriamente, y los 25. En vez de lanzar varias novelas, libros de cuentos y poemarios, me limité todos esos años a un solo cuadernillo de poemas, casi obligado por eso de que uno tiene que publicar algo a esa edad, si es que se va a tomar en serio como escritor. Y ese cuadernillo, Nada se escurre (1949), tuvo muy buena aceptación, porque la edición entera desapareció. Después seguí muy lentamente y no porque escribiera poco, al contrario, sino porque habíamos formado en Santiago un grupito de amigos que eran muy exigentes, muy malas personas entre nosotros y con nosotros mismos.

—¿Quiénes eran?
—Estoy hablando de mis amigos. Alejandro Jodorowsky, el director de cine; escribió mucho en aquella época aunque luego haya publicado muy poco. Luego éramos muy amigos de María Eugenia Sangüesa, a quien no conocerás porque luego dejó de escribir. Y entonces formamos también una gran amistad con Nicanor Parra, cuando nosotros andábamos por los 18 o los 21 años. Y Nicanor era también una persona muy exigente consigo misma y muy abierto a la crítica de los demás, lleno de escrúpulos con lo que hacía, ¿no? Era un círculo muy pequeño, con toda clase de manías, en el sentido de la exigencia y con muy poca complacencia. Y yo traté siempre de mantener, y creo que lo he hecho hasta ahora, estas actitudes de aquel grupo. En fin, creo que fue una juventud literaria de pequeño grupo, cómo decirte, aleccionadora, constructiva. Luego, en 1955, publiqué mi segundo libro poético, Poemas de este tiempo y de otro, que tiene cosas que aún son válidas para mi y que yo rescataría para una edición más amplia de mi poesía. De todos modos es todavía muy juvenil. El año 1963 se publicó La pieza oscura, que recoge mis poemas desde el 57. Esto le pareció muy raro a la gente, que sólo 20 o 22 poemas fueran el resultado de tanto trabajo y tantos años. Pero el hecho es que yo entonces botaba cantidades industriales de papeles a la basura, porque también escribía novelas, teatro, etc. Y en todo ello había fallas. Había sobre todo una falla que está ya superada en lo que yo hago ahora como poeta. Yo tengo mucho la conciencia de que el poeta, como tal, debe tener noción de lo que está haciendo y cómo lo está haciendo. Luego, como supuesto novelista yo pretendía entonces captar cierta zona de la realidad y me embrollaba porque no tenía documentación o, bien, porque imaginaba esa realidad en forma destemplada, etc. O sea, que mi creación narrativa resultaba desequilibrada, mientras que como poeta me parece que funcionaba mejor. Y eso es lo que yo conservé. Todo lo demás es para el tacho de la basura. Además hay también que considerar que muchas de mis cosas se han publicado fragmentariamente, por ejemplo los artículos y ensayos que durante un tiempo me vi obligado a hacer como oficio y que, después, ya los hacía más cuidadosamente. Y si se reunieran, creo tener bastante material para uno o dos libros.

—Ojalá que aparezcan pronto.
—Sí, quiero publicar los trabajos de análisis de texto, de crítica.

—¿Poético, casi todo ello?
—mira, no. A mí me interesa mucho la pintura, por ejemplo. Útimamente he escrito varios textos sobre Eugenio Dittborn, un pintor chileno que vive allí y que me parece lo más interesante que hay hoy día. Luego tengo otros trabajos sobre lecturas interpretativas del Paradiso de Lezama Lima, como parte de una serie de conferencias que dimos en el Instituto Alemán de Santiago el año antepasado. En fin, sobre distintas cosas de Huidobro, Neruda, sobre poetas jóvenes, prólogos. He escrito todo ese tipo de cosas.

Textos instantáneos. Textos autosuficientes.

Volviendo a tu pregunta sobre procedimientos poéticos. Al componer un texto de poesía, me suelen pasar distintas cosas, diferentes sentimientos que se van reflejando en distintos tipos de textos. Por ejemplo, París, situación irregular es una obra también de tipo agenérico, formada por distintos tipos de textos, que provienen de notas tomadas en cuadernos como los que tú ves sobre la mesa ahora. Las notas de los cuadernos son como respuestas a determinados estímulos, como un diario de viaje, ¿no? En este sentido son textos inmediatos, respuestas inmediatas, escritos in situ, por ejemplo a esa muralla, a algo que tiene que ver con esa muralla. Y de ese montón de notas que, como te digo, son textos instantáneos y tomados del natural, yo entonces selecciono las ideas y los sentimientos que creo van a entrar en el poema. Luego hay una labor de montaje con todo ese material. Lo que entonces interesa es no sólo los textos en sí mismos, sino también su relación mutua. O sea, es como un cuaderno de impresiones de viaje, en el que el espacio, en este caso París, es lo que da unidad a un cúmulo de impresiones, recuerdos y emociones que van pasando por la mente de un tipo mientras se pasea, con las manos en los bolsillos, por esa capital y como escribiendo sobre la marcha. Esta es una suerte de texto que yo hago. Hay también otros textos que están dentro de lo que para mi es lo «poético tradicional» en el contexto de mi propia poesía y sus características. En esta categoría, La pieza oscura sigue siendo una especie de parámetro. O sea, el texto que quiere ser autosuficiente, ¿no?, y que quiere ser un poema. Entonces, ese tipo de texto exige toda una serie de operaciones que facilitan el trabajo. Y no son solamente operaciones en el papel, sino que son operaciones en la preparación para escribir el texto, como por ejemplo eliminar todo lo que sean ideas expresables conceptualmente.

—Es decir, ¿anécdotas?
—No, no tanto anécdotas, como la eliminación de toda tesis, de toda idea, de toda abstracción que sea susceptible de ser expresada en forma abstracta, o de ser incorporada sólo a titulo de cita del pensamiento abstracto. Es decir, que no sea ni pensar, claro, ni contar exclusivamente una anécdota, sino de operar en el campo propio del lenguaje poético. Lo conceptual puede entrar también, pero sólo a título de cita del pensamiento conceptual y no como constituyente íntimo. Se trata, pues, de producir un distanciamiento respecto de las otras formas de los otros sistemas de signos pertenecientes a otras formas de comunicación en el campo del lenguaje poético. O sea, limpiar la mesa de todo lo que dificulte la movilización del lenguaje en el campo especifico de lo poético.

—Que no es lo confesional, por ejemplo.
—No, porque aunque aparezca lo confesional, no será ya lo íntimo, lo privado en el sentido en que el individuo íntimo y privado se coloca allí, cuenta su historia, la situación en que está. Yo también hablo de un sujeto, pero este sujeto está, o pretende estar, constituido textualmente; o sea, forma parte del acto de la creación. El sujeto que habla en el poema, el hablante, también está constituido como parte del texto: hay una conciencia hablante. Entonces el tipo dice que está, que sé yo, en un café de Amsterdam; no porque ocasionalmente se encuentre allí, sino porque en ese café se va a producir algo que tiene que ver con el texto. Y eso es, precisamente, lo que pretendo yo: incorporar elementos biográficos, pero incorporarlos con la conciencia de que son signos de biografía.

—Filtrados por la conciencia.
—Claro que sí. Son los signos por medio de los cuales se instala este sujeto que, como cualquier otro de carne y hueso, es un sujeto biográfico; sus señas de identidad están ahí. Pero no me interesa contar la historia, lo que se llama la intimidad o subjetividad, en el sentido, digamos, confesional.

—Es un poco como la referencia de Antonio Machado, cuando decía que en poesía se trata de «dejar oscura la historia y clara la pena.»
—Está muy linda esa cita. Si, claro, se trata de extraer ahí lo sumo, hacer una extracción, que haya un trabajo de mediatización, que no se trate de cosas simplemente. Y que ese trabajo como de alumbramiento tome cuerpo en la palabra. La tensión debe estar también en el objeto, en ese objeto que es el texto; que es además un sujeto-objeto: una cosa que va creando un sujeto, dentro del cual se tiene un objeto. Entonces ahí importa, ves tú, la relación entre las palabras, la sonoridad que tengan, el ritmo, la gesticulación sintáctica, las imágenes... Todo esto es también un trabajo de artesanía verbal, para producir un objeto que tenga irradiaciones, que se mueva, que tenga algo de bello o de siniestro o qué sé yo.

—Y una variedad de niveles y desniveles también: diálogo, monólogo, descripción, pensamiento...
—Claro, que incorpore también esas cosas cuando las necesite. Son objetos-sujetos creados a partir de ciertas reglas que uno mismo se va imponiendo y de cierta, incluso, manía. No es, desde luego, esa inmediata comunicación que se puede tener con el confesor, con un amigo o en una cama. En ese sentido no es...

—Una poesía confesional al estilo de Allen Ginsberg, en el distingo que aquí hacen entre poesía «confesional» y «proyectivista,» y en donde tú serias más bien proyectivista.
—No sé, quizás sea así. En cualquier caso, a mi siempre me interesó mucho la «elaboración», el trabajo verbal. Si el término no estuviera tan desvalorizado, yo diría que soy un artista de la palabra. Me preocupa mucho el habla, lo que queda allí como un objeto que tiene, por lo tanto, una especie de impenetrabilidad. Es decir, cuando la palabra alcanza una densidad determinada, se hace también impenetrable. Entonces no sirve como vehículo de confesión. Y cuando se trata necesariamente de algo confesional, yo repito un poco los mecanismos del inconsciente, donde se va generando toda una serie de signos o de síntomas que ocultan lo que está detrás de ello, ves tú, y lo que va generando.

—Una pregunta sobre re-elaboración. Cuando pones final a un poema y meses o años después tienes que volver a él, por ejemplo para recogerlo en una antología, ¿te tienta la idea de retocarlo o tratar de perfeccionarlo?
—Si, claro, e incluso en ciertos casos decido su supresión total. Hay poemas ya publicados que yo no incorporaría a una nueva antología, dejándolos ya para siempre fuera de circulación. Sobre todo esas cosas que uno escribe para una ocasión determinada; que se las pide uno a si mismo o que te las piden. Entonces, de pronto, reemergen textos que no has corregido, que has creado un poco artificialmente en el momento de escribirlos y que más adelante los lees y, en su mayor parte, te parecen fallidos. Otras cosas las corregiría o las he corregido. Por aquí tengo un poema que aparece en el libro de Ocnos, Por fuerza mayor, y que se llama «Beatra Beatriz»: un poema que a mi me gusta mucho pero que en esa antología aparece en una versión insuficiente y excesiva. Entonces lo he cambiado y podado.

Dos antologías frustradoras.

—¿En qué año apareció la selección de Ocnos?
—En 1975. Pero en esa misma colección Ocnos hay también una cosa mia anterior, Algunos poemas, que apareció en 1972.

—¿Qué tal éxito han tenido en España esos poemarios?
—mira, yo no sé absolutamente nada. La gente de Ocnos es muy «hermética,» no se comunica, no quiere saber nada con los autores. De este libro no me mandaron ejemplares. Es una cosa ya imposible. Finalmente yo les escribí una carta de protesta ahogada, después de dos años queriendo encontrarme con este libro. Y el caso es que yo tenía mucho interés en que Por fuerza mayor se publicara en España, ves tú, porque son sonetos en su mayoría.

—¿Que no se habían publicado antes en otro libro y que no están tampoco en esta antología norteamericana que te acaban de publicar, The Dark Room and Other Poems?
—No, no se habían publicado antes y tampoco podían entrar en esta selección bilingüe porque son prácticamente intraducibles; son sonetos con todas las reglas, creo yo.

—¿Clásicos?
—Sí, muy clásicos. Y además hablo de España ahí. Entonces cuando los escribí y me di cuenta de que estaba en esa onda quevecesca, en el tenebrismo, en la cosa barroca, que incluso cito a esos poetas en mis sonetos, entonces me interesó ver cómo se recibían en España.

César Vallejo y las afinidades electivas.

—Quisiera que habláramos ahora sobre los temas en tu poesía. Aunque esto tienda a la simplificación, es cierto que cada poeta viene a gravitar hacía un grupo reducido de preocupaciones temáticas. En el caso de tus propias constantes yo siempre he sentido una cierta afinidad con algunas de las variantes que caracterizan la poesía de César Vallejo. mi pregunta es: ¿Eres tú un poeta vallejista, como te catalogara Benedetti hace años, o crees tú que al menos se puede hablar de cierta afinidad común?
—Bueno, yo veo una posibilidad de parentesco, porque para mi Vallejo es un poeta muy vigente, un gran poeta americano, a quien yo leo, y creo que el tipo sigue sosteniéndose, manteniéndose vivo con esa poesía siempre resistente a nuevas lecturas. Pero claro, a mi me parece que Vallejo es el poeta que logra combinar un extremo localismo con una tensión o con la expresión de ciertas presiones que hacen de su poesía algo legible en cualquier parte y, al mismo tiempo, algo muy misterioso por las connotaciones retóricas, en el mejor sentido de la palabra. Su poesía es un discurso eminentemente connotativo. Por otra parte, hay el problema de los localismos: términos y lenguaje que él emplea pertenecientes a un grupo especial de gente y a lugares de la sierra peruana en que vivió. Esa vertiente localista, por ejemplo, yo creo que no se da en mi poesía. mi lenguaje intenta ser el que se usa en cualquier parte y sus únicas rarezas podrían deberse a la forma en que se combina. Pero en lo que si reconozco una afinidad vallejiana es en cierta cosa patética, aunque, claro, sea más trágica en Vallejo. En cualquier caso, yo estoy en esa línea de patetismo vallejiano. Ahí es donde yo reconozco una afinidad.

—A eso precisamente me refería. Por ejemplo, el mundo y recuerdo de la infancia, que es un tema tan predominante en Vallejo como en ti.
—Claro, La pieza oscura gira precisamente alrededor de eso, especialmente en su poema central.

—En ese sentido es tan vallejista que podría incluso ser uno de los poemas de Trilce, con todos los ajustes de estilo y lenguaje que tú quieras.
—Claro, ahí está. En mi poesía más que temas reiterativos, lo que hay son como oposiciones que se reiteran en torno a un conflicto situado entre dos polos. En La pieza oscura la infancia representa un polo; los adultos, el otro. Parte del conflicto está en que se escribe precisamente desde el polo antagonista, el de los adultos, a fin de rescatar la infancia en el lenguaje, como algo en cierto modo imaginario que es el mundo de la memoria. Finalmente, la memoria y la imaginación son dos cosas muy parecidas. En la memoria, aquello que se recuerda está siempre cambiado.

—Se reelabora.
—Se reelabora, ¿no?, de acuerdo con el mundo de lo imaginario. Entonces los dos mundos existen en una oposición: el de los adultos como contravalor; la infancia, como valor. Y la poesía entonces actúa como restauradora del mundo del valor de la infancia, a través de la palabra, y en abierta oposición al mundo adulto, desde el que, dialécticamente, por así decir, se escribe. Porque al escribir, el poeta restituye o se restituye a la infancia a través de la palabra. El dramatismo que se deriva de esa polaridad es lo que quizá acerca mi poesía a la de Vallejo. Después, en Poesía de paso, los dos polos corresponden al mundo desmantelado del latinoamericano y al mundo de la cultura europea, que es también el mundo de su memoria, en el que ha vivido imaginariamente y que en la realidad ya no es como lo había imaginado y, por lo tanto, es inaccesible. A un latinoamericano le es imposible integrarse a lo europeo, porque es parte de una obsesión suya y una elaboración de su propia memoria. Entonces también hay esos dos polos y es en la poesía donde de alguna manera de nuevo se captura o se rescata esa relación con lo cultural y con un mundo perdido, igualmente inexistente.

La reconciliación poética.

—Es, pues, un deseo de armonizar o conciliar.
—Claro, como de conciliar o de producir quizás la operación de la creación mítica, en el sentido que la toma Lévi-Strauss; como el mito. Es la solución de una antinomia insoluble a través de lo imaginario.

—Hacer posible poéticamente lo que no lo fue históricamente, como en el caso clásico de El poema del Cid, donde la inquina del Rey Alfonso por el Campeador sólo se resuelve en el poema.
—Sí, ése es un buen ejemplo del acto poético como una reconciliación con la realidad. En el poema existe esa tensión entre dos polos. Lo que anteriormente era la infancia se convierte ahora, en el mundo trashumante de Poesía de paso y de otros textos, en el mundo cultural europeo, que no es la realidad, sino el mundo imaginado creado por un tipo. Así como se crea el mundo de la infancia en la memoria, se puede crear otro cultural europeo. Estas oposiciones aparecen en muchos de mis poemas, como en uno que están ahora traduciendo, «Martha Kuhn-Webber,» donde aparece lo imaginario como algo que no se puede realizar en lo histórico, sino que aparece lo imaginario como más verdadero que lo real. Entonces esta viejecita que yo conocí en Paris, que es una maravilla... No sé si tú has oído hablar de ella.

—¿Quién, quién es?
—Martha Kuhn-Webber. Una alemana que vivía en Paris y que tiene en su taller un pequeño museo; es una pieza oscura donde cuelgan con hilos muñecos que son algo así fabuloso. Es una mujer que viene del Expresionismo y que sigue haciendo un tipo de arte que es, en muchos sentidos, algo completamente inédito: unos muñecos de una perversidad total.

—¿A ti te interesa el Expresionismo?
—Mucho, muchísimo. Me fascina. aquí en Estados Unidos he vuelto a ver cosas, especialmente una exposición expresionista excelente en Chicago.

—¿Tú crees que hay algo expresionista en tus poemas?
—Creo que sí. En fin, ojalá que lo hubiera. En cualquier caso sería un expresionismo más pictórico que poético, porque yo no conozco el alemán y toda la literatura de ese corte que he leído está mediatizada. En fin, quizás a través de la pintura, porque la poesía tiene toda una serie de contactos con otras formas de expresión.

—Definitivamente. La vanguardia poética tendía a la pintura: Apollinaire, Huidobro, el propio Paz, siempre fascinado por lo plástico...
—Pero te lo digo no sólo por las imágenes expresionistas, sino por la forma en que el Expresionismo afectaría la figuración sintáctica, en la forma de organizar el texto y, sobre todo, por esa cosa de terror que hay en ese movimiento. Entonces en ese poema que te digo se cuenta una anécdota también pero de forma que queda inscrita en una oposición. Y la anécdota es que estábamos conversando con un español, Antonio Gálvez, un fotógrafo que vive en París, otros tipos y esa fabulosa viejecilla. Luego salimos todos nosotros con ella, vestidos a la belle époque. Entonces, la médula del poema radica en la oposición entre el mundo perverso exterior, o sea Pigalle, y toda esa cosa.

—El París canalla.
—Si, pero que no es nada, digamos, frente a ese otro mundo de lo imaginario que está en ese museo de perversos muñecos, colgados del techo. O sea, la realización de lo real en lo imaginario.

—El tremendismo o tenebrismo expresionista.
—Claro, en el sentido que el producto de lo imaginario es más verdadero que lo real y en ese poema, justamente, vuelve a aparecer en oposición.

El lenguaje como represor y liberador.

—Pero volvamos al mundo de la infancia y a Vallejo. En La pieza oscura es donde más se acusa eso que tú explicabas antes: el sentimiento de recelo, odio, miedo hacía los adultos, una especie de conflicto generacional, en donde el niño ve toda esa autoridad que le presiona como la frustración de sus deseos. En este caso erótico: el baile, la prima, la emergencia del libido... Pero en Vallejo todo eso aparece en forma con-raria: como sentimiento de orfandad, una como añoranza de los mayores cuando ellos ya no están ahí para protegernos.
—Claro, en La pieza oscura se da el mundo de la represión: los mayores aparecen como represores y el deseo del niño como lo reprimido.

—Algo así como en el drama teatral de José Triana, La noche de los asesinos.
—Sí, probablemente. O sea, el deseo está en el centro también de todo este mundillo poético. Lo mejor es lo que se desea y no se puede realizar sino en el texto. La represión es un elemento fundamental en mi poesía. La poesía misma es para mi como el resultado de la represión y, por lo tanto, la denuncia de la represión. Tú te apropias del lenguaje para hacer algo que no se ha hecho antes allí y para hablar con las palabras que les tomas a los otros en forma distinta a como las usaron. El lenguaje allí, ves tú, es represor y, al mismo tiempo, es lo que se vuelve contra la represión.

—Entonces, uno de tus «demonios personales,» por usar el término favorito de Vargas Llosa, fueron las frustraciones o traumas infantiles.
—Claro, la forma en que el niño tiene que ir acomodándose a ese molde preestablecido, que es el lugar del adulto y que le dicen que habrá de llegar a ocupar. El texto literario representa la nueva división del elemento represivo, con la infancia representada por el padre y la sociedad por las instituciones represivas. Es decir, hay un desplazamiento continuo desde la zona de la neurosis hacía las formas de represión, mostradas y recusadas en el texto. Hay un acto de recusación contra la transgresión de la censura, pero al mismo tiempo la censura está inscrita en ese acto de transgresión. Se trata de acercarse a lo prohibido, eludiendo la censura, en un movimiento que pone en evidencia la misma censura y la resistencia hacía ella. Esa sería la estructura que es propia, digamos de la neurosis y, que es propia, de mi escritura.

—¿Tuviste una infancia muy traumática o más bien normal?
—mira, yo tuve una infancia con una co-presencia de adultos, digamos, represiva, aunque no lo fuera en un sentido violentista. Lo fue en el sentido del tipo que se educa en un colegio de curas y que tiene una abuela que aparece siempre en mis textos y en una relación bastante elíptica: de amor y al mismo tiempo de temor. Ante ella, el tipo se componía como un adulto, porque era más bien una relación de adulto con adulto. Después, yo viví la religión muy apasionadamente de niño, y como una cosa de culpabilidad: la vida eterna como algo aterrador, el infierno, etc. Pasé por la experiencia que te lleva el jesuita en la meditación espiritual. Me parece que es una brutalidad establecer ese mundo en esos términos. Sin embargo, otros pasan por él y no les importa nada, pero...

—El temperamento sensible es el que sufre y la hipersensibilidad, como en el caso de Vallejo o Arguedas, nos mata.
—Algo así. El tipo neurótico alimenta su neurosis de eso, aunque yo, muy conscientemente, no necesito arrancar de sentimientos de frustración o de momentos pasionales que rememoren eso, sino que para mi la censura es no sólo la que impone el modelo paterno al niño, sino todo: está en la teología, en la biología, en la política y en la sociedad. Entonces, yo creo que mis textos han seguido girando en torno a eso, ¿no?, mostrando los grados de censura y rebelándose contra ella.

—Pero es también vallejiano, en cierto sentido: rebelarse contra una sociedad que intenta cuadricular, modelar al individuo de acuerdo a su propia imagen.
—Bueno, yo creo que Vallejo era un individuo extremadamente neurótico, en el mejor sentido de la palabra, porque los neuróticos suelen ser una calamidad como escritores. Pero él supo alimentarse y alimentar su cuerpo verbal de lo que le estaba pasando a él psíquicamente, e incluso hacer una transposición, convirtiendo su neurosis en una especie de modelo, como de ilusión poética, de sublimación.

Temas disfóricos con despliegue eufórico.

—Otro tema del que podríamos hablar, y esto más con referencia a Parra que a Vallejo, es tu actitud frente a la mujer y el fenómeno erótico. Por lo que he podido observar, la mujer en tu poesía, si bien no sale tan mal parada como en las aspergiones misoginísticas de Nicanor, tampoco se la intuye como un ser constructivo, positivo o, menos aún, liberador.
—Es cierto. Y en ese sentido, ves tú, mi poesía es muy injusta también con respecto a mis experiencias personales.

—¿Quieres decir que tus experiencias amorosas no han generado en ti un espíritu decididamente bilioso que uno aprecia en la poesía de Parra?
—Bueno, yo he tenido experiencias malas y buenas, como todos. Es más bien una cuestión de acento. Quizás como yo he insistido en una dimensión negativa, que arranca un poco, como te decía, de los mecanismos de la neurosis trasplantados a lo erótico, entonces también en este aspecto ha operado corrosivamente la neurosis. Es poesía escrita en momentos negativos, en el sentido que acusa la represión pero no la trasciende, sino que resulta a su vez víctima y muestra la victimización. Y como la poesía que he escrito en este terreno se alimenta de los elementos negativos de mi biografía, resulta en si misma negativa también. O bien aparece la mujer en un sentido también neurótico, como un ser inaccesible o sublimado, frente a la cual el sujeto se comporta como un poeta provenzal, o hay la delación de un momento traumático y negativo en la relaciones pasionales. En suma, mi poesía es desequilibrada con respecto a mi propia experiencia. No se detiene en momentos positivos realmente. Pero igual sucede en los otros campos. políticamente también se detiene en el fracaso. Siempre, hay una cosa de crítica.

—O sea que no es ni siquiera una forma como de comunión en lo erótico que se da en la poesía de Paz, o un simbolismo tipo sacramental que se intuye en Vallejo.
—No, por lo que yo recuerdo de Vallejo, donde aparece una dimensión de lo humano sacralizado. Pero, en fin, tú me has llevado a estas comparaciones que resultan siempre tan difíciles. De todos modos, el otro día, seleccionando unos cuantos textos con los traductores para una lectura, acabamos con la impresión de que todo lo leído era decididamente negro, disfórico si quieres, que todo se refería a momentos negativos. Entonces se me ocurrió racionalizarlo así: que esta disforia tenía que ver con el contenido y que la euforia de esta poesía estaba en su propio despliegue, en su propio trabajo, ¿no?

—¿Cuál sería para ti un poema eufórico dentro de tu obra?
—Yo creo que «La pieza oscura,» el cual es al mismo tiempo un poema disfórico desde el punto de vista de su contenido: un fracaso, la represión de un deseo en la infancia frente al mundo de los adultos. Y sin embargo el poema es eufórico porque es un poema donde hay momentos en que el texto intenta repetir y repite el orgasmo; se extiende como para tocar y también se acelera donde hay este goce con la palabra. Las palabras resuenan las unas en las otras, se reflejan. O sea, para mi es un poema altamente eufórico en el sentido de su realización verbal o de su configuración. Y creo que la poesía es siempre así. Sólo cuando llega a ser disfórico desde el punto de vista de su configuración, fracasa. Es decir, uno puede estar hablando con una alegría increíble, qué sé yo, frente a la naturaleza, y sin embargo hacer un poema de mierda, horriblemente depresivo, porque no pasa nada en el campo de la palabra y de la vitalidad del texto. Por otra parte, un poema puede ser vital aunque esté hablando de los horrores de Auschwitz. Por eso los temas tan problemáticos, como el que te decía de la naturaleza, me resultan casi irreverentes, porque siempre en el trabajo de creación hay ya de por sí una vitalidad. Igualmente, hay ciertos temas que son para mi tabú, como las situaciones límites dentro de lo catastrófico que ocurre en la humanidad, porque esas cosas me parece que no se pueden tocar con los instrumentos poéticos, que son tan eufóricos.

Versos de máxima respiración tentacular.

—Pasemos ahora al aspecto formal de tu poesía. Se habla del uso tan hábil que tú has hecho del versículo, especialmente con referencia a Escrito en Cuba, donde se da un verso de tipo largo. ¿Qué entiendes tú por esta forma y en qué manera la empleas en tu poesía?
—Bueno, es el verso libre, que permite una máxima respiración. La máxima extensión de este verso es para mi el versículo, porque no es un mero fragmento, algo independiente, sino que tiene ritmos que lo relacionan o interrelacionan con los otros versículos.

—Que tiene además ritmos internos.
—Claro, como es muy extenso permite que dentro de ritmos más amplios se produzcan ritmos internos, resonancias, tensiones. O sea, es una expansión del verso libre, pero que tiene todas las propiedades del verso ordinario: sus armazones y sensibilidades rítmicas. Esto me permite dilatar la expresión. Por otra parte, uno a veces siente necesidad de escribir verso corto también.

—Pero el corto abunda muy poco en tu poesía; la tendencia parece ser hacia el verso largo, tipo versículo, como en el poema «Gallo» de La musiquilla de las pobres esferas, recogido en la reciente colección bilingüe. Curiosamente, la poesía actual tiende más bien a ser epigrámica, corta. Comparados, por ejemplo, los dos poetas ahora traducidos, tú y José Emilio Pacheco, el mexicano hace una poesía de verso breve, en donde la idea o el concepto ha sido extremadamente quintaesenciado. Es decir que tiende a esa tradición que podíamos llamar caligrámica: Huidobro, Tablada, Girondo...
—Bueno, yo creo que se puede ser conciso también en la extensión. O sea, que la precisión no es cosa de la extensión total. Pero desde luego yo no hago epigramas.

—Ni odas elementales.
—Ni odas elementales. Lo que yo necesito, ves tú, es la expansión. Esta es la figura retórica fundamental para mi. Porque yo tomo una palabra, como ocurre en Poesía de paso («Market Place» o «Cisne») o en el poema «Gallo» que mencionabas, y el texto se convierte en una expansión, ves tú, de la palabra en el titulo, en todo lo que esta palabra ha recogido en el tránsito, lo que se le ha pegado en su trato con el sujeto del texto.

—¿Las emanaciones?
—Claro, toda la marginalidad semántica: emanaciones, iluminaciones, convivencias, correlaciones... de esa palabra con mi experiencia vital o intima, con el mundo y qué sé yo. Entonces el poema es como una definición en cierto modo semejante a la forma de definir cosas en un diccionario. La diferencia es que ese diccionario es el diccionario de la poesía tal y como yo lo sepa y pueda manejar.

—Como un verso de aluvión que se va alimentando de sí mismo.
—Sí, que se va expandiendo, que se va alimentando de si mismo. Y la expansión no debe ser la torrencialidad porque si, el simple agregar cosas, sino el desarrollo o despliegue de algo.

—No se asemejan, entonces, a las célebres «enumeraciones caóticas» que Neruda aprendiera de Whitman y que usó con tanta efectividad.
—No, no es eso. Creo que no lo es. Yo no hago enumeraciones, sino que es como la palabra que se escurre por todos los lugares.

—Tentacularmente.
—Claro, tentacularmente; debido a la resonancia de esa misma palabra. Entonces, ese mecanismo tiene toda clase de exigencias también. La expansión no es el caos. Y creo que ahí radica mucho de lo que yo hago.

—Enrique Lihn, mil gracias. Ha sido una conversación fascinante de la que he de concluir que, junto al gran poeta y el narrador, hay también un acuciante crítico que es además esclarecedoramente auto-crítico. En ese sentido creo que nos debes a todos un rápido acceso a esos estudios literarios de que antes hablabas.

Queens College (CUNY) Luis A. Diez

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Enrique Lihn: POETA ESCLARECEDORAMENTE autocrítico. (Primera parte).
LA NARRATIVA AGENERICA de Enrique Lihn:. (Segunda parte).
Enrique Lihn: LA POETICA DE RECONCILIACION. (Tercera parte).
Por Luis A Diez.
Publicado en Hispanic Journal, (Spring 1980 at Fall 1980)